ОАМ и режиссуры в танце

медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нес свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье – бросая свою ненависть тетрарху". Всю сложность образа Саломея, которая состояла для А.Коонен в переплетении любви, нежности к Иоканаану и неотвратимой ненависти к тетрарху, попыталась выразить актриса в эмоциональном содержании танца.

Если проанализировать структуру танца, то можно заметить, что его начало – это своеобразный актерский переход

– мостик на новый уровень сценического общения, в котором главным выразительным средством становится "оттанцованный" жест, поэтическое движение, сознательное, осмысленное сочетание фигур и поз, прыжков и вращений. Для актера очень важно при исполнении танца найти правильный, логичный переход-мостик. Особые требования К.С.Станиславского, обращенные к технике актера, заключались именно в умении чередовать выразительные средства на сцене. Только в этом случае танцевальные эпизоды органично смогут войти в сюжетную канву пьесы, создать впечатление актерской импровизации на сцене, стать неотъемлемой частью целого пластического образа спектакля.

Висполнении драматического актера танцевальное "па" приближается к художественной иллюстративности жеста, сюжетности движения, эмоциональной содержательности пластического развития танцевальных линий.

Втанцевальных формах, рождающихся в драматическом спектакле, перед актером стоит сложная задача. Он должен уметь соединять физику тела с поэтикой жеста и психологией образа, сценическая жизнь которого требует часто использование слова, пантомимой игры при одновременном исполнении танцевальных движений. Поиск органики тела в танце начинается с поиска танца. режиссеру и балетмейстеру

11

необходимо уметь пользоваться принципом "словесной подсказки" как это делал в свое время Н.М.Фореггер, которой "пришел к танцу не через профессиональную школу, а через поиски пластической выразительности, через попытки усовершенствования актерского мастерства". К.Голейзовский определил работу Н.М.Фореггера, как "продукт творчества драматического режиссера, раскрепощающего драматического артиста". Необходимо идти в поиске танцевально-пластического выражения действия актера через мысль к жесту, через образное ощущение эмоции чувства к телесному движению. Эмоционально-словесный образ движения помогает пробудить потенциальные танцевально-пластические возможности актера и подвести его к попытке импровизации в танце на этапах постановочной работы, а затем и в процессе функционирования самого спектакля. Единство субъективного переживаемого и объективно выражаемого эмоционального состояния в танце обуславливается с точки зрения техники актера необходимым условием мускульной свободы. То есть каждое движение и каждое положение тела в пространстве требует конкретной затраты мускульной энергии – не больше и не меньше. Это основной закон пластики, в том числе и искусства танца. В этом случае в актерском исполнении танцевальных движений появляется естественность, устойчивость, правдивость, а следовательно, и самое важное – органика телесных ощущений.

При переводе условного танцевального движения в сферу сценического жизни образа необходимо трансформировать его с учетом пластического стиля спектакля и действенной характеристики "актера – роли".

Следовательно, для актера важно не просто исполнение танца, а манера персонажа как танцевать вальс, фокстрот, румбу, танго, мазурку, галоп, польку, цыганочку, русскую.

Психофизические проявления актера в танце могут быть различны. Он должен уметь танцевать один и тот же танец как "грациозный монферини, так и грубый английский джиг", как лакей или шафер, торговец или военный, тупой денди или ловкий воришка и т.д. и т.п.

12

Манера проявляется в характер танца. Актер танцует "еле волоча ноги пот полу" или "выпятив зад", "шатаясь", "спотыкаясь", а может и "скакать козлом". Для выразительного танца в драме сплошь и рядом необходимы угловатые, резкие, неправильные" движения, позы, группы для того, чтобы возникал правдивый, яркий, неповторимый характер. Вспомним взрыв чувств Т.Дорониной в "заграничном" танце в спектакле БТД "моя старшая сестра". Эти "невообразимые позы", резкие движения со стулом в руках в "комических синкопах". В этом усматривалась насмешка Нади Резаевой – Дорониной над дядюшкиной идеей "сватовства", когда он приводил к ней "запланированного "жениха.

Каждый актер использует выразительные возможности танца в связи с личностным, конкретным прочтением образа. Причем условное и достоверное в сценической жизни "актера – роли" подчиняется той системе художественной образности спектакля, которую создает "творящая личность режиссера". Критерием органичности танцевальных эпизодов становится в этом случае учет элементов режиссерской выразительности. В брошюре Ю.Смирнова – Несвицкого "О многообразии сценических решений " автор рассказывает о судьбе пьесы А.Арбузова "Иркутская история" в трех различных театрах. Стилистическое и жанровое различие спектаклей Е.Симонова, Н.Охлопкова, Г.Товстоногова повлияло на своеобразие решения сцены свадьбы, в которой и выразительные возможности танца использовались исходя из способа существования режиссерского приема. Так "игровая" особенность исполнения и построения действия в спектакле Е.Симонова в духе вахтанговской традиции была выражена и в самом воспроизведении народного обряда свадьбы. В спектакле – митинге Н.Охлопкова сцена свадьбы носила характер обобщения и была насыщена движениями – символами, жестами – иносказаниями, но не утратившими своей естественности. В пляске звучала "драматическая тема молодости" как видели ее режиссер и актер.

13

В психологически – бытовом спектакле Г.Товстоновгова пляска позволяла "острее выразить "нерв" сцены, выплески настроений, ошибку разных психологических состояний".

"И, конечно, здесь не было "танцующего пламени" на японской тропе" в сцене свадьбы. Вместо бурной "цыганочки" в тишине лишь звонко плясало обручальное колечко, брошенное Виктором на блюдце. Затем короткая неистовая дробь Виктора – вот и все. В такой лаконичной детали, выбранной из руды приемов в процессе репетиций, тоже своя условность. Хотя бы в том, что развернутая картина свадебной пляски здесь заменена концентрированным звуком падающего колечка. Тем не менее эту деталь не хочется назвать условной, она словно бы выхвачена из быта".

Известен в театральной практике режиссерский прием как если бы "танец представлялся воображению зрителя". Здесь уместно вспомнить опыт Вс.Мейерхольда в "Норе" Г.Ибсена. Нора плясала за кулисами, а по лицам Хельмера и Ранка, которые оставались на сцене "мелькали бегущие от нее тени", слышался резкий стук каблуков, отбивающихся бешеный ритм тарантеллы,… музыка обрывалась. Входила Нора – растрепанная и возбужденная".

Прием танцевально – пластической игры "крупным планом" также введен в режиссерскую практику Вс.Мейерхольдом. Суть его состоит в том, что главные персонажи отделены от массовых фигур танцующих на заднем плане и во время этой игры ведут собственный словесно – пластический диалог.

Велика заслуга Вс.Мейерхольда в разработке приема "ритмического контрапункта" использования в актерском искусстве. Вс.Мейерхольд стремится преодолеть "метрическую рубку", движения строились "обратными метру музыки, ускорялись и замедлялись, но строго подчинялись режиссерской темпо – ритмической партитуре сцены, "задуманной как сценический контрапункт партитуре композитора".

Возможности использования режиссерских приемов введения танцевальных сцен в драматический спектакль этими примерами не исчерпываются. В рамках данной работы не

14

представляется возможным более подробно остановиться на анализе этой темы, которая, на наш взгляд, требует серьезного исследования. Содержание этой темы связано с процессом восприятия и перевода условного языка танца зрительным залом. Танец, с этой точки зрения, представляет интерес как своеобразная метафора, символ, обобщение, которые несут в себе эмоциональную информацию в общем синтезе слагаемых сквозного действия. Режиссерские опыты Б.Равенских в спектаклях "воскресенье в Риме", "Сердце девичье затуманилось", "метель", "Драматическая песня" утверждали главенствующее положение пластики в актерском искусстве. Режиссер пересматривает "все выразительные средства танца с точки зрения их ассоциативных возможностей. Выясняет, насколько каждое из них способно к передаче мыслей, которое составляют предмет его устремлений в спектакле". Танец Мадали, созданный актером Носиком в спектакле А.Леонова "Метель" превращался в "развернутый монолог, авторское отступление". Через эмоциональную самоотдачу актера в танце выражалось "клокочущее ощущение жизни". Это был своеобразный "манифест режиссера и исполнителя".

Возможности выразительных средств танца щедро использовал в своем творчестве Ю.Завадский. В спектакле "Маскарад" режиссер нашел "пластический эквивалент романтическому тону пьесы". Сцены маскарада были решены как "мрачная фантасмагория, где в вихре галопа хороводом кружились уродливые призраки".

В заключении хотелось бы коснуться еще одной очень важной, на наш взгляд, возможности танца как элемента актерской выразительности в работе над ролью.

Прежде всего танец может стать "своего рода ключом к роли", о чем вспоминал Л.Свердлин, когда работал с Вс.мейерхольдом над танцем Нунбаха в спектакле "Вступление". Лейтдвижения, найденные актером в танце искусно могут использоваться им в дальнейшем в границах партитуры жестово-мимического рисунка всей роли, подчеркивая индивидуальность пластики персонажа.

15

Пластическая форма и содержание конкретного танца могут помочь выразит характер внутреннего темпо-ритма сцены всей пьесы, найти рисунок и поэтику мизансцен.

А.Д.Попов, работая над спектаклем «Давным-давно", обратился к танцевальной природе мазурки, что помогло актерам легче двигаться, внесло в спектакль элементы торжественности, грациозности, порыва и четкости...»

По мнению М.Захарова, преимущества актера, который занимается танцем и движением состоит в том, что он "свободнее и естественнее чувствует и понимает себя в сценическом пространстве", точнее воспринимает эмоциональность музыки. Актер в процессе этих занятий "тренирует свой психофизический аппарат, оттачиваются его жесты, совершенствуется владение ритмикой слова". Более того, утверждает он, "свобода владения сценически-танцевальной формой формирует не только способности пластического мышления, но и способы индивидуального актерского мировосприятия…".

Итак, в современном драматическом искусстве танец как элемент актерской выразительности способен активно участвовать в поиске пластической характеристики актера-роли, помогать эмоционально-смысловому развитию сценического действия, стать важной содержательной и системообразующей величиной в системе поэтической образности спектакля.

Мы разделяем точку зрения О.В.ВсеволодскойГолушкевич, которая в статье "Танец в театральной школе" (в сборнике "Вопросы театральной педагогики"/М.: ВТО, 1979) рассматривает сущность понятия танец "как определенное творческое действие человека, смысл и содержание которого заключены в выражении субъективных чувств и эмоций…"

Продолжая эту мысль, хочется подчеркнуть, что внешняя форма воплощения сценического действия, выраженная актером с помощью танцевальных движений, выявляет точность и полноту всей гаммы чувств, душевных волнений, переживаний "человека-роли" в конкретной ситуации. Условный язык танца превращается в своеобразную пластическую речь персонажа, в основе которой лежат

16

мышечно-двигательные ощущения различных эмоций "естественного человека-актера". Необходимая мера и форма эмоциональной экспрессии в танце достигается актером с помощью упорядоченных по законам музыкальнотанцевального ритма движений-жестов, приближенных к изобразительности, иллюстративности и сюжетности, что позволяет выявить пантомимно-действенное начало актерского творчества.

Актер, создавая свой оригинальный жестовохореографический рисунок роли, подходит к представлению о смысловой значимости движения строго субъективно. То есть, выразительная нюансировка способа выполнения танцевальных движений индивидуальна. Но обязательным условием остается необходимость понимания смысловой функции каждого движения-жеста в общем контексте танцевально-пластической лексики. Следовательно, жестов "вообще" на сцене быть не должно. Причины движения тела заключаются во внутренних представлениях души. Мысль связана с движением, а движение

– с мыслью. Жест становится красивым, пластичным, органичным, когда он целесообразен. Чем более движение-жест подготовлен творческим видением актера, тем более оно становится одухотворенным, правдивым, искренним, выразительным.

Условно-символичные танцевальные движения-жесты всегда отвечают конкретным режиссерским и актерским задачам и служат раскрытию поэтической образности спектакля. Застывшие танцевальные движения-жесты, так называемые "танцевальные паузы" должны быть содержательно наполнены, эмоционально динамичны. Это своеобразная смысловая мизансцена, "собранная в человеке". Танец в актерском исполнении становится слышимым для зрителя благодаря опосредованному ассоциативному сходству с выразительными движениями человека в быту, которые на сцене приобретают оттенок поэтичности, образности, символичности, метафоричности и языковой многомерности, то есть той мере условности, которая характеризует особенности искусства хореографии.

17

Развитие актерских данных хореографов

"Система Станиславского, - пишет Г.А.Товстоногов, - самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по закону самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психологического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий".

Сердцевиной системы Станиславского является приобретение навыков создания верного самочувствия актера в момент творчества. Такое самочувствие актера, когда все его духовные и физические силы сосредотачиваются на внутренней жизни исполняемого персонажа, К.С.Станиславский назвал "творческим самочувствием". Продолжая изучение творческого самочувствия актера на сцене, Станиславский обнаружил те психофизические качества человека, с помощью которых можно добиться такого самочувствия.

Эти психофизические качества находятся в неразрывном единстве, но, тем не менее, могут вырабатываться актером раздельно. Методика тренировки психофизических данных актера для получения творческого самочувствия входит в его систему.

Считая главной целью драматического искусства правдивое выражение страстей и чувств в процессе действия на сцене, К.С.Станиславский разработал конкретные пути выражения сценических эмоций. Он пришел к выводу о диалектической связи духовного и физического. Придавая огромное значение действенной основе выявления и закрепления чувств, Станиславский считал умение действовать на сцене обоснованно, целесообразно и продуктивно основным качеством артиста. При этом он имел в виду как внешние, так и внутренние действия.

Если действие является основой существования на сцене, то сценическое воображение подготавливает это действие, создавая вымышленную правду обстоятельств, в борьбе с которыми и проявляется действие. Но действие обязательно

18

устремлено на определенный объект и направляется сосредоточенным на этом объекте вниманием. К.С.Станиславским разработана методология развития внимания, создано учение о так называемых трех кругах внимания и есть разработка их тренажа.

Внимание и воображение приводят организм исполнителя в нужное состояние до начала действия. Но действие имеет свою логику, т.е. побудитель, процесс и результат. В самом действии предполагается борьба, преодоление. Поэтому, выполняя действие, учащийся тренирует свои волевые качества, реактивность, находчивость и т.д. Но действие превращается в простые физические упражнения, если оно не содержит в себе "чувство веры и правды". Чувства веры и правды являются основными качествами, которые определяют артистическое дарование, однако в процессе занятий они могут развиваться.

Творчество артиста таково, что полученный однажды на репетиции эмоциональный результат необходимо уметь закрепить и повторить неоднократно на спектаклях. Любой человек без актерских способностей может пережить и переживает вымышленное предлагаемое событие, страхи или радости, но повторить их не всякому удается. Умение в рассказе передать живые эмоции – это изначальное умение артистической натуры.

Определив ум, волю и чувство "двигателем нашей психической жизни", К.С.Станиславский создал методику тренажа и способны соединения этих компонентов в единое целое.

Обучение хореографии в самодеятельном коллективе отличается от воспитания балетного артиста тем, что в профессиональных училищах ведется тщательный отбор учеников по всем параметрам дарования, что не всегда удается провести в самодеятельности. Кроме того, в училище много различных педагогов /в том числе и по актерскому мастерству/, а в самодеятельном коллективе всего – один или два. В таких условиях актерское мастерство вообще не преподается, что, с нашей точки зрения, значительно замедляет развитие

19

внутренних актерских данных учащихся и тормозит постановочную работу.

Прежде чем приступить к рассмотрению ряда упражнений по актерскому мастерству, рекомендуемых для хореографических коллективов, необходимо определить место слова в этих упражнениях. В повседневной жизни мы выражаем наши эмоции не только жестами, но главным образом словом. При этом не обязателен смысл слова. Главное – звук, тон, которым слово сказано. Как правило, волевые жесты появляются где-то на "кончике" слова. Если вырабатывать у начинающих волевой жест без такого слова, то часто приходится долго и бесполезно объяснять, как наполнить этот жест жизнью и темпераментом. Именно поэтому в предлагаемых упражнениях на психологические жесты даются необходимые слова. Они не только помогают завершить физическое действие, но и служат контролером для проверки эмоциональной отдачи, для создания ритма.

Замечательно и полезно для нас описание В.В.Маяковским его работы над созданием стихотворения, как, еще не найдя слова, но имея тему стихотворения, он погружается ритм, который уже найден. День за днем поэт живет в ритме создаваемого им стихотворения. ритм пульсирует в висках, переселяется в шаги, в жесты, заполняет всего поэта. И вот, наконец, он утверждается в словах на бумаге. И только когда стихи созданы, "эта лихорадка" ритма покидает поэта. Об этом пишет не только В.Маяковский, но и А.Блок и другие поэты.

Танцовщик все время в движении, в атмосфере сменяющихся ритмов. Ритм – основа любого упорядоченного движения, ритм – основа любых эмоций, ритм – основа любого зрелищного искусства. В конечном итоге, сцену можно рассматривать как пространство, заполненное воющими между собой ритмами. Эта война ритмов и создает на сцене балетного театра определенную атмосферу. Значит, при подготовке артиста балета особое значение надо придать работе над ритмом, действием в заданных ритмах. С первых же шагов, с первых элементарных упражнений - ни одного движения без

20