Л.Г. Кихней, о.Р. Темиршина "Поэма без героя" Анны Ахматовой и поэтика постмодернизма

// Вестник Московского Университета. Сер. 9.

Филология. 2002. № 3. С. 53-62.

Постмодернизм в литературе - понятие, обозначающее принципиально новый художественный строй, воплощающий картину мира новейшей (постиндустриальной) эпохи. Его академическое исследование только началось, работы о нем разноплановы и противоречивы¹. Последнее отчасти объясняется тем, что термин "постмодернизм" в семантическом отношении, по сути дела, "пустой": постмодернизм стоит в одном ряду с другими понятиями, маркированными частицей "пост" (постсимволизм, постструктурализм...), и определяется как комплекс художественных направлений, возникших после модернизма. Но не нужно забывать, что и сам модернизм неоднороден и является совокупностью нескольких литературных течений и школ.

Принято считать, что постмодернизм - явление, позаимствованное нами у Запада. Сам термин "постмодернизм", благодаря усилиям западноевропейских и американских литературоведов, в последнее время приобрел специфическое смысловое наполнение. В их интерпретации эстетика постмодернизма несет в себе энергию разрушения, направленную на внутренний подрыв литературных традиций (так, к примеру, согласно Брук-Роуз, если "постмодернист использует технику реалистического романа, то только для того, чтобы показать его несостоятельность"²).

Что же касается русского постмодернизма, то здесь дело обстоит иначе. Наблюдается тенденция к разграничиванию художественных явлений внутри постмодернистского литературного дискурса. М. Липовецкий в докладе "Концептуализм и необарокко: Биполярная модель русского постмодернизма" обозначает два направления развития русского постмодернизма: необарочное и концептуалистское (термин "необарокко" автором заимствован у О. Калабрезе). Современное необарокко, по мнению М. Липовецкого, тяготеет к "высокому модернизму" и нацелено на "ремифологизацию культурных руин и фрагментов", тогда как концептуализм направлен на "деконструкцию и демифологизацию авторитетных культурных знаков и целых языков"³.

    Ориентация на культурную память отличает необарокко от концептуализма, продолжившего традиции авангарда. Однако если авангард отрекается от традиции, то концептуалисты ее компрометируют, "подрывая" как эстетически, так и аксиологически. "Подрыв" традиций инспирирует пародическую направленность этих текстов, но традиционная структура пародии уничтожается. Второй план теряет свою семантическую значимость, и синтез означающего (пародирующий текст) и означаемого (пародируемый текст) разрушается. Это приводит к тому, что вместо художественной истины, которую нам в качестве конечного результата предлагает традиционная пародия, в концептуалистских текстах находится семантический вакуум. Поэтому культурные традиции в рамках концептуалистских текстов становятся "симулякрами" (термин Бодрийяра, обозначающий "самодостаточные знаковые комплексы, которые не имеют никаких соответствий в реальном мире").

Что же касается русских постмодернистов необарочного толка, то они, как верно заметил М. Липовецкий, скорее мечтали о возрождении модернизма, чем о разрыве с ним⁴. Именно поэтому традиции модернизма в русской необарочной литературе периода "пост..." не разрушаются, а трансформируются. В отличие от концептуализма в "необарокко" не происходит аксиологического подрыва традиций, а смысловой вакуум концептуалистских симулякров здесь оборачивается потенциальной возможностью бесконечных культурных ассоциаций. Сделаем оговорку: и "необарокко", и концептуализм используют те же принципы, что и западный постмодернизм (в частности, децентрацию повествования, разрушение монолитности авторского сознания, прием семантического коллажа и т.п.), разница же заключается в их функциональной роли и содержательном наполнении.     Сторонники концепции "западного происхождения" русского постмодернизма забывают о непрерывности литературного процесса, что, помимо типологических связей и перекличек, подразумевает наличие определенных предпосылок в отечественной поэтической культуре. Так, если предтечей русского концептуализма критики называют ОБЭРИУ, то художественным текстом, положившим начало русской необарочной традиции, на наш взгляд, явилась "Поэма без героя" (1940-1965) Анны Ахматовой⁵. Попробуем это доказать.

Одним из параметров постмодернистского текста является "децентрация структуры". Центр, по Деррида, - это "не объективное свойство структуры, а фикция...", результат "силы желания" наблюдателя⁶. Отсутствие в тексте единого "центра как организующего начала" смещает его "точку сборки" и приводит к тому, что техникаобозначениясмысла превращается в техникуозначивания. В итоге литературное произведение становится открытой семиотической системой, предполагающей множество истолкований.

    Конечно, и в модернистской традиции, начиная с символизма, художественный текст предполагал многомерность прочтения, однако в постмодернистском пространстве эта многозначность означаемого трансформируется в "пустотность" означающего. Такой смысловой незамкнутостью и в определенном роде "пустотностью" обладает текст "Поэмы без героя".

    В этом плане символично само название ахматовской Поэмы. Оно указывает на децентрацию образной системы и одновременно авторской позиции, ибо представляет собой жанровый парадокс. Жанр лирической поэмы предполагает наличие героя, тождественного автору, а объявление о его отсутствии, стало быть, деконструирует и жанр (ср. авторскую игру с каноном романтической поэмы в "Решке", которому Ахматова следует и который одновременно нарушает).

В "Прозе о Поэме" Ахматова комментирует заглавие этого произведения практически в постмодернистском ключе: "Того же, кто упомянут в ее заглавии <...>, в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии..."⁷В тех же комментариях к "Поэме без героя" автор замечает: "...одна из ее <Поэмы> особенностей это - присутствие отсутствующих. Как в толпе на зад-нем плане мелькают какие-то полузнакомые лица, в ней дышат, ходят, м.б., даже действуют неназванные существа..."⁸Здесь Ахматова, по нашему разумению, не только предвосхитила, но и реализовала дерридианскую идею децентрированного (пустотного) знака, В последнем означаемое и означающее никогда не могут быть одним и тем же, поскольку, в понимании Ж. Деррида, то, что знак обозначает, никогда в нем не "присутствует" (ср.: Derrida J. Positions. P., 1972).

Постмодернистская поэтика Поэмы инспирирует обилие ее интерпретаций: ни одно другое произведение Ахматовой не вызывало столько академических откликов⁹. Совершенно очевидно, что подобная множественность истолкований не могла образоваться без специальной авторской установки, которую в тексте Ахматова обозначает дважды. Первый раз - в "Посвящении": "...Я на твоем пишу черновике"¹⁰; второй раз - во второй части Поэмы, "Решке": "Я зеркальным письмом пишу, // И другой мне дороги нету - // Чудом я набрела на эту // И расстаться с ней не спешу" (1, 339).     "Зеркальное письмо" традиционно истолковывается исследователями как знак двойничества, обусловливающий появление двойников в Поэме. Думается, что подобную точку зрения можно скорректировать в постмодернистском ключе. Ведь зеркало по своей природе "пустотно" - оно отражает все, что появляется перед ним. На эту мысль нас натолкнула сама Ахматова, которая в "Прозе о Поэме" постоянно возвращается к теме "пустого зеркала": "Опять я вижу ее <Поэму> в пустом зеркале..." (Г, 356). "Пустотность" зеркала инспирирует постмодернистскую установку на восприятие текста реципиентом: "Поэма - волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть"¹¹.

Образы при этом теряют свою одномерность и становятся многослойными. Следствием этого является радикальное изменение в треугольнике "автор - читатель - текст". Автор теряет право на монопольное владение смыслом произведения - он "умирает", и его "смерть" оплачивается "рождением читателя"¹².     Ахматова в "Прозе о Поэме" предваряет эту постмодернистскую идею: "...потчевать читателя собственными бедами бесполезно. Этот подход к читателю устарел. Итог этого состязания предрешен, поэт уже сказал свое, и его никто не спрашивает"¹³. В том же постмодернистском духе выдержано и другое ее суждение: "Там же <в Поэме> присутствовал "заповедный кедр" <...>, подошедший взглянуть - что происходит из гулких и страшных недр моей поэмы, "где больше нет меня"¹⁴. Ну чем не постмодернистская "смерть автора"? Об осознанности авторской децентрации свидетельствует и следующий автокомментарий в "Прозе о Поэме": "...Итак, вы видите, что когда говоришь об этом авторе, то кажется, что говоришь о многих, не похожих друг на друга людях"¹⁵.

Автор Поэмы в ахматовской трактовке становится некой "полумнимостью": он не только конституирует смысл (в гуссерлианском - феноменологическом - понимании), но и, согласно Барту¹⁶, "высвобождает" его. Именно поэтому ахматовское "зеркальное письмо" можно интерпретировать как постмодернистский прием "пустотного письма", инспирирующий процесс чтения как дешифровку. Отсюда и автопризнание в "Решке" в "применении" "симпатических чернил", проявляющихся по воле читателя.     В результате образы Поэмы начинают работать как смысловые матрицы, которые, по сути дела, можно наполнить разным содержанием. Подобный эффект синхронной множественности смыслов мы наблюдаем прежде всего в "Посвящении", которое становится - в силу своего "начального" местоположения - семиотическим ключом к художественному методу Поэмы. "Посвя-щение" построено по принципу наложения своего текста на "чужое" письмо. Его предваряет подзаголовок, содержащий дату написания "Посвящения":

Посвящение 27 декабря 1940Вс.К. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...а так как мне бумаги не хватило,  Я на твоем пишу черновике.  И вот чужое слово проступает  И, как тогда снежинка на руке,  Доверчиво и без упрека тает.  И темные ресницы Антиноя Вдруг поднялись - и там зеленый дым, И ветерком повеяло родным...  Не море ли?             Нет, это только хвоя  Могильная, и в накипаньи пен  Все ближе, ближе...             Marche funebre...                             Шопен... (1, 320)

    Полисемантность "Посвящения" существует уже на уровне адресата. Эксплицитным адресатом является поэт Всеволод Князев. Он один из прототипов героев Поэмы, его инициалы вынесены в "Посвящение": в такой редакции Поэма включена в сборник "Бег времени". В тексте Поэмы обнаружены многочисленные скрытые цитаты из Князева (на что указывали Р. Тименчик, В. Виленкин, М. Кралин).

Другим претендентом на роль адресата называют Михаила Кузмина. Эту версию разрабатывают авторы работы "Ахматова и Кузмин"¹⁷. Заметим, что в этом контексте упоминание Антиноя выглядит прямой ссылкой на "Александрийские песни" Кузмина¹⁸.

Еще один предполагаемый адресат "Посвящения" - Осип Мандельштам. Указанием на это является дата, вынесенная Ахматовой в заглавие, - годовщина смерти Мандельштама¹⁹. Подтверждает это та же портретная деталь, которая свидетельствовала в пользу Кузмина, - "темные ресницы Антиноя". У Мандельштама, по описанию его вдовы, ресницы были "невероятной длины". О "ресницах в пол-лица" упоминает и сама Ахматова в "Листках из дневника". Там же Ахматова пишет о любви Мандельштама к морю, подтверждая это цитатой из его стихотворения: "Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя.

На вершок бы мне синего моря

На игольное только ушко..." (2, 163).

    Знаменательно, что в стихотворении Мандельштама "День стоял о пяти головах...", которое цитирует Ахматова, есть строка: "Глаз превращался в хвойное мясо". Опорные образы этого стихотворения ("глаза", "море", "хвоя") Ахматова имплицитно включает в "Посвящение".

И. Лиснянская полагает, что адресатом "Посвящения" является М. Цветаева. В подтверждение своей версии она проводит анализ метрики Поэмы, восходящей, по ее мнению, к ритмическому рисунку "Кавалер де Гриэ..."²⁰.

Попал в адресаты "Посвящения" и В. Хлебников - на основании скрытой цитаты из его стихотворения "Песнь смущенного", обнаруженной Р. Тименчиком в "Посвящении"²¹. Вполне убедительны аргументы и других исследователей²², предлагающих своих адресатов "Посвящения". Среди них А.А. Блок, Н.С. Гумилев, Н.В. Гоголь, А.С. Пушкин (см. примечания М. Кралина: 1, 430).     Таким образом, "Посвящение" представляет собой постмодернистский поливалентный текст, рассчитанный на вариативное прочтение, ибо в зависимости от личности адресата меняется его смысловая интенция. Ахматова как бы задает принципиально новую читательскую установку, заведомо ориентированную не столько на конечный смысл, сколько на сам процесс поиска смысла, процесс означивания. Активность реципиента при этом достигается имитацией тайны, постмодернистской "техникой уклончивого смысла"²³, которую Ахматова в "Прозе о Поэме" определила так: "Ничто не сказано в лоб" (1, 364).

    Заданная в "Посвящении" установка на семантическую открытость и вариативность текста проецируется и на текст Поэмы. Многомерность воссоздаваемой картины при этом достигается за счет центонной. структуры текста. Живая реальность здесь кодируется в интертекстуальных образах литературы и искусства, воплощающих культурный дискурс Серебряного века.

    Прием шифровки - магически-игровой - гадание на зеркале. Мотив гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным ходом Поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики - герои, выходящие из зеркала, двоятся, образуя коридор зеркальных отражений. Но это не простое двойничество, когда налицо "реальный" персонаж и его "нереальное" отражение, это бесконечное зеркальное двоение, при котором истинный прототип исчезает в глубине зеркальных коридоров и оставляет лишь бесконечное множество смысловых возможностей. В результате этого возникает эффект "галлюцинирующей реальности", когда образ безвозвратно теряет причину, вызвавшую его порождение, и превращается в следэтой причины, в тень или в зеркальное отражение. При этомследпостепенно удаляется от плана содержания и становится простой отсылкой к другомуследу.

    Именно в этом разгадка эффекта семантической многослойности Поэмы, когда один и тот же образ или сюжетный ход притягивает к себе разноплановые смысловые пласты - как жизненные, так и культурно-мифологические. Важно подчеркнуть, что в Поэме это не случайно найденный прием, а вполне сознательная авторская установка, запрограммированная в эпиграфе "Deus conservat omnia" (девиз на гербе Фонтанного Дома, в котором жила Ахматова), означающем в переводе "Бог сохраняет всё". Подтверждением аккумулирующих установок Ахматовой могут служить наброски либретто балета по "Поэме без героя", где мизансцена маскарада вбирает в себя "предвоенную, блудную, грозную" атмосферу Серебряного века. В этом маскараде участвуют, по выражению автора, "в с е", - и далее Ахматова перечисляет "знаковые" имена эпохи модерна - от Вячеслава Иванова и Врубеля до Розанова и Маяковского (всего 17 имен!), переводя их (на то и маскарад) в иное - мифологическое - измерение (1, 365).

    Секрет Ахматовой в том, что ключевые образы Поэмы присутствуют как знаки-указатели на те или иные семиотические системы. В "Петербургской повести" Ахматова, по сути дела, реконструирует метатекст русского модернизма и проецирует его на культурные архетипы, что, несомненно, мотивирует смысловую полифоничность образов Поэмы. Один и тот же образ часто возводится к разным прототипам, и, наоборот, несколько образов восходят к одному прототипу: Блок, например, в Поэме оказывается Демоном, Командором, Дон Жуаном; Глебова-Судейкина - Саломеей, Козлоногой; Вяч. Иванов - Фаустом... Фактически "Поэма без героя" Анны Ахматовой представляет собой мета-модернистский текст аккумулирующего типа, в котором, как в зеркале, отразилась мировая культура, данная через призму Серебряного века. Концентрация реальности в интертекстуальных художественных образах, в культурных кодах модернизма приводит к тому, что культура модернизма предстает как реализация коллективной памяти человечества.

    Отсюда построение текста Поэмы как развертывание некой культурной парадигмы. В результате современные реалии, отражаясь в эстетических зеркалах, сохраняют память о своем генезисе, "прежних существованиях", что на практике реализуется через контекстуальные и интертекстуальные связи и параллели. Как известно, этот прием был далеко не чужд модернизму, но в Поэме интертекстуальность, наряду с модернистскими функциями, обретает новое качество: полисемантичные цитаты высвечивают архетипичность воспроизводимой ими ситуации, именно поэтому цитаты в Поэме становятся знаками, которые конкретным смыслом наполняет каждый из интерпретаторов текста. Иными словами, ключевые образы Поэмы не имеют четко очерченного культурологического значения, но представляют собой потенциальную парадигму их поливалентного наполнения.

    Проецирование культурно-исторических образов на современные реалии приводит к парадоксальным пространственно-временным сдвигам. Ахматова сводит воедино в Поэме три временных пласта - прошлое, настоящее и будущее (канун 1914 и 1941 годов - "последняя зима пред войной" - Первой мировой и Великой Отечественной - и сама война в статусе будущего, которое в "Эпилоге" стало настоящим). Будущее имеет свой прототип в прошлом, а прошлое содержит в себе завязь грядущих событий. Отсюда ахматовская концепция времени: "Как в прошедшем грядущее зреет, // Так в грядущем прошлое тлеет - // Страшный праздник мертвой листвы" (1, 324). Конечно, пансинхронизм характерен и для поэтики модернизма, но в отличие от последней в постмодернистском дискурсе происходит игровое смешение времени и пространства.

В результате подобного постмодернистского сдвига зазеркаленным в Поэме оказывается не только художественное пространство, но и художественное время. Подобное синхронное смешение времени характерно для литературы постмодернизма, которая часто использует кинематографические приемы²⁴(кстати, одно из авторских определений жанра "Поэмы без героя" - киносценарий: 1, 363).

Постмодернистскую игру "зеркальным письмом" находим и на композиционном уровне Поэмы. Вторая часть Поэмы - "Решка" - оказывается, по сути дела, творческой лабораторией, "зеркальной изнанкой" текста, находящейся по отношению к смысловому пространству "Петербургской повести" в бинарной оппозиции. "Решка" начинается как метаописание первой части: "Мой редактор был недоволен, // Клялся мне, что занят и болен, // Засекретил свой телефон // И ворчал: "там три темы сразу! // Дочитав последнюю фразу, // Не поймешь, кто в кого влюблен..." (1, 335-336). Отсюда сопряжение в одном художественном пространстве литературного вымысла и реальности²⁵. Автометаописание в "Решке" переводит "Петербургскую повесть" в ирреальное пространство искусства, по сравнению с которым "Часть вторая" обретает статус внехудожественной реальности. Функциональная роль "Решки" в Поэме заключается в обнажении авторского метода письма как шифра ("Но сознаюсь, что применила // Симпатические чернила..."), в обнаружении литературного кода модернизма, приводящего к переосмыслению реалий Серебряного века как текста искусства.

Этот прием можно было бы назвать модернистским ("модернизм выдвигает "творческий хронотоп" на вершину семантической иерархии художественного мира"²⁶), если бы не парадокс, возникающий в конце Поэмы, который заключается в том, что "Решка", будучи метатекстом по отношению к "Петербургской повести", сама становится предметом метаосмысления в "Эпилоге" Поэмы. Поэтому здесь возникает феномен "метатекста", возведенного во вторую степень: "творческий хронотоп" поглощает хронотопы действительности, превращая их в тотальный текст искусства, что станет впоследствии одним из принципов постмодернистской поэтики.

    Поливариантность смысла наблюдается не только на образно-хронотопическом, но и на жанровом уровне. Важно отметить неслучайность этого приема. Сама Ахматова, ссылаясь на Питера Вирека, указывает на жанровую амбивалентность "Поэмы без героя": "Так, возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be read as a poem or verse play" (Эту книгу можно читать как поэму или пьесу в стихах. - Л. К, О.Т) - пишет Peter Veereck <...> То же и одновременно я делала с "Триптихом" (1, 363).

    Подобная несводимость означающего к означаемому "релятивизирует авторскую истину" и приводит к тому, что Поэма, впитывая в себя архетипические ситуации и мифологизированные имена, становится бесконечным зеркальным коридором, в котором реальности отражаются в многочисленных зеркалах искусства. Постмодернистское пространство Поэмы оказывается "зеркалом" модернизма, своего рода вариантом карнавала (отсюда "ряженые" в начале Поэмы!), где все выворачивается наизнанку.     Итак, наш краткий анализ показал, что "Поэма без героя" изобилует постмодернистскими приемами. Обозначим основные из них: разрушение монолитности авторского "я", конституирование читательских интерпретаций как смыслопорождающего механизма, децентрация и амбивалентность смысловых структур; интертекстуальная "пустотность" / "многослойность" конкретных образов, панхрония, пантопия, метаописательность сюжетных ситуаций и др.

    Конечно же, каждый из этих поэтических принципов в отдельности мог встречаться и в модернистских, текстах, и даже в реалистических (вспомним смысловые пустоты, заполненные многоточиями, в "Евгении Онегине"). Однако именно совокупность вышеперечисленных установок переводит ахматовский текст в постмодернистскую систему координат.

    Здесь, очевидно, следует сделать важную оговорку о том, что "Поэма без героя" вписывается и в контекст модернистской эстетики. Отметим ту же цитатность, крах мимезиса, стирание границ между "текстом жизни" и "текстом искусства", замену причинно-следственных связей телеологической зависимостью и пр. И это вполне закономерно: "Поэма без героя" - постмодернистское осмысление модернизма(ведь осознать определенную семиотическую систему можно только с позиции другой системы). Поэтому в ахматовской Поэме модернистские принципы переплетаются с постмодернистскими средствами смыслопостроения, отчасти с ними ассимилируясь.

    Тогда получается, что поэма Ахматовой как поздне-акмеистический текст оказывается предтечей русского постмодернизма "необарочного" толка. Установки последнего коррелируют с установками акмеизма на интертекст мировой художественной культуры. Но если в акмеизме результатом реминисцентных культурных проекций становится целокупное осмысление мира, то в постмодернизме апелляция к традициям мировой литературы оборачивается диалогом с миром-как-хаосом.

    Возвращаясь к термину "необарокко" Липовецкого-Калабрезе, заметим, что, по аналогии с российской "биполярной моделью" постмодернизма, в новейшей литературе Запада можно вычленить постмодернизм авангардистского толка и "необарочного". К последней разновидности можно отнести У. Эко, А. Роб-Грийе, Х.Л. Борхеса, X. Кортасара и др.

В таком случае можно выстроить типологические параллели между западной и российской традицией "необарокко". И тогда вполне закономерным выглядит "узнавание" Ахматовой принципов построения своей поэмы-пьесы "Сон во сне" в каноническом постмодернистском тексте - сценарии фильма А. Роб-Грийе "В прошлом году в Мариенбаде". Так, в одной из ее последних дневниковых записей читаем:""L'annee derniere a Marienbade" оказался убийцей моего "Пролога". <...> Читаю его с болью в сердце. Боже мой. Там тоже театр. Кто поверит, что я писала "Сон во сне", не зная эту книгу. И откуда эти зловещие совпадения? <...> ...зато у француза (Alain Robbe-Grillet) нет эпохи - это могло случиться когда угодно"²⁷.

По утверждению И.П. Ильина, одна из важнейших исторических предпосылок возникновения постмодернизма - Вторая мировая война²⁸, которая подорвала веру в могущество рассудка и знаменовала слом прежней картины мира. Не случайно Ахматова начала писать Поэму в 1940 г., тогда же, когда ею был написан "эсхатологический" цикл "В сороковом году", знаменующий ситуацию начала войны в Европе как тотального крушения европоцентричной "разумной" модели мира.

    Возникшая на "обломках" модернизма постмодернистская "Поэма без героя" не столько отрицает предшествующую традицию, сколько аккумулирует ее. Ее поэтика оказывается метаязыком, обыгрывающим содержательные, эстетические и художественные принципы модернизма. Последняя поэма Ахматовой ретроспективно воспринимается как произведение, предвосхитившее многие поэтические открытия постмодернизма.

Примечания

    1. См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Он же. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998; Derrida J. Positions. P., 1972; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998; Hutcheon L. A theory of parody: The teaching of twentieth-century art forms. L.; N.Y., 1985; Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; а также сетевые публикации В. Курицына, С. Корнева, Ф.Джеймсона, Д. Пригова, М.Айзенберга, Д. Затонского и др. 

2. Brooke-Rose Chr. The dissolution of character in the novel // Reconstructing individualism: Autonomy, individuality, and the self in western thought. Stanford, 1986. P. 194. 

3. Липовецкий М. Коцептуализм и необарокко: Биполярная модель русского постмодернизма // exlibris.ng.ru/kafedra/2000-09-07/3_postmodern.html. Сам же термин "необарокко", предложенный Липовецким, представляется несколько условным и неукорененным в русской литературной традиции. Но в силу "ангажированности" более точного термина "постмодернизм" (если исходить из его внутренней формы) мы оперируем термином Литювецкого-Калабрезе. 

4. Там же. 

5. Симптоматичны попытки рассмотрения "Поэмы без героя" в барочном контексте, равно как и самой поэтической культуры авангарда начала XX в. как своего рода барокко. См.: Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник. 1. Р., 1989. С. 99-108; Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 335-361. 

6. Цит. по: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. С. 198. 

7. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998. Т. 3. С. 219. 

8. Там же. С. 225. 

9. Разные варианты дешифровки Поэмы предлагают, в частности: Цивьян Т.В. Заметки к дешифровке "Поэмы без героя" А.Ахматовой // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 255-257; Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" А.Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 113-121; Топоров В.Н. "Поэма без героя" А.Ахматовой в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тез. конф. (ИМЛИ). М., 1989. С. 15-21; Смирнов Я.М. Поэтические ассоциативные связи "Поэмы без героя" // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 228-230, а также один из авторов этих строк (Кихней Л.Г. Мотив святочного гадания на зеркале как семантический ключ к "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Вести. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1996. № 2. С. 27-37; Она же. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. М., 1997. С. 103-121). 

10. Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 320. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи в круглых скобках с указанием тома и страниц. 

11. Ахматова А. Собр. соч. Т. 3. С. 246. 

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 392. 

13. Ахматова А. Собр. соч. Т. 3. С. 218. 

14. Там же. С. 251. 

15. Там же. С. 254. 

16. Барт Р. Указ. соч. С. 390. 

17. Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI-3. P. 213-305. 

18. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 65. 

19. Мандельштам Н. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С. 354-360. 

20. Лиснянская И. Музыка "Поэмы без героя" Анны Ахматовой. М., 1991. С. 66-70. 

21. Тименчик Р.Д. Несколько примечаний к статье Т. Цивьян (Заметки к дешифровке "Поэмы без героя") // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 279-280. 

22. Долгополов Л.К. По законам притяжения (о литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. № 4. С. 44-45; Финкельберг М. О герое "Поэмы без героя" // Русская литература. 1992. № 3. С. 207-224; Лосев Л. Герой "Поэмы без героя" // Ахматовский сборник. Р., 1989. С. 112.

23. Барт Р. Указ. соч. С. 284. 

24. Рыклин М. Революция на обоях // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996. С. 4-20. 

25. Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Setf-Conscious Fiction. L.; N.Y., 1984. P. 3. 

26. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 51. 

27. Дневники, воспоминания письма А. Ахматовой // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие / Пер. с англ. Дневники, воспоминания, письма А.Ахматовой. М., 1991. С. 262. 

28. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М, 1998. С. 10