Поиск речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения. Чепегина В.В

Писатель подсказывает нам и интонационно-мелодический строй речи персонажа. В главе Поэтический синтаксис Томашевский пишет: «Подобно тому, как соответствующим подбором слов можно сделать выражение ощутимым, того же можно достичь и путем соответствующего подбора синтаксических конструкций, т.е. способов сочетания слов в целостные единства - фразы и предложения...

В разговорной речи мы обычно пользуемся такими неграмматическими интонациями, которые придают контексту новое значение. В письменной речи, где подобное интонирование трудно изобразить, обычно прибегают к конструкциям, в которых порядок слов и их значение вполне определяют интонацию; ...иногда это интонационное «подчеркивание» изображается особыми шрифтами, курсивом, разрядкой и т. д.» [26].

Об этом же говорит и В.Хализев: «Следы живых интонаций устной речи сохраняются и в письменном тексте. Происходит это потому, что интонация высказывания во многом определяется синтаксисом. Построение фраз, расположение слов и их групп - все это своего рода симптомы интонации... Логико-синтаксическая конструкция речи в большей или меньшей мере запечатлевает интонации говорящего, вследствие чего словесное искусство выступает как воспроизведение человеческих голосов» [27].

Роль указателя на интонационно-мелодический характер речи также выполняет пунктуация. Но в какой степени интонация влияет на пунктуацию (и наоборот)? Интонация не может быть окончательно заданной автором по причине невозможности ее строгой фиксации. Однако, авторская пунктуация в какой-то мере диктует интонацию, паузы, придает речи экспрессию, вообще «несет большую службу: «осмысливает» письменный текст,... привлекается для изображения речи героев, их эмоционального состояния, передачи пауз логико-психологического характера, выделения логических ударений, а также передачи значимого молчания в диалоге» [28].

В.Герман в «Литературе шрифта и литературе интонации» пишет: «Интонация непроизвольного состояния (т.е. самочувствия, настроения)... передается, в основном, знаками препинания (такими, как восклицательный знак, многоточие), а также контекстом.

Вот у Достоевского в «Преступлении и наказании»:

«Она пристально на него посмотрела.

- Кто бил хозяйку?

- Сейчас... полчаса назад. Илья Петрович, надзирателя помощник, на лестнице... За что он так ее избил? И... зачем приходил?»

Эти многоточия (и даже запятые) передают здесь именно интонацию состояния: недоумение, растерянность, сдерживаемое возмущение...» [29].

Специалистом от театра, которого интересовал вопрос взаимосвязи интонации и способа ее отображения в графике письма, является Вл.И.Немирович-Данченко. Именно от него следует вести традицию поиска характерных особенностей устной речи персонажа исходя из анализа авторского текста. Известно как трепетно он относился к каждой запятой, к каждой точке (и требовал того же отношения от исполнителей), имея в виду, что за каждым знаком препинания стоит авторская мысль, что они выражают стиль мышления автора: В.Н. Галендеев в методической разработке «Работа режиссера над речью в спектакле» приводит высказывание Немировича- Данченко на одной из репетиций «Горя от ума»: «Нужно знать пьесу по утвержденному тексту. Это довольно большая работа. Есть запятая, нет запятой - все это делает разницу в интонации» [30].

Таким образом, в поисках речевой характерности при воплощении литературного материала, исполнитель должен, прежде всего, отталкиваться от указаний автора, которые заключены в самом тексте, и которыми невозможно пренебречь в создании характеристик образа. «...Вся работа над содержанием - это постоянное возвращение к словам автора. Что означает слово, как строится фраза, как связаны между собой абзацы, как отобраны слова, как употребляет автор метафоры, омонимы, эпитеты, как расставляются знаки препинания - все эти факторы являются подсказками для наиболее глубокого и точного овладения текстом», - говорит А.Н. Петрова о значении для исполнения стилистических особенностей авторского текста [31].

Первое правило, которое должен усвоить исполнитель - не искать характерных черт своего героя только на поверхности авторского текста. За авторским текстом необходимо видеть автора и видеть то, что видел автор. «...Требуется по «мертвым буквам» реставрировать не только мысли автора, но и его видения, его чувства, переживания, весь массив подтекста, который скрыт под информационной, логико-грамматической и даже образной структурой письменного текста» [32].

К.С.Станиславского больше интересовала другая грань проблемы в поиске речевой характерности. Если для Немировича-Данченко точкой отсчета был автор - его замысел, его художественный мир, стиль произведения, - то Станиславский основное внимание уделял движению к характерности от себя, от актерского Я. Одна из глав книги «Работа актера над ролью» посвящена характерности. Здесь огромную роль играет метод создания «жизни человеческого тела», открытый Станиславским. Метод исходит из научного знания о неразрывной связи психического и физического, и, пропущенный через личный опыт исполнителя, приводит к пониманию ее уже на практическом уровне. Что первично, а что вторично в создании «жизни человеческого духа» - психическое или физическое, внутреннее или внешнее, - сложная проблема, многократно рассмотренная и исследованная. Эта проблема не является предметом нашего рассмотрения. Скажу лишь, что выбор внутреннего или внешнего стимула пробуждения «жизни человеческого духа» - дело сугубо индивидуальное, зависящее от каждого конкретного случая, от личных особенностей исполнителя. Более того, выбор этот может быть разным для одного и того же исполнителя в разных ролях. Но «.. .если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему» [33]. Станиславский-Торцов на одном из занятий демонстрирует своим студентам возможности внешней техники для создания речевой характерности: «Что же касается изменения произношения, и особенно согласных букв, то это делается очень просто: втяните язык внутрь, то есть, сделайте его короче (при этом Торцов сделал то, о чем говорил), и тотчас у вас получится особая манера говорить, напоминающая английское произношение согласных; или, напротив, удлините язык, выпустив его слегка вперед за зубы (Торцов сделал и это), и у вас получится выговор придурковато-шепелявый, при надлежащей доработке пригодный для Недоросля или Бальзаминова». Названов комментирует наблюдение за метаморфозой Торцова: «В его психике помимо воли произошел незаметный сдвиг... Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Торцов, стали... не его, и речь изменила присущий ему стиль» [34].

Одно из многочисленных высказываний о том, что внешний облик человека самым тесным образом связан с его «внутренним» обликом, его психической сущностью, принадлежит другому великому артисту, мастеру речевых характеристик Михаилу Чехову: «Обычное разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете не выразить внешне его внутренних особенностей» [35].

Итак, при определенных условиях, в создании индивидуальных черт речевого образа (в частности, в качестве толчка для пробуждения образа к жизни) можно исходить из внешней характерности. Различные речевые краски, такие как грассирование, шепелявость, скороговорка, заикание, стучащая речь или растягивание гласных и т.д. - являются не только декорирующими образ элементами, не только «точками над i», позволяющими говорить о завершенности образа, но и побудителями творческой фантазии, и средством, при помощи которого можно приподнять завесу тайны психологии персонажа.

Связь и взаимовлияние психического и физического очевидна, Станиславский неоднократно подчеркивает нерасчленимость «жизни тела роли» и «линии чувства»: «Если вы правильно зажили физически, то чувство не может в той или другой мере не откликнуться» [36].

М.О.Кнебель, воспринявшая учение Станиславского во всей полноте, на своих занятиях уделяла много внимания вопросу поиска физического самочувствия героя на пути к созданию образа, настойчиво добиваясь от студентов «передачи точного физического самочувствия данной минуты». «Физическое самочувствие, - говорила она, - это и путь к образу, и репетиционный прием, и необходимый элемент атмосферы» [37]. Рассмотрим физическое самочувствие героя как существующее вообще и самочувствие данной минуты.

Распознавание физического самочувствия вообще – значит определение психофизиологического типа персонажа: типа телосложения, нервной системы, темперамента, дыхания, и т.д. Выбор определенных психофизических данных своего героя диктует определенную манеру речи, тип дыхания, дикционные особенности, тембр голоса, диапазон.

От определения физического самочувствия героя в данную минуту, в конкретных предлагаемых обстоятельствах, зависят такие характеристики речи как темпо-ритм, использование того или иного регистра, интонации - различные интервалы речевой мелодии, зависящие от эмоционального состояния героя.

Безусловно, поиск физического самочувствия своего персонажа – одна из самых важных ступеней на пути восхождения к образу. Различные состояния человека различно отражаются на его речевой характеристике: у сильно замерзшего человека сводит челюсти, и «зуб на зуб не попадает»; речь человека, истомленного зноем, становится томной и тягучей; речь больного, сосредоточенного на своем внутреннем состоянии, бедна интонациями и как бы надломлена; специфична речь пьяного и т.д. Если автор указывает на физическое состояние персонажа, нужно искать соответственное ему самочувствие. Если в тексте не дается указаний, то физическое самочувствие надо придумать, ибо живой человек не может ежеминутно не пребывать в каком-либо физическом самочувствии: разбитом, возбужденном, вялом, недомогающем, вдохновленном, комфортном, бесприютном, усталом, бодром и т.п. Все это входит в часть речевой характеристики и много прибавляет речевой характерности: поведение персонажа в различных физических ощущениях во многом раскрывает его личность.

Воплощение

Перейдем к этапу работы над исполнением литературного произведения, относящегося непосредственно к воплощению. (Если разделение на подобные этапы вообще правомерно. Ввести математически точные законы в творческую работу не представляется возможным, т.к. процесс этот всегда неповторимо-индивидуален. Как писал А.Я.Таиров в книге Записки режиссера: «...момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент... и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти» [38]).

В качестве примера работы с текстом рассмотрим процесс поиска речевой характерности при воплощении новеллы Б.В. Шергина «Мимолетное виденье».

Данное произведение является хорошей иллюстрацией к тому, что многое мы можем получить из внимательного всматривания в авторский текст. Новелла относится к сказовому жанру художественной литературы, здесь представлен как раз такой случай, когда о персонаже (рассказчице-портнихе) мы получаем наиболее значительную информацию из стиля рассказывания, из манеры ее речи. Мы не имеем биографических данных о ней, автор также не дает именно ей в тексте, в отличие от других персонажей, никаких характеристик и описаний. Но именно ее образ предстает перед нами наиболее полным, ярким и законченным. И ее портрет является таковым именно благодаря характеристике, данной в прямой речи. Ее текстовое поле, помимо полноты качественных характеристик, еще и наиболее развернуто, тогда как другим персонажам отдано лишь по несколько реплик, а некоторым только по одной (Настасья Романовна: «Это женский венец! Не от нас заведено...»). В ее речи тесно соседствуют различные лексические группы: варваризмы (комильфо, бьен ганте, презент), просторечия (ужасти, грешны богу, ихней, ейными, заместо), - а также профессионализмы (нарядное фуро, ротонда на лисьем меху, чепец а-ля Фигаро) и диалектизмы (поляживает, для-ради примерки), что делает ее речь необычайно колоритной, характерной.

Авторский стиль задает нам тональность исполнения. Первое же предложение новеллы вводит нас в атмосферу простого, почти фамильярного разговора: «Корытину Хионью Егоровну, наверно, знали?». Здесь интонацию разговорного повествования передает необычный, «перевернутый» для литературной речи порядок слов в предложении, инверсия Корытину - знали. Синтаксическая структура текста не отличается большой сложностью - распространенность и строение предложений скорее характерны для устной речи, предложения (короткие, рубленые в напряженных местах истории) придают тексту экспрессию живой разговорной речи: «Да уж Федька-то... что ступит, то стукнет», «Смолоду на нее шьем! Слова худого, взгляду косого не видели». Но эти предложения лишь «разрубают» цепочку более развернутых фразовых построений. Ближе к развязке истории фразы делаются все короче, напряженнее, и уже после кульминации, в «послесловии» речь рассказчицы возвращается в русло размеренной повествовательности начала истории. Такой синтаксис задает ритмическое богатство и подвижность речи рассказчицы, и определяет темпо-ритмический рисунок ее речи как пластичный, эмоциональный и экспрессивный. Если искать аналогию интонационного строя речи рассказчицы в музыкальном жанре, то, скорее всего, ее речь напоминает народно-бытовой танец, с характерными для него мажорным ладом, широкими интервальными ходами, плавностью и определенностью мелодической линии.

Значительно помогало в поиске манеры рассказывания то, что текст был заранее рассчитан на эмоциональное его прочтение, в нем была заложена яркая, образная - театральная - форма. Б. Шергин писал многие свои рассказы с голоса, прототипами его героев-рассказчиков были северные поморские рассказчики, повествование которых изобиловало оригинальностью речевых оборотов. «В большинстве случаев я передаю рассказ, слышанный мною от какого-то человека», говорит Шергин. И, прежде всего его интересовала личность рассказчика: «Большинство моих рассказов - и устных и печатных - идут от первого лица - "я". Но это не я, Борис Шергин, это - и молодой моряк, и портниха архангельская, и старуха, которую немцы заставили копать себе могилу» [39].

У рассказчицы «Мимолетного виденья» был прототип, о котором Шергин пишет: «Мария Ивановна, портниха, была модная архангельская дама, я записал ее рассказ, стараясь изобразить речь архангельских обывателей: Мария Ивановна говорила с некоторым жеманством, и надо было передать это в слове. Тут помогли мне особенности портновского разговора: "У моей сестрицы новой выдумки нарядное фуро, у меня прозаический чепец а-ля Фигаро, а Катя всегда комильфо и бьен ганте...". Ей же принадлежат «простецкие» речи: "Настенька-голубушка! Назвала бы ты нас суками да своднями. Через нас твой благоверный в рассужденьи Катерины изумился" [40].

Учитывая замечание автора о стиле речи рассказчицы «Мимолетного виденья» и развивая его в поиске типических черт речи, надо заметить, что в ее речи постоянно сталкиваются стилистически разнородные реплики, например, «Его томной бледностью многие дамы восхищались, но, казалось, его снедал роковой недуг» - и «А мы, не будь дуры, Левины-то письма да и супругины нежные ответы при случае распечатаем... Пособить не пособим, а хоть поплачем над ихней прелестной любовью». Или даже в одной фразе «...мы не раз к Маляхиным для-ради (диалектизм, речь, не соответствующая литературной норме) примерки являлись, испытующим оком (выражение по убеждению рассказчицы соответствует высокому стилю) выраженье ейной (просторечие) личности изучали». Эффект, получаемый в результате столкновения разных лексико-стилистических фигур в одной речи, является мощной речевой характеристикой рассказчицы: этой даме, портнихе, одинаково близки и светская и простонародная речевая среда. Рассказчица считает себя образованной особой, может быть в ней и есть некоторая образованность и светскость, но светская она - в масштабе провинциального городка. Она дама, но - архангельская, и речь ее - стилизация под светскость и образованность. По существу же ее натура конечно ближе к народной стихии. Это типическая черта, которую мы можем наблюдать в характеристике героев у А.Н. Островского, Н.В. Гоголя. Речь рассказчицы близка речевой тенденции героев их произведений, где оболочка «образованной» речи не скрывает, а напротив, делает явной истинную сущность героев.

Типическая речевая характерность в произведениях такого типа, как разбираемая нами новелла, особенно важна и необходима. Этот текст отличается большой емкостью поэтически-образной информации: характеристики некоторых персонажей даются двумя-тремя штрихами, на их разработку почти не выделяется времени, остается большой простор воображению и домысливанию, дорисовке образов. Например, одному из героев - умирающему от чахотки ссыльному студенту из Петербурга - уделяется буквально несколько строк. Именно здесь необходимо найти типичные речевые черты, чтобы, подобно автору, который делает это литературными средствами, двумя-тремя речевыми выразительными средствами (слабым голосом, манерой речи интеллигентного человека, нетвердыми интонациями) дать яркую, предельно исчерпывающую образ характеристику. Таких «второстепенных» персонажей, не получивших подробного изображения, но предельно конкретных в своем социальном и человеческом статусе, в новелле несколько, и все они требуют емкого, точно схваченного речевого «зерна» образа.

Прямая речь, в которой наиболее явно выражаются индивидуальные черты характера, в этом произведении представляет для нас особенный интерес, как случай, где выявление их является не просто большим «плюсом» исполнителю, но залогом осуществления художественной идеи: характерность речи героини является призмой, преломившись через которую история обретает свое настоящее - поэтическое - звучание. Речь рассказчицы является контрастом содержанию истории, фоном ее драматической сущности. В этом сочетании формы обывательского восприятия действительности рассказчицей и содержания истории и заключается главное достоинство произведения, - оно лишается благодаря этому сентиментальности, которая часто является неизменным спутником историй такого рода. Прямая речь (и раскрываемая ею речевая характеристика) в этом произведении является не просто внешне выразительным элементом, но и смыслообразующим фактором.

После того, как возникло яркое мысленное представление образа персонажа на основе анализа авторского текста, появилась атмосфера художественного мира автора, начался другой этап работы. Героини рассказа - обладательницы яркого поморского говора, и для того, чтобы студентки его освоили, необходим был довольно длительный этап вслушивания и копирования речи носителей этого говора. Поскольку поехать в место действия истории не представлялось возможным, приходилось пользоваться всеми доступными нам средствами. Например, для начала мы вслушивались в речь найденных нами в интернете спектаклей Малого драматического театра Петербурга «Братья и сестры» и «Дом», артисты которых, как известно, для создания речевой ткани этих спектаклей специально жили в поморской деревне и общались с местными жителями, благодаря чему в их речь «врос» местный говор. Затем, благодаря развитию современных средств связи, мы общались непосредственно с носителями говора (по телефону и скайпу). Т.е. нашли таким образом, объекты для слухового наблюдения.

Этот этап работы очень способствует развитию речевого слуха, привычке к речевому наблюдению, и пользу его переоценить невозможно. Различение темпов речи, мелодики другого языка, орфоэпических особенностей - и воспроизведение их - совершенствуют речевую технику студента. В результате проникновения в художественный мир автора, вслушивания в речь его персонажей, впитывание речи живых носителей говора, у студентов появляются внутренние ``слышания`` (подобно тому, как они появлялись у М.Чехова в работе над ролью Дон Кихота).

Новеллу Шергина исполняли три студентки, по своим актерским данным совершенно разные, благодаря чему получилось три разных образа, в каждом из которых раскрывалась преимущественно какая-то одна грань натуры героини-рассказчицы. В одной студентке наиболее явно проступили черты активной жизненной позиции рассказчицы, в ее исполнении было больше действия, она «отвечала» за сюжетную линию, за динамику развития истории. Этому способствовал ее актерский темперамент, сочный, наполненный тембр голоса, жизнеутверждающий по своей природе интонационно-мелодический характер речи. Она задавала и темпо-ритм истории. У другой исполнительницы - с мягким, лиричным, «сокровенным» тембром голоса - история звучала более проникновенно, и смысловой центр ее переносился на личные переживания героев. В манере рассказывания третьей студентки более был ощутим юмористически-иронический смысловой пласт произведения, в ее передаче событий отражались озорство и радость бытия. Таким образом, мы получили трех совершенно разных рассказчиц. Как же, в таком случае, сохранился образ автора? За счет чего можно говорить о едином стиле исполнения новеллы?

Единство сохранял авторский стиль, его лексика, фразеология, синтаксис, пунктуация, а также общее в речи персонажа, найденное в процессе анализа авторского текста: выдержанность в общем для истории темпе, ритмика, заданная синтаксисом, интонационно-мелодический характер речи, пластика фразы, тональность произведения. Общим, - и самым неуловимым, трудным для исполнения, - явилась легкая ирония автора по отношению к рассказчице. Ирония эта делалась выявленной только через речевую характерность рассказчицы.

В заключении хочется сказать, что когда встречаешь образцы высокого исполнительского искусства на сцене, понимаешь, что речевая характерность – не просто умелое копирование чужой манеры, тембра, дикции и проч., - это опыт вживания в другую человеческую душу, своеобразная речевая эмпатия. Вот что такое, на мой взгляд, речевая характерность по своему содержанию.

1. К.С.Станиславский. Работа актера над собой. М., 1955, Т.З, с. 201.

2. К.С.Станиславский. Работа актера над собой. М., 1955, Т.З, с. 201.

3. В.Е. Хализев. Речь как предмет художественного изображения. Кн. Литературные направления и стили, М., 1976, с. 111.

4. М. Чехов. О технике актера. М., 2003, с.432.

5. А. Дикий. Повесть о театральной юности. М, 1957, с. 319-320.

6. М.Кнебель. М.Чехов об актерском искусстве. Литературное наследие, М., 1986, Т.2, с.29.

7. М.Чехов. Литературное наследие, Т.2, М., 1986, с. 103

8. И.Промтова. Первое условие художественности. «Русская речь», 1972, №3, с.63.

9. И.Промтова. Первое условие художественности. «Русская речь», 1972, №3, с.64.

10. В.Галендеев. Работа режиссера над речью в спектакле. Л., 1976, с. 11.

11. М.Чехов. Литературное наследие. Т.1, с.30.

12. Цитата по кн. Г.В. Артоболевского «Художественное чтение». М., «Просвещение», 1978, с.103.

13. Цит по: ст.Т.Запорожец «О речевой характерности» кн. Наука о театре, Л., 1975, с.401.

14. Б.В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М, 2002, с.39-44.

15. В.В.Виноградов. Язык и стиль русских писателей. М., 1990, с. 274.

16. В.В.Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 177.

17. И.Промтова. Выразительные речевые средства драматурга и актера. Автореферат на соискание уч. степени канд. искусствоведения. М., 1972, с.9.

18. М. Кнебель. «О Михаиле Чехове и его творческом наследии». Литературное наследие. М, 1986, Т.1, с.13

19. В.В. Виноградов. О языке художественно литературы. М., 1959, с. 178

20. Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966, с.93.

21. Данилова Л.С. Актерское искусство в театре Островского. Л., 1981, с.45-47

22. К.С. Станиславский. Работа актера над собой. М., «Искусство», 1955, с. 221.

23. Б.В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 2002, с.85.

24. Б.В. Томашевский. Стилистика. Л., Издательство Ленинградского университета, 1983, с. 281.

25. Б.В. Томашевский. Стилистика. Л., Издательство Ленинградского университета, 1983, с. 282.

26. Б.В.Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 2002, с. 67-69.

27. В.Е.Хализев. Литературные направления и стили. М., 1976, с. 112.

28. Лингвистические и психолингвистические основы изучения сущностей. Л.А. Исаева. Об особенностях пунктуации художественного текста. Краснодар, 1997, с. 28.

29. В. Герман. Литература шрифта и литература интонации. Вопросы литературы, 1994, №5, с.106.

30. В.Н.Галендеев. Работа режиссера над речью в спектакле. Л., 1976

31. А.Н.Петрова. Сценическая речь. М., с. 172

32. В.Н. Галендеев. Учение К.С.Станиславского о сценическом слове, ЛГИТМиК, 1990, с. 121.

33. К.С.Станиславский. Работа актера над ролью, М, 1955.

34. К.С.Станиславский. Работа актера над собой, Т.3, М., 1955, с.203.

35. М.Чехов. О технике актера. М., 2003, с. 433.

36. Работа над ролью, Т.4, с.203.

37. М.О. Кнебель. Поэзия педагогики. М., 1976. с. 472

38. А.Я.Таиров. Записки режиссера. М, 2000, с. 65.

39. Б.В.Шергин. Рассказ о рассказах.

40. Там же.

Список дополнительной литературы

• Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М., 1978.

• Барбой Ю.М. Актер. Персонаж. Роль. Образ. Сб. научных трудов, Л., 1986.

• Баженова В.Г. О постижении художественного мира автора в педагогическом процессе воспитания актера. Автореферат диссертации. Л., 1991.

• Бахтин М.М. проблемы поэтики Достоевского, М., 1979.

• Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М, 1964.

• Гоголь и театр. М., 1952.

• Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. М, 1981.

• Куницын А.Н. Работа актера-рассказчика над текстом.

• Левидов A.M. Автор - образ - читатель. Л., 1977.

• Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

• Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

• Промтова И.Ю. Выразительные речевые средства драматурга и актера. Автореферат диссертации. М.,1972.

• Одинцов А. О языке художественной прозы. М., 1973.

• Островский А.Н. О литературе и театре. М., 1986.

• Рудницкий К. Проза и сцена. М.,1981.

• Сб. «Типический образ на сцене». М, 1953.

• Слово на сцене и эстраде. Методическая хрестоматия. М., 1954.

• Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1975.

• Якут В. Путь к образу. М., 1979.

27