Русская архитектура

24,25. Архитектура капиталистиской России.Стилистическая направленность арх-ры 19-20 вв

Господствующие стили - русский классицизм→ампир→эклектика→модерн

Особенностью русского классицизма(возник во 2пол18в) являлось эклектическоесочетание в одном произведении разностилевых элементов, отход от жёстко регламентированных приёмов и формклассицизма.

Яркими центрами русского классицизма стали Санкт-Петербург и Москва

Еще в начале XIX века в классицизме происходят существенные изменения, появляется стиль ампир. Русский ампир получил разделение на московский и петербургский, причем такое деление определялось не столько территориальным признаком, сколько степенью отрыва от классицизма — московский стоял к нему ближе. России ампир главенствовал в архитектуре до 1830—1840 гг.

Возрождение ампира в перерождённых формах произошло в России в советскоевремя, в период от середины 1930-х до середины 1950-х годов. Данное направление ампира также известно как «сталинский ампир»

Ампир относится к так называемым «королевским стилям», которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличии колонн,пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры, подобныегрифонам,сфинксам, львиным лапам и тому подобным скульптурным конструкциям. Данные элементы располагаются в ампире упорядоченно, с соблюдением равновесия и симметрии. Художественный замысел стиля с его массивными лапидарными и монументальными формами, а также богатым декорированием, содержанием элементов военной символики, прямым влиянием художественных форм прежде всегоРимской империи, а такжеДревней Грециии дажеДревнего Египта, был призван подчёркивать и воплощать идеи могущества власти и государства, наличия сильной армии

Экле́ктика (эклектизм, историзм) в архитектуре — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-егг.Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилейнеоренессанс,необарокко,неорококо,неоготика,неомавританский стиль,неовизантийский стиль,псевдорусский стиль,индо-сарацинский стиль). Эклектика сохраняетархитектурный ордер(в отличие отмодерна, не использующегоордер), но в ней он утратил свою исключительность.

Формы и стили здания в эклектике привязаны к его функции. Так, в российской практике, русский стиль К. А. Тонастал официальным стилем храмостроительства, но практически не применялся в частных постройках. Эклектика «многостильна» в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура). В этомпринципиальное отличие эклектики от ампира, диктовавшего единый стиль для построек любого типа.

Этапы эклектики:

1. ранняя эклектика

2. зрелая эклектика

3. поздняя эклектика

Для раннего этапа эклектики (1830 –1860 гг.) характерен романтический

стиль, заключающийся в разнообразии и "умном выборе" исторических

прототипов. Они должны были ассоциативно раскрывать назначение и характер

зданий. Так, для православных храмов привлекались, как правило, формы

древнерусского или византийского зодчества, для лютеранских церквей –

готики, для общественных зданий – ренессанса, для дворцов и особняков –

ренессанса и барокко.

Второй этап эклектики (1870 –1900 гг.) совпадает с периодом бурного

развития капитализма в России. Строительная деятельность в столице резко

активизируется, достигая своего апогея на рубеже XIX–XX столетий.

Для архитектуры зрелой эклектики были свойственны новые качества:

богатство и насыщенность декора, подчёркнутая репрезентативность форм,

символизирующие благосостояние нового заказчика и потребителя – буржуазии.

Теперь нередко соединялись элементы различных исторических стилей в одной

композиции, на одном фасаде. Они произвольно воспроизводились в

измельчённой и дробной штукатурной отделке, которая не была связана с 6

внутренней структурой сооружения. Широко внедрялись в строительство

периода эклектики разнообразные инженерно-технические новшества, – прежде

всего металлические, а затем и железобетонные конструкции. Но они, как

правило, не влияли на художественный образ и оставались "за кулисами"

архитектуры.

Русский стиль занимал особое место среди различных направлений

эклектики. В нём отразилась тяга к национальной самобытности, воплощением

которой считалось древнерусское зодчество. Основоположником официального

течения русского стиля современники провозглашали К. А. Тона – автора ряда

церквей в формах московских храмов XVI –XVII веков.

При внешней пестроте эклектика в целом обладала определённым

единством основных принципов и художественного языка. Она и была

архитектурным методом и стилем эпохи капитализма в России.

Крупнейшие мастера эклектики в российской архитектуре:

На первом этапе – Быковский Михаил Дормидонтович;

Тон Константин Андреевич; Штакеншнейдер Андрей Иванович.

На втором этапе – Быковский, Константин Михайлович (рис.2);

Каминский Александр Степанович; Клейн Роман Иванович; Парланд Альфред

Александрович; Померанцев Александр Никанорович; Чичагов Дмитрий

Николаевич

Далее, пока не скажу, только разновидности эклектики

Стилизатороство – копирование, цитирование .Было популярно в неорусском стиле.

Ретроспективизм – обращение к прошлому

Кирпичный стиль- рациональное направление эклектики.декор создается только с помощью кирпичной кладки, разности цвета кирпича

Первоначально, эклектика обращалась к русским традициям (русский неоклассицизм), затем обращение к флоре и фауне.

Храмовая культовая архитектура – византийская архитектурара+русская архитектура+романская архитекура+классическая архитектура

Русско-византийский стиль-течение в русской архитектуре XIX — начала XX веков, основанное на использовании традиций древнерусского зодчестваи народного искусства, а также ассоциируемых с ними элементоввизантийской архитектуры

Далее смотрим картиночки , разбитые по архитекторам.все как в лекциях, читлезныем примечани К ним иногда примечания. И так до самого модерна

Арх. КОНСТАНТИН ТОН –  русский архитектор, разработавший «русско-византийский стиль» храмового зодчества, который получил широкое распространение в правление благоволившего емуНиколая I. РекторИмператорской Академии художеств. Брат архитекторовАлександраиАндреяТонов.

- Храм Христа Спасителя. Русско-Византийский стиль. Москва(1839-1883)

Был воздвигнут в память о наполеоновском нашествии. На стенах храма были начертаны именаофицеровРусской армии, павших ввойне 1812 годаи иных по времени близких военных походах.

Строительство продолжалось почти 44 года: храм был заложен 23 сентября1839 года, освящён —26 мая1883 года.

5 декабря1931 годазданиехрама было разрушено. Заново отстроено на прежнем месте в1994—1997 годах.

В19 в. Стало интересно делать не 6ти столпный храм, а храм с большим пространством внутри.

Этот храм – фон для башен московского кремля

-Большой кремлевский дворец. Русско-византийский стиль. Москва(38-49)

 Построен группой русских архитекторов под руководством К. А. Тона(Н. И. Чичагов,Ф. Ф. Рихтер,П. А. Герасимов,В. А. Бакарёв,Н. А. Шохин).Длина дворца составляет 125 метров, высота — 47 метров; общая площадь составляет около 25 000 м². Здание дворца образует прямоугольник с внутренним двором. В настоящее время сам дворец является парадной резиденциейПрезидента Российской Федерации.

Арх. ИВАН ПАВЛОВИЧ РОПЕТ

-Павильон русского отдела в Париже. Неорусский стиль 1879 год

афиша для парижского павильона с надписью "Здесь говорят по-русски"

Арх. ВИКТОР АЛЕКСАНДРОВИЧ ГАРТМАН

- Усадьба Мамонтова. Неорусский стиль. Абрамцево 1873 год

Мастерская им. С.И. Мамонтова. Известно с середины 18 в. как имение Головиных. В 1870 после смерти Аксакова усадьба перешла к С.И. Мамонтову.

Арх. В. О.ШЕРВУД

-Исторический музей. Почвенническое направление. Москва. Красная площадь. 74-83

по проекту архитектора B. O. Шервудаи инженера А. А. Семенова на месте Главной аптеки начала 18 в. музей должен был составить единый ансамбль, — Храму Василия Блаженного и башням Кремля. (здание адаптировано к башням кремля)Мотивы древнерусского узорочья в обработке фасадов заимствованы из различных сооружений 17 в.

Почвенническое направление – вся поверхность фасада(почти каждый см) украшен элементами русской храмовой архитектуры.

Одновременно в 1870 -е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль.

Арх. ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ ДАЛЬ

-Собор Александра Невского. Неорусский стиль археологическое направление . нижний Новгород.1868-81

Арх.ЧИЧАГОВ(в Нижнем Новгороде-царский павильон у московского вокзала в стиле акдемической эклектики 1894 год)

-Городская дума. Неорусский стиль.Москва . 1892

Арх. ПОРЛАНД

-Церковь Воскресения на крови 1807 год. Неорусский стиль

Шатровая

Арх. АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ПОМЕРАНЦЕВ

- Верхние торговые ряды(ныне ГУМ)

Арх. ИПОЛИТ АНАТОЛЬЕВИЧ МОНИГЕТТИ

-Политех. Музей. Москва 1877г Неорусский стиль

Арх. ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ

-Третьяковская галерея.Неорусский стиль. Москва. 1905 г.

Обращение к русскому стилю в наличниках и крыльце входа

- Особняк цветкова

Арх. ИВАН ИВАНОВИЧ ПОЗДЕЕВ

-Особняк Игумнова.Неорусский стиль. Москва. 1893 год

Ассемитричное живописное построение объемной композиции здания

Арх. КОСЯКОВ

-Морской Никольский собор. Русско-византийский или Нововизантийский стиль. Крандштадт. 1913

Огромный купол морского цвета. Монументальность, грандиозность

Арх. КОНСТАНТИН МИХАЙОВИЧ БЫКОВСКИЙ

Обращение к классике эпохи Возрождения

Арх. ИВАН РОМАНОВИЧ КЛЕЙН

Обращение к китайскому стилю. Улица Мясницкая

Стиль «неогрек». Использование Ионического ордера

арх. МАЗЫРИН

Не стилизаторство, а эклектизм. Влияние Гауди + элементы классицизма, модерна

Арх. Родионов КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ

МОДЕРН. Появился 1890г Флоральный1890-1895, Рациональный1905-1910, Историзирующий после 1910. Основоположник Шехтель.

Характерно: отказ от заимствования, декор заимствован из флоры и фауны, модернизация арх форм их новое переосмысление, особое внимание к констр: метел каркас, ЖБ, облицовка, возникла свободная планировка, Ядро-вестибюль в него вытекают все ост помещения, независимость планировочного решения, новый принцип проектирования изнутри- наружу, Всефасадность, в отл от эклектики(декорирует только один фасад). Представители: Шехтель1900-1910, Кекушев, Валькот, Жуков; С-П: Лидваль (дох дом Мельцера, дох дом Цицермана), Шауб (Дох дом Кельдаля).

РЕТРОСПЕКТИВИЗМ - не копирует как эклектика, а испытывает влияние модерна, передает дух времени. Представители: Щусев, Щуко, Иванов-Щиц, Таманян, Соловьев, Покровский. С-П: Фомин (Дом Половцева, Особняк Абамелек- Лазарева).

ЭКЛЕКТИКА: ЭКЛЕКТИЗМ-смешение элементов и форм разных стилей; СТИЛИЗАТОРСТВО - копирование элементов из одного стиля: неорусское направление: -почвенническое напр - поверхностное заимствование из арх 17в; археолог напр - глубокое изучение стиля, обмеры; -народное напр.

Подробнее

3. Модерн

Модерн (от фр. moderne – современный), ар-нуво (фр. art nouveau,

букв. «новое искусство»), югендштиль (нем. Jugendstil – «молодой

стиль») – художественное направление в искусстве, наиболее популярное

во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительной

особенностью является: отказ от прямых линий и углов в пользу более

естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в

особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн

стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых

произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности

человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени

Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во

Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» – нем. Jugendstil, по

названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die

Jugend) в Германии; «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии; «модерн

стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии; «стиль

либерти» в Италии; «модернизмо» в Испании; «Nieuwe Kunst» в

Голландии; «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.

Модерн – новый стиль и первый этап развития новой

архитектурной системы.

Основные принципы модерна как архитектурного стиля:

• сочетание пластических методов с подчеркнуто нетрадиционными

формами и декоративными мотивами;

• живописная многообъемность и пластика композиций со свободной

трактовкой внутреннего пространства дополнялась формами,

очерченными сложной кривой, часто напоминающей линии

стилизованных растений. Эти же линии составляли основу

характерного для модерна затейливого орнамента, выполнявшегося в

штукатурке, живописи, изразцовой технике и особенно часто в виде

сложных по рисунку металлических решеток;

• новые строительные материалы: металл, листовое стекло, обливную

керамику и др. – архитекторы широко использовали, но как и другие,

более традиционные материалы, полностью подчиняли объемно-

пространственному и пластическому замыслу, игнорируя

индустриальность и стандарт;

• глубокий индивидуализм композиций. 28

3.1. Основные периоды и художественное содержание стиля модерн

Основные периоды и художественное содержание в процессе

эволюции нового архитектурного стиля:

• ранний модерн – конец XIX века, характерен наиболее ярко

выраженными интернациональными чертами нового стиля (рис.7);

• романтический модерн – конец XIX – начало XX веков –

характерен активным включением в интернациональную структуру

модерна славянских национальных мотивов, в отдельных произведениях

архитектуры модерна можно увидеть элементы византийского влияния, а

также архитектуры барокко, неоклассики, неоренессанса, неоготики,

архитектуры юго-восточной Азии и др.(рис.8,9).

Рис. 7. Провинциальная застройка южнороссийских городов в стиле

модерн 29

Рис. 8. Провинциальная застройка южнороссийских городов в стиле

модерн

Рис.9. Жилой дом «Сокол» в Москве на ул. Кузнецкий мост,

архитектор И.П. Манков, постройка начала XX в.

• рационалистический модерн – 1910-е годы – заключительный

период эволюции архитектурного стиля – характерен тем, что

прослеживается отказ от перегрузки архитектуры модерна элементами из

других архитектурных стилей и прежде всего пластикой.

Заключительный период развития в отечественной архитектуре

стиля модерн в 1910–1916 годах подготовил и обеспечил переход к новой 30

мировой интернациональной стилистике, к конструктивному в

архитектуре.

На основании анализа архитектурных памятников модерна в

России можно выделить характерные признаки и отличительные черты

архитектурного стиля модерн в России:

• отказ от традиционных архитектурных форм (ордерные колонны,

элементы античного архитектурного декора), фасадов, традиционных

композиционных построений (симметричность, античная ритмика);

• индивидуализация архитектурного творчества, уникальность и

запоминаемость архитектурного образа;

• опора новой архитектурной образности на новые строительные

материалы (монолитный железобетон и бетон, металл, стекло, керамика);

применение пластичных криволинейных форм в симметрии как в

построении всей объемной композиции здания, так и в художественном

образе фасадов (рельефы и горельеф, кованый металл), новые

конструктивные приемы и схемы;

• учет в разработке архитектурно-художественного образа здания

функциональной целесообразности;

• противопоставление художественной рукотворности

декоративных форм экстерьера и интерьера стиля массовому

воспроизводству.

В модерне прекрасное не имеет материального эквивалента, потому

выражается по другому. Носителем прекрасного являются специфически

обработанная, трактованная в соответствии с принятыми в модерне

нормами красоты утилитарно-конструктивная форма, а не геометрические

формы объема и плана или система иллюзорно-тектонического декора–

ордер. Целостность модерна определяется единообразием трактовки и

приемов гармонизации разнородных, несущих функциональную нагрузку 31

форм. Механистическому объединению полезного и прекрасного в

архитектуре нового времени в модерне противостоит органическая

целостность противоположных начал, иерархичности как принципу

организации – диалогичность. В модерне существует своя иерархия

значений, но сфера ее проявления внешне весьма ограничена. Она

существует как нечто внутреннее и обнаруживается косвенно в том, какие

элементы рассматриваются в качестве стиле- и формообразующих, а

именно в предпочтении, отдаваемом формам, связанным с функционально-

конструктивными факторами, перед формами, являющимися лишь чистым

украшением

Вопрос № 26. Шухов В. Г. Владимир Григорьевич Шухов. Создание уникальных сетчатых систем – своеобразных абстракций в металле: сетчатых ажурных перекрытий, висящих парабол различных очертаний, одно- и многоярусных стройных гиперболоидов. Триумфальная демонстрация изящных конструкций Шухова на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде закрепила за ним славу первого инженера России. Удобство, красота и легкость сооружений поразительны, а в основе конструкций лежит простое свойство прямой линии образовывать криволинейную поверхность путем ее перемещения по определенной траектории. Прочные сетчатые конструкции изготавливались по самой простой технологии – из прямых элементов, не требующих трудоемкой гибки стальных профилей. (см. описание к фото) http://www.rudata.ru/wiki/Шухов,_Владимир_Григорьевич

(16 августа 1853 — 2 февраля 1939)

Первая в мире гиперболоидная башня Шухова, Нижний Новгород Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года

Стоительство овального павильона с сетчатым стальным висячим покрытием для Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде

Строительство первой в мире оболочки-перекрытия конструкции В. Г. Шухова на Выксунском металлургическом заводе, Выкса, 1897

Шуховский металло-стеклянный дебаркадер Киевского вокзала в Москве

Ссылка www.rudata.ru

Вопрос № 27. Новый стиль модерн. Творчество Ф. О. Шехтеля (см. вопросы 25-28)

Федор Осипович Шехтель.  Основоположник русского модерна. Классическим образцом русского модерна считается особняк предпринимателя и коллекционера С. П. Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900—1902 гг. на Малой Никитской улице. В 1901 г. Шехтель спроектировал российские павильоны на Международной выставке в Глазго (Шотландия). Постройка напоминала сказочный терем с башенками, украшенными деревянной резьбой по мотивам древнерусских былин. Она стала ярким образцом неорусского направления в модерне. За этот проект Шехтелю в 1902 г. было присвоено почётное звание академика архитектуры. В 1902—1904 гг. мастер перестроил в том же стиле Ярославский вокзал в Москве.

Вопрос № 28. Особенность модерна в России.

Кратко: пояляется позже, чем в Европе – в 1890х. (до 1910) Основоположник – Шехтель. Многофасадность, проектирование изнутри наружу, помещения вокруг холла. Развивается как и интернациональная ветвь модерна (с флоральным декором – особняк Рябушинского, Шехтель), так и характерные только для России направления : национальный модерн (ярославский вокзал Шехтеля – использование черт архитектуры 17в в формообразовании и декоре), рационалистический модерн (здание московского купеческого общества Шехтеля – выявление каркаса на фасаде, крайне сдержанный декор, огромные стеклянные окна). Рационалистический модерн повлял на авангард 20-30х. Модерн закончился историзирующим модерном (изобилие декора, стремление к эклектике)

Модерн появился в 80-е годы в Брюсселе и оттуда распространился по всему миру, дойдя даже до Дальнего Востока. Модерн существовал недолго, как и все стили 19 в (10-15 лет). Основоположником модерна в России стал Шехтель. Его постройки резко отличаются от эклектики. Эклектика – однофасадность. Модерн – многофасадность, проектирование изнутри наружу. Нет механического повторения окон на фасаде. Помещения проектируются вокруг центрального холла. Флора и фауна в архитектуре.

В Росии следующие ветви модерна : декоративный модерн, романтический модерн (особняк Морозовой с элементами английской готики), рационалистический модерн и национальный модерн, историзирующий модерн (много декора, близость к эклектике – смерть модерна).

В начале 20в появляется национальная ветвь модерна – то, чего не было в Европе. Пример – Ярославский вокзал Шехтеля. Модерн на основе неорусского стиля. Кровли традиционной формы (17в), национальные мотивы в декоре, в рисунке мозаек, башня напоминает башни Кремля. В строительстве участвовало очень много людей различных профессий (художники, скульпторы). Так воплотился один из принципов модерна – синтез искусств.

Рациональный модерн (1907-1909) – модерн Шехтеля без декора. Пример – здание московского купеческого общества (1909).

Выражение сути архитектуры – каркас. Большие стеклянные окна-витрины. Предельно сдержанный декор на колоннах. Все это повлияло на авангард 20х-30х годов.

Типография Рябушинских изд. Утро России (1907) – рационалистический модерн с влиянием декоративного, скульптурного модерна.

Декоративный модерн. Гостиница Метрополь. Москва. Арх. В.Ф. Валькотт. 1903г.

Декоративный модерн. Доходный дом Исакова. Москва. Арх. Л.Н. Кекушев,1906г

Декоративный модерн. Особняк Кекушевой. Москва. Арх. Л.Н. Кекушев, 1903 г

Модерн. Дом Перцова. Москва. Арх. Н.К. Жуков, 1905г.

Северный модерн. В более консервативном СПб модерн развивался медленее, был близок скандинавскому модерну. Использование местных материалов, гранита, отсутсвие «теплой» московской керамики.

Модерн. Доходный дом К.Х.Кельдаля. Петербург. Арх. В.В. Шауб, 1903 г.

Модерн. Доходный дом Н. Мельцера. Петербург. Арх. Ф.И. Лидваль. 1906 г

Модерн. Доходный дом Циммермана. Петербург. Арх. Ф.И.Лидваль. 1906 г.

Линдваль – главный архитектор модерна в СПб, построил десятки доходных домов.

Вопрос № 29. Ретроспективизм в архитектуре России и его направления. (1910-1918)

Кратко: ретроспективизм (1910-1918) – не копирование исторических стилей, а попытки передать дух того времени. В России два направления : неоклассическое и неорусское. Неоклассическое – обращение к русскому классицизму (Фомин, Щуко) к западным классическим стилям (Жолтовский – итальянский Ренесанс). Неорусское – к допетровской русской архитектуре, в основном 17в (Щусев, Покровский)

В 1910 году модерн сдает свои позиции, перенимая некоторые исторические черты. Появляется ретроспективизм – не копирование деталей, а вольная интерпретация исторических стилей, попытки передать дух времени. Стремление создать стиль эпохи.

Московское архитектурное общество – МАО, Петербургское архитектурное общество – ПОА. Против электики.

1 Направление – обращение к неоклассицизму

Обращение к русской классике, появление симметрии (которой не было в модерне). Неоклассицизм в России распространился больше, чем в любой другой стране мира. Ранее классицизм был настолько распространен в Росии, поэтому Фомин считал, что неоклассическое направление лучше отражает национальный менталитет, чем неоруссокое.

Ретроспективизм. Купеческий клуб. Москва. Ар. Иванов-Щиц И.А. 1909г. –присутствуют элементы модерна – завершение башен, нарушение общей симметрии с помощью проездной арки.

Ретроспективизм. Высшие женские курсы. Москва. Арх. С.У. Соловьев. 1913 г.

Здание зоологического музея. 1898, Арх. Быковский – предвосхитило появление ретроспективизма, который стал развиваться наравне с модерном.

-Александр Огюстович Таманян (1878-1936) – доходный дом Щербатова 1913г Москва

-Жолтовский Иван Владимирович (1867-1958) – неоклассицизм, основанный на итальянском Ренессансе, палладианство.

-Щуко Владимир Александрович (1878-1939) – его вдохновляет русская архитектура эпохи классицизма – Выставочные павильоны в Риме (1910г)

-Фомин Иван Александрович (1872 – 1936) – неоклассицизм на основе русской классики, реставрация «золотого века».

2 направление – неорусский стиль

Обращение к допетровской архитектуре. В церковной архитектуре – к Новгородской, в гражданских сооружениях – к ярко-праздничной архитектуре 17в.

Щусев Алексей Викторович (1873-1949)

Владимир Александрович Покровский (1871-1931) – меньше подвержен влиянию модерна, чем Щусев.

Вопрос № 30. Творчество Щусева в дореволюционный период

После окончания Академии художеств Щусев поселился в Петербурге. Из самых ранних его работ надо прежде всего назвать первую строго научную реставрацию. Он воссоздал в 1900-е годы храм Св. Василия в Овруче XII века (в его обследовании принимал участие крупнейший специалист того времени П. П. Покрышкин; помощник — арх. Максимов В. Н.). С этого времени Щусев начал творческую борьбу с зодчими-эклектиками, которые ранее решительно «исправляли» старинные здания. Лидером этого общеевропейского направления «художественной» или «стилистической» реставрации был Э. Виолле-ле-Дюк. Среди русских его последователей были архитекторы Ф. Ф. Рихтер и Н. В. Султанов. Щусев их устаревшим к тому времени методам противопоставил совершенно иной подход, тщательно изучив и обмерив фрагменты XII века, и максимально их сохранив. О его работе писал И. Э. Грабарь, отмечая, что она «представляет совершенно исключительный интерес, как по приемам, впервые в этой области примененным, так и по тем научным данным, которые явились в результате раскопок и строгих обмеров, предшествовавших началу самих строительных работ. Реставратор поставил себе целью включить существовавшие развалины стен в тот храм, который должен был явиться после реставрации, при этом в новые стены ему удалось включить не только остатки стоявших ещё древних стен, но все те конструктивные части их — арки, карнизы, и даже отдельные группы кирпича, которые были найдены в земле иногда на значительной глубине». Щусев получил в 1910 году звание академика за реставрацию этого храма.

С 1901 года он состоял на службе в канцелярии оберпрокурора Святейшего Синода. Одним из первых самостоятельных заказов было проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры. Программным произведением Щусева 1900-х годов стала церковь, спроектированная по заказу П. И. Харитоненко, сахарозаводчика, мецената и коллекционера, в имении под Харьковом Натальевка трактованная как храм-музей для собранных им древнерусских икон. Щусев создал здесь одну из самых выразительных своих построек, скульптурный декор которой выполняли С. Т. Коненков и А. Т. Матвеев, а мозаичное панно над входом, видимо, Н. К. Рерих, сотрудничавший с ним же в реализации проекта Троицкого собора Почаевской лавры под Киевом.

«Спас Нерукотворный и Князья Святые». Мозаика по эскизам Рериха. Почаевская лавра

В Петербурге в 1902 году он выполнял светский заказ от графа Ю. А. Олсуфьева — переделку и надстройку фамильного особняка на Фонтанке. Олсуфьев был председателем комитета по возведению храма-памятника в память о Куликовской битве и заказал зодчему его проект. Щусев создал вдохновенное произведение в неорусской версии стиля модерн. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле почти завершили к 1917 году. Отстаивая свой нетривиальный замысел — здание с асимметричным главным фасадом, Щусев едва окончательно не поcсорился с Олсуфьевым, нетактично требовавшим сделать иной фасад, с однотипными по форме завершениями башен, и зодчий, задержавший строительство, все-таки смог пойти на нежелательный для себя компромисс. Только в ходе последней реставрации храма-памятника его идея была реализована (но в весьма грубом исполнении покрытия). Иконы же, написанные специально для храма В. А. Комаровским, бесследно пропали.

Собор Покрова в Марфо-Мариинской обители

Не менее значительный проект А. В. Щусев создал по заказу представительницы царской фамилии, великой княгини Елизаветы Федоровны, происходившей из Дармштадта (тогда центра формирования европейского модерна). Влиятельная заказчица поддержала архитектурную концепцию Щусева и не мешала её реализации. Это хорошо сохранившаяся до сих пор московская Марфо-Мариинская обитель с церковью Св. Марфы и Св. Марии в больничном корпусе (1909) и собором Покрова Богородицы, ставшим композиционным центром всего ансамбля (1908—1912). Храм с большой луковичной главой на высоком барабане напоминает по формам древнерусские аналоги Новгорода и Пскова, но при этом совершенно оригинален, как и все остальные части комплекса, включая нарядные ворота с привратницкой. Декоративные рельефы здесь исполнял С. Т. Коненков по рисункам Щусева и Н. Я. Тамонькина, сотрудника его мастерской. Настенную живопись в соборе выполнил близкий друг Щусева М. В. Нестеров, которому помогал молодой П. Д. Корин.

Каждую свою постройку 1900-х — 1910-х годов Щусев рассматривал как творческий манифест. Он стал лидером неорусского стиля (национальной версии модерна). Для его узнаваемого авторского почерка характерны: вольная интерпретация мотивов древнерусского зодчества, динамика форм, часто асимметрично скомпонованных, крупные, доведенные до гротеска детали декора. Менее выразительными, чем постройки в России, Щусевым были спроектированы и выстроены за её пределами: православный Храм Христа Спасителя в Сан-Ремо (проект реализовал итальянский архитектор Пьетро Агости), и храм Св. Николая со странноприимным домом в итальянском городе Бари (освящение храма состоялось 9 (22) мая 1955 г.). В 1915 году на Московском городском Братском кладбище в селе Всехсвятском был заложен храм Спаса Преображения по проекту Щусева (1918), снесенный впоследствии (1948) в ходе застройки нового района Москвы — Песчаных улиц.

Казанский вокзал в Москве

Щусев стал победителем заказного конкурса на комплекс зданий Казанского вокзала в Москве и в конце 1911 года его официально утвердили главным архитектором строительства. Он соревновался с Ф. О. Шехтелем, выполнившим весьма сходные по характеру проекты. Казанский вокзал зодчий строил почти 30 лет, начиная с 1913 года. Для этого он перебрался из Петербурга в Москву. По замыслу заказчика, поддержанного архитектором, живописность композиции всего сооружения, состоящего из многочисленных объёмов, напоминающих целый городок, украшенный башней и часами, отражали характер старой Москвы. Декор вокзала, решенного в смелых железобетонных конструкциях, напоминает мотивы древнерусского нижегородского, астраханского и рязанского зодчества, а также башню Сююмбике в Казанском кремле. Использование белокаменного декора на краснокирпичном фоне стен выполнено в духе русского барокко XVII века (нарышкинского барокко). К сожалению, крытый остекленный дебаркадер вокзала, состоящий из трех цилиндрических сводов, спроектированный для Щусева известным инженером В. Г. Шуховым, осуществить не удалось. Это была бы самая экстравагантная часть проекта, хотя и решенного весьма современно для 1913 года, с применением высоких железобетонных арок параболической формы. Отделка интерьеров и роспись сводчатого зала ресторана по эскизам Е. Е. Лансере продолжалась вплоть до конца 1930-х годов.

В 1912—1916 годы архитектор проектировал железнодорожные вокзалы в Софрино, Красноуфимске, Сергаче, Муроме.

• 

Часовня Св. Анастасии. Псков

• Натальевка. Церковь Спаса

Более подробная история творчества

В 1896 г. Щусев приступает к дипломному проекту «Барская усадьба».

Предварительный эскиз был утвержден специальной комиссией 6.

Еще студентом Щусев в 1895 г., узнав из газетного объявления о

смерти некоего генерала Д. П. Шубина-Поздеева, явился к его вдове

с предложением составить проект надгробного памятника. Это предложение

неожиданно было принято. Молодой академист взял на себя не

только составление эскизного проекта и его детальную разработку, но

и наблюдение за производством работ на кладбище Александро-Нев-

ской лавры.

После защиты диплома он уехал в Кишенев, где по его

проекту был сооружен двухэтажный загородный дом для Михаила Ви-

кентьевича Карчевского. Дом хорошо сохранился.

Осенью 1897 г. А. В. Щусев принял участие в экспедиции Археологической

комиссии в Самарканд, направившейся туда под руководством

проф. Н. И. Веселовского для изучения и обмеров гробницы Тамерлана

Гур-Эмир и соборной мечети Биби-Ханым. Красочное искусство народов Средней Азии оставило яркий след

в его душе и нашло отражение в творчестве. И не раз впоследствии он

обращался к этому искусству в своих произведениях

По-видимому, к лету 1898 г. относится работа архитектора над проектом

дома на углу Пушкинской и Кузнечной улиц в Кишиневе, выполненным

для того же Карчевского. Дом и рядом расположенный флигель

были выстроены через 3—4 года точно по проекту и под наблюдением

самого автора 8. Архитектура носит восточный характер

Вернулся Алексей Викторович в Россию после 16-месячного(путешествуя по миру ) отсутствия с массой впечатлений,с серией превосходных рисунков. Его отчетная выставка получила высокую оценку. И. Е. Репин утверждал, что Щусев рисует лучше известных ему архитекторов. Это свидетельство

крупнейшего русского художника было заслуженной похвалой мастерству и таланту

молодого зодчего. Несмотря на стремление к самостоятельному творческому труду, Алексей Викторович вынужден работать в качестве помощника у известных зодчих: Л. Н. Бенуа, Г. И. Котова и Р. Ф. Мельцера. Однако вскоре Щусев получает заказ —проектирование иконостаса для сооруженной в 1070 г. Великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры. В 1898 г. в связи с ее реставрацией и ремонтом, проводившимися уже в течение нескольких лет, было решено устроить с целью долговечности и противопожарной безопасности новый иконостас из мрамора с украшением его серебром и позолотой, эмалью и мозаикой в византийском стиле XI—XII вв. Однако о радикальном решении задачи — замене высокого иконостаса так называемой алтарной преградой — не было и речи. По заданию иконостас должен был иметь ту же высоту, что и старый, сохранить от него царские врата, четыре величественные местные иконы и чудотворный образ Успения Богоматери.

В апреле 1902 г. Щусев получил еще одно предложение: сделать во вновь построенной

Троицкой церкви и трапезной палате разбивку стен под роспись, составить

проект мраморных иконостасов, киотов и солеи, дать детальную разработку орнаментов,

приняв на себя общее руководство орнаментными работами.

Зимой 1901/02 г. Щусеву поручается проектирование надстройки четвертого

этажа жилого дома Олсуфьевых в Петербурге с полным пере-

оформлением фасада.

В 1910 г. А. В. Щусев проектирует надстройку четвертого этажа у соседнего

дома, принадлежащего также Олсуфьевым. Фасад этого соседнего

дома решен в тех же формах елизаветинского барокко. Отдельные

детали несколько модернизированы (замковые камни у наличников

окон и др.).

В 1903 г. Алексей Викторович делает проект загородного дома для

Ф. Н. Безак. В композицию он включает ранее существовавшее сооружение.

Одноэтажный, комфортабельный помещичий дом несимметричен,

живописен, с башенкой и большим числом углов, выступов, террас.

Проект, вероятно, остался неосуществленным 14

В эти же годы Щусев проектирует и строит небольшой загородный

двухэтажный дом в Царском селе. Он был сооружен, как вспоминает

П. В. Щусев, из разобранной старой баржи.

Работа над восстановлением церкви в Овруче стала важным этапом

творческой жизни Щусева.

В 1903 г. Археологическая комиссия обратила внимание на плачевное

состояние развалин этой церкви и рекомендовала Г. И. Котова для исследования

храма. Котов обладал большим опытом подобных работ,

однако он был занят и, видимо, по его рекомендации Синод командировал

в июне 1904 г. А. В. Щусева для исследования овручевского храма

и составления проекта его воссоздания.

В работе над восстановлением церкви Василия в Овруче Щусев проявил

талант исследователя, археолога и вдохновенного художника-архитектора.

В 1904 г. Щусев на месте изучает руины памятника и производит

тщательные обмеры.

Зимой 1904/05 г. Алексей Викторович работает над первоначальным

проектом реконструкции храма. Первый вариант проекта предусматривал

пятиглавое завершение.

Зимой 1907/08 г. А. В. Щусев делает второй вариант проекта восстановления

церкви, в котором воссоздаются на старых фундаментах обе

башни и взамен пятикупольного завершения проектируется одна глава.

Новый проект реконструкции был утвержден Археологической комиссией

в марте 1908 г. Вчерне здание церкви было завершено в 1909 г.

1 мая 1911 г. сооружение было уже готово.

Работа в Овруче принесла Щусеву в 1905 г. новый заказ: проектирование

храма для Почаевской лавры 18. Почаевская лавра расположена

на одном из холмов, которые как острова поднимаются над широко раскинувшейся

степью. И вот среди этой сказочной красоты Щусеву предстояло соорудить

новый Троицкий собор.

Весной 1905 г. архитектор работает над первоначальными эскизами.

Дата закладки — 11 мая 1906 г. Кладка стен и сводов собора, покрытие

его кровлей завершается в 1908 г.

В 1905—1906 гг. А. В. Щусев исполняет проект маленького сооружения

— часовни на могиле любителя и коллекционера предметов русского

художественного ремесла Н. Л. Шабельской в Ницце

В 1908—1912 гг. по проекту А. В. Щусева сооружается церковь Мар-

фо-Мариинской обители в Москве на Б. Ордынке. Если не считать

Казанского вокзала в Москве, то это произведение из числа дореволюционных

построек зодчего пользуется наибольшей известностью.

В эти же годы Щусев создает третий вариант церкви-монумента на

Красном холме Куликова поля, который и был положен в основу строительства.

Первый вариант проекта церкви-памятника на Куликовом поле был

создан зодчим в мае 1902 г. Видимо, проект разрабатывается по идее

Олсуфьевых, владевших имением, расположенным на Куликовом поле.

Второй вариант проекта того же храма датирован 1904 г. Нарисован

он с большим совершенством. Автор во многом преодолел свойственные

первому варианту жесткость и схематизм.

Третий вариант храма-монумента создается архитектором с наибольшим

подъемом. К этому времени выкристаллизовывались художественные

идеалы Щусева.

Проект церкви-монумента на Куликовом поле в память победы Дмитрия

Донского в 1380 г. в своем третьем варианте — одно из лучших произведений

Щусева. Этому произведению в полной мере свойственны

проникновенное чувство стиля, поэтичность образа, пластика и живописность

русской архитектуры.

Одно из наиболее эффектных произведений Алексея Викторовича, относящихся

к дореволюционной поре его деятельности (1908—1912 г г . ) , —

церковь в Натальевке Харьковской губернии 20. Она задумана как хранилище

коллекции древних икон. Архитектура храма носит следы влияния

древних владимиро-суздальских храмов.

В 1909 г. Щусев выполнил проект деревянной церкви в деревне Гла-

зовке близ города Моршанска Тамбовской губернии 22. Работая над этим

проектом, архитектор составил множество эскизов. Зодчий использует

в проекте формы известной церкви Покрова погоста Кижи (1764 г.).

Бессарабии. Единственная глава ее покрыта «опрокинутым колокольчиком

» — формой, столь распространенной в архитектуре церквей Молдавии.

Главами подобной же формы увенчаны старые церкви родного

ему Кишинева.

Очень благородна своей простотой церковь, сооруженная в 1916 г.

по проекту Щусева на Братском кладбище в Москве. В этом произведе-

нии архитектор почти повторяет композицию и принцип декорирования

собора Успения XVII в. в Пертоминском монастыре Архангельской губернии.

И, наконец, последним храмом, который довелось спроектировать

А. В. Щусеву, был Троицкий собор в Петербурге.

В 1910 г. Щусев работает над проектом поселка для детей-сирот

в Полтавской губернии.

В 1911 г. Щусев принял участие в конкурсе на составление проекта

Государственного банка в Нижнем Новгороде 24. В нем Щусев разрабатывает

своеобразный композиционный прием членения здания на части,

каждая из которых получает свое выражение, а все здание оказывается

составленным из вплотную придвинутых друг к другу отдельных «палат».

по проекту Щусева, в 1913 г. сооружается павильон на художественной

выставке в Венеции, нарядный, национально-своеобразный 25. Павильон

был задуман как очень простой кубический объем, покрытый

шатровой кровлей, увенчанной гербом.

В 1910 г. правление Общества Московско-Казанской дороги приняло

решение соорудить на Каланчевской площади в Москве новый вокзал

в «русском стиле». С этой целью был объявлен специальный конкурс.

Технический отдел дороги разработал план переустройства Московской

станции, который и был предложен в качестве будущей основы конкурсных

проектов. Тем самым главное внимание зодчих уделялось архитектуре

фасадов и интерьеров проектируемого сооружения.

20 октября 1911 г. все три конкурента — академик архитектуры

Ф. О. Шехтель, академик архитектуры А. В. Щусев и художник Е. Н. Фе-

лейзен представили проекты на рассмотрение Правления, которое

29 октября постановило соорудить вокзал по проекту Щусева. С весны

1912 г. Щсев приступил к работе.

Так, в 1911 г. архитектор проектирует иконостасы для

храма в Сумах, используя аналогии с подобными сооружениями в храмах

Кузьминок (в Москве) и родного ему Кишинева

В 1913—1915 гг. А. В. Щусев работает над проектом памятника в виде

небольшой часовни, у моста через Волгу близ г. Свияжска.

В 1914—1916 гг. А. В. Щусев проектирует ряд железнодорожных сооружений:

вокзалы разных классов, путевые и другие постройки специального

назначения — жилые дома, школы, амбулатории и т. д. Эти

сооружения предназначаются для строительства по линиям: Казань —

Екатеринбург, Агрыз — Воткинск, Н. Новгород — Котельнич, Шахунья —

Яранск и Арзамас — Шихранов. Железнодорожные станции проектировались

трех типов: четвертого класса, четвертого класса с буфетом и

третьего класса.

В 1914 г. Щусев проектирует здания высших учебных заведений: Коммерческого

института в Москве, Политехнического института в Самаре

и Физического института в Саратове. Во всех случаях он останавливается

на темах архитектуры русского классицизма.

Самарский политехнический институт проектируется Щусевым в предместье

города, на берегу Волги, на свободном участке. В отличие от

Коммерческого института объем сооружения приобретает особое значение.

К архитектурным формам классицизма Щусев обращается и в ряде

других своих проектов. Можно упомянуть о небольшом ансамбле — Приюте детей воинов на окраине Кишинева, который он проектирует

в годы войны (1916 г.).

Мемориальные сооружения — надгробные памятники очень сложный

вид архитектурного творчества. В его художественном образе дается

обобщающая характеристика умершего человека. Это своеобразный

некролог в камне. Щусев не один раз обращается к этой теме.

Вопрос № 31. Творчество Жолтовского в дореволюционный период

Его ранними работами стали дом Скакового общества на Скаковой улице (1903—1905), особняки на Введенской площади (1907—1908), в Мёртвом (1912) и Пречистенском (1913) переулках, жилые дома для завода АМО (1915).

В 1909 году Жолтовский был избран академиком архитектуры.

В 1911—1912 годах в с. Бонячки (с 1925 года в составе г. Вичуги) строил фабричные ясли и больницу (1912, по проекту В. Д. Адамовича), особняки для служащих и промышленные здания «Товарищества мануфактур Ивана Коновалова с сыном».

Особняк Тарасова, 1908—1912

В 1910-е годы, и в 1923—1926 годах он изучал архитектуру Италии, где его особенно вдохновили работы знаменитого зодчего Андреа Палладио, чьи «Четыре книги об архитектуре» Жолтовский позднее перевел на русский язык. Идеи Ренессанса настолько глубоко потрясли Жолтовского, что он останется верен им до конца своей жизни. В своей архитектурной практике Жолтовский создает многочисленные интерпретации «в духе Палладио». Так, в 1908—1912 годах на Патриарших прудах по проекту Жолтовского возводится здание «особняка Тарасова», повторяющее в стилевом отношении Палаццо Тьене Андреа Палладио в Виченце, но пропорции заимствует у Палаццо Дожей в Венеции^[2]. Увлёкшись Палладио, Жолтовский занимается также изучением пропорций в архитектуре и искусстве. В пропорциях золотого сечения он находит производную функцию золотого сечения (528:472), которая вошла в теорию пропорции как «функция Жолтовского»^[3].

Вопрос №32. Творчество Фомина, Таманяна, Щуко в дореволюционный период

Фомин И. А.

По окончании гимназии в Риге, учился в Петербургской Академии художеств по классу Л. Н. Бенуа. В 1896 был исключен из Академии по политическим мотивам, продолжил обучение в Париже, и через год в Москве сдал экзамен на право заниматься архитектурной практикой.

Работал в Москве в фирмах Л. Н. Кекушева и Ф. О. Шехтеля, в том числе на шехтелевских проектах особняка Рябушинского и реконструкции Художественного театра. В 1900 построил своё первое здание в Скатертном переулке.

В 1902 году Фомин совместно с И. Е. Бондаренко и Ф. О. Шехтелем организовал в Москве выставку «Искусств и архитектуры Нового стиля». Однако попытки создания «нового» сообщества архитекторов в те годы не увенчались успехом.

Неоклассицизм

«Новый Петербург», СПб, пер. Каховского, 1914

В 1903 году в эскизах Фомина наметился отход от модерна к неоклассицизму. В 1904 году он выступил в журнале «Мир Искусства» с программным заявлением в защиту александровского ампира. В 1908 году Фомин становится одним из участников труда по истории русского искусства, возглавляемого И. Э. Грабарём. В 1911 году он организует «Историческую выставку архитектуры».

В 1905 году Фомин вернулся в Петербург, чтобы закончить академический курс. В 1909 году он предоставляет на конкурс Академии художеств композицию на тему «Курзал на Минеральных Водах» и получает звание художника-архитектора. Ему была присуждена заграничная командировка, во время которой он выполнил крупную серию офортов.

В 1911—1913 годах Фомин строит в Петербурге дом Половцева на Каменном острове и дом князя Абамелик-Лазарева (набережная реки Мойки, 21). В эти же годы он проектирует дом Оболенского на озере Сайма и дом А. Г. Гагарина в имении Холомки в Псковской губернии.

«Новый Петербург», перспектива, 1912

В 1912 году по проектам Фомина построены памятники русским воинам, павшим в 1812 году — обелиски в Витебске и Борисове и колонна в Волковыске.

Крупнейший проект Фомина — реконструкция острова Голодай — был прерван началом Первой мировой войны. В 1911 году английская девелоперская компания выкупила восточную часть острова Голодай под строительство жилого района для среднего класса и пригласила для проектирования Ивана Фомина и Фёдора Лидваля. Фомин предложил реализовать большую ансамблевую композицию в палладианском стиле, получившую название «Новый Петербург». До начала военных действий 1914 года по проекту Фомина были завершены два полукруглых корпуса (№ 2 и 10 по нынешнему переулку Каховского).

В 1915 году Фомин был избран академиком архитектуры.

Преподаватель Высших Женских Политехнических курсов (в 1915 г. преобразованы в Женский Политехнический институт, в 1918 г. во Второй Петроградский Политехнический институт).

Таманян

Первые работы Таманяна были выполнены в духе неоклассического направления, популярного в те годы. В 1909 году он работал над реконструкцией двух усадеб графов Мусиных-Пушкиных (Мологский уезд Ярославской губернии).^[2] Так он спроектировал и построил каменный дом-особняк и службы при нем усадьбе Борисоглеб. Еще более масштабными были работы в усадьбе Иловна: проект и постройка каменной набережной, проекты устройства парка и отделки фасадов домов, реставрация каменной церкви конца XVIII века. Работы были закончены в 1913 году; в 1914 году он приступил к проектированию дальнейшей реконструкции главного дома в Иловне, оставшейся незаконченной из-за революции. В начале 1940-х гг. обе усадьбы были затоплены Рыбинским водохранилищем. Широкое профессиональное признание А. И. Таманяну принесла реконструкция Армянской церкви на Невском проспекте в Петербурге. Примерами его ранних работ могут быть особняк В. П. Кочубея в Царском селе (1911—1912) (совместно с В.И.Яковлевым), дом князя С. Щербатова на Новинском бульваре в Москве (1911—1913) удостоенный звания лучшего дома Москвы этого года, совместный с другими архитекторами проект Города-сада для служащих железной дороги, включая туберкулезный санаторий и железобетонный мостик на станции Прозоровская (ныне Кратово) под Москвой (1913—1923); центральное депо Казанской железной дороги в Люберцах, 1916. Интерес также представляет начатый по поручению Н. Я. Марра проект музея в Ани. Хотя он и не был осуществлён, Таманян получил возможность ознакомиться с шедеврами армянского зодчества.^[1]

В 1914 году Таманян был удостоен звания академика, в 1917 году избран председателем Совета Академии художеств на правах вице-президента и Председателем Совета по делам искусств. В 1923 году он переехал в Ереван, где возглавил начавшееся в республике строительство. Таманян был главным инженером местного Совнаркома и членом ЦИК-а Армянской ССР (1925—1936). Таманян разработал генеральные планы ряда армянских городов и поселков, в том числе, Ленинакана (современный Гюмри) (1925), Нор-Баязета (современный Гавар) (1927) и Ахта-Ахпара (1927), Эчмиадзина (1927—1928) и др. Таманян создал первый генеральный план современного Еревана, который был одобрен в 1924 году.

Стиль Таманяна способствовал преобразованию маленького провинциального города в современную столицу Армении, крупный промышленный и культурный центр. Неоклассицизм определял творчество архитектора, однако в то же время были выполнены в национальном духе (традиционная декоративная резьба по камню и др.). Среди наиболее знаменитых творений зодчего в Ереване можно выделить гидроэлектростанцию (ЕРГЭС-1, 1926), Дом оперы и балета имени А. А. Спендиарова (1926—1953), Дом правительства АрмССР (1926—1941) и др. Таманян также сыграл ведущую роль в развитии и восстановлении исторических ландшафтов, председательствовал в Комитете по защите исторических памятников Армении.

А. И. Таманян умер 20 февраля 1936 года. Похоронен в Ереване в Пантеоне парка имени Комитаса.

• Yerewan architects monument.jpg

Памятник Таманяну и монумент «Каскад» в Ереване

• 

Дом оперы и балета имени А. А. Спендиарова

• 

Дом правительства

Щуко

Начало карьеры

Владимир Алексеевич Щуко родился в семье военного, вырос в Тамбове. Окончив Тамбовское реальное училище, в 1896 году поступил на Архитектурное отделение Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, (мастерская Л. Н. Бенуа), которую окончил в 1904 г. со званием архитектора-художника и правом на пенсионерскую поездку. Совершил путешествие "через Константинополь и Грецию в Италию". Совет Высшего художественного училища приобрёл собрание его рисунков и набросков и продлил пенсионерство ещё на год. "Этот год работал исключительно в Италии" (Виченца, Мантуя, Рим); по возвращении провёл успешную выставку своих итальянских работ. Учась в Академии, путешествовал и по русскому Северу, побывал на Шпицбергене (1901). Разносторонне талантливый, Щуко был успешен и в живописи, и в театре — на сцене МХТ. Один из учредителей Музея Старого Петербурга (1907). Ранние практические работы Щуко — временные парковые и увеселительные постройки — несут печать модерна (1907—1911).

[править] Предреволюционная неоклассика

Проект русского павильона на международной выставке в Турине. 1911 г. Архитектор В.А. Щуко.

В. А. Щуко примкнул к лагерю неоклассиков (ретроспективистов) ещё в своём дипломном проекте 1904 года. Его первый практический успех в неоклассике — постройка в 1910 году двух доходных домов в Санкт-Петербурге (№ 65 и 63 по Каменноостровскому проспекту) с применением «колоссального» ордера и эркеров. В том же 1910 г. Щуко проектировал русские павильоны на международных выставках 1911 года: Изящных искусств в Риме и Торгово-промышленной в Турине.

Получив международное признание и звание академика архитектуры (1911), Щуко стал одним из самых востребованных петербургских архитекторов, проектировал загородные усадьбы высшей знати, Дом губернского земства в Киеве (1914) и др. В то же время он руководил классом композиции в Обществе поощрения художников Н. К. Рёриха, возглавлял Женские архитектурные курсы (c 1913 года), воспитывал архитекторов в собственной мастерской. В их числе был и будущий постоянный соавтор Щуко, Владимир Гельфрейх.

Вопрос № 33. Творчество арх. В.А.Покровского в Нижнем Новгороде

Автор статьи)):

Ольга Владимировна Орельская (Н. Новгород), кандидат архитектуры, советник РААСН, профессор Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета Нижний Новгород - древний русский город на Волге, который украшает лучшее произведение академика В.А.Покровского в России – здание Государственного банка (1911-1913 гг.). Это здание - яркий образец ретроспективизма начала ХХ века, а именно неорусского стиля в дореволюционной архитектуре. Оно обладает характерными чертами нового стиля, пришедшего на смену модерну и испытавшего его влияние.

Обращение к традициям русской архитектуры ХVII века – отличительная черта поиска национального стиля в российской архитектуре. Если в ХIХ веке эти поиски носили характер копирования (в стилизаторстве), то в начале ХХ века – характер свободной интерпретации, и развиваются в русле национального романтизма, который витал и в атмосфере стран Европы. Ретроспективизм под одеждами прошлого скрывал типологическую сущность зданий и сооружений. Так, банковское здание имело облик сказочного средневекового европейского замка-крепости и одновременно русских теремных княжеских хором с вынесенным вперед крыльцом с шатровой кровлей. Объемная пластика и скульптурная монументальность отличают это произведение. Свободная трактовка многообъемной композиции банковского комплекса, отказ от симметрии, живописный силуэт, оригинальные декоративные детали фасадов характерны для этого уникального произведения. Обращаясь к мотивам русского средневековья, Покровский интерпретировал их по-своему, в силу своего таланта, создавая целостный ансамбль мини-городка из разных объемов (главного здания, жилого корпуса, каретника, служб и часозвони). Не меньшую ценность представляют и росписи интерьеров банка по эскизам известного художника И.Я.Билибина. Синтез искусств характерен для произведений неорусского стиля.

Комплекс банка не единственное произведение зодчего в Нижнем Новгороде. В 1916 году по его проекту был построен храмовый комплекс со звонницей на новом кладбище. Где он обратился к древнему зодчеству Пскова и Новгорода. При этом использование традиционного красного кирпича с белыми оштукатуренными деталями также относится к традиции русского стиля. В 1917 году для Н.Новгорода В.А.Покровским был выполнен проект грандиозного комплекса Политехнического института, который остался неосуществленным.

Произведения Покровского обладали яркой индивидуальностью. Основной метод его творчества - стилизации, т.е. сознательное преобразование исторического образа. Под влиянием творчества Покровского в Нижнем Новгороде в неорусском стиле было возведено и здание Крестьянского поземельного банка (1916 г., арх. Ф.О.Ливчак). Влияние творчества В.А.Покровского в Нижнем Новгороде ощущалось и в конце ХХ века, в самобытных произведениях нижегородских зодчих А.Е.Харитонова и Е.Н.Пестова. Современные банковские здания, выполненные в духе неорусской архитектуры имели прототипами банковские комплексы в Нижнем Новгороде начала ХХ века.

Вопрос № 34 Новые задачи архитектуры, рожденные Октябрьской революцией. Социалистическая революция уни­чтожила частную собственность на зем­лю и средства производства. Впервые в истории архитектура не на словах, а на деле стала архитектурой для всего наро­да, архитектор-государственным дея­телем.

Перед архитекторами возникли со­вершенно новые социальные и идеоло­гические задачи, не имевшие аналогов в истории человечества. Советское правительство, по инициативе В. И. Ле­нина, принимает закон «О реквизиции квартир богатых для облегчения нужд бедных». Переселение рабочих из окраинных тру­щоб в особняки и доходные дома цен­тральных благоустроенных районов го­родов началось практически в 1918 г. и продолжалось несколько лет. Другим важным мероприятием Со­ветской власти была экспроприация дворцов царской фамилии и знати. Они были превращены в музеи, театры, а пар­ки в места народных гуляний. в 1918 г. был издан Декрет Со­вета Народных Комиссаров, «О регистрации, приеме на учет и охране па­мятников искусства и старины, находя­щихся во владении частных лиц, об­ществ и учреждений», который положил начало большой работе по охране и ре­ставрации архитектурных и других па­мятников культуры.

С первых шагов Советская власть принимает меры по налаживанию го­родского строительства. В 1918 г. была создана проектная мастерская под руко­водством А. Щусева и И. Жолтовского в Москве по работе над генеральным планом столицы.

Вопрос № 35. Ленинский план монументальной пропаганды и его значение для становления новой направленности арх-ры.

В 1918 г. сформировался ленинский план монументальной пропаганды, по которому предполагалось установить в различных городах Советской респуб­лики памятники выдающимся деятелям в области науки, философии, искусства и революционным мыслителям.

Проекти­ровали много. Чрезвычайно распро­странены были конкурсы по различным программам. в общем смысле, практически все первое пятилетие после революции было как бы периодом теоретического развития архитектуры. В борьбе идей и мнений складыва­лись различные представления о путях развития советской архитектуры, фор­мировались архитектурные школы.

Появились вследствие единые Высшие художествен­но-технические мастерские (Вхутемас), Происходил целенаправленный поиск новых форм подготовки специ­алистов, способных решать многопла­новые художественные и архитектур­но-строительные задачи.

Вопрос № 36 Вхутемас – Вхутеин, его роль в подготовке нового архитектора. (методика нового обучения).

Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские) — моск. уч. завед., созд. в 1920 году в Моск. путём объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских  Вхутеин (Высший художественно-технический институт) — назв. 2х уч. завед. в Ленинграде (основано в 1922 г. на базе Академии художеств) и Москве (основано в 1926 на базе ВХУТЕМАСа), существовавших до 1930 года.  Борьба за высшую арх. школу - от ее исхода зависела творческая направленность ближайшего арх.будущего. Исход борьбы м/у традиционалистами и новаторами определялся направлением подготовки нового поколения архитекторов. "объективизация" процесса обучения худ.дисциплинам. сближение видов иск. и выработка методики преподавания. сближения худ. материальной культуры с массовым индустриальным производством. "объективный метод" анализа худ. произведений. Пропедевтические дисциплины сыграли огромную роль в процессе становления нового типа вуза.

Вопрос № 37. Первые архитектурные конкурсы, посвященные поискам новых соц. Типов общественных зданий. Конкурс на Дворец труда.

Поиски новых типов общественных зданий, зачастую, велись в процессе проектирования сооружений. После Великой Октябрьской социалистической революции советские архитекторы стали уделять внимание поискам новых типов общественных зданий. Стали создаваться проекты общественных комбинатов в которых обслуживались различные новые потребности общественной жизни. Конкурс на дворец труда (1922-23). Проект (1-ая премия арх.Н.Троицкий) не был осуществлен, является примером архаирующей романтики. Проект должен был объединить в себе функции общественного и культурно-просветительного центра.

Вопрос № 38. Проблемы традиций и новаторства в сов. Арх-ре 1920-1930х

Возникает борьба против эклектики и одновременное отрицание прогрессивного значения классического наследия д/современной архитектуры. Соединение традиций прошлого с новаторскими исканиями. Разработка новых в социальном отношении типов зданий (клубы, детские сады, жилище с обслуживанием) Программный отказ от старого и его преодоление(конструктивизм). Стремление системно и рационально организовать городскую среду. Отрыв от естественного, природного (усиление рационализма и планировке или конструировании). Отсутствие видения целого, эклектизм и разорванность городского пространства. Конструктивизм стремится создавать новое, из дешевых материалов.

Вопрос № 39. Работы Татлина(родоначальник конструктивизма), Малевича, Лисицкого, Чернихова рассматривались как "конструкции с реальными материалами в реальном пространстве" - момент начала конструктивизма. Конструктивизм был осмыслен как метод создания цельной вещи, начала худ.конструирования. Отрицание традиционного художественно-образного подхода к формообразованию. Высший, обобщающий образный смысл супрематизма, соотнесенность его с сознаваемым, переживаемым миром, с постигаемым сознанием и воображением «пространством мировым», «мировой картиной».

Вопрос №40. Архитектурные группировки 1920-х годов (АСНОВА, ОСА, АРУ, ВОПРА, МАО). Их теоретические платформы и творческий вклад в развитие советской архитектуры. Лидеры.

АСНОВА (1923 г.) - самостоятельная творческая организация Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Лидеры: Н. Ладов­ский, Н. Докучаев и В. Кринский, А. М. Рухлядев, Л. М. Лисицкий, А. В. Бунин, художники А. М. Родченко, Б. Д. Королев, К. Мельников, инженер А. Ф. Лолейт и др. Они называли себя рационалистами, по­скольку стремились на научной основе обосновать восприятие пластических форм архитектуры. Хотя они и считали необходимым синтез технической ра­циональности («экономия труда и мате­риала при создании целесообразного со­оружения») и архитектурной рациональ­ности («экономия психической энергии при восприятии сооружения»), все же во главу угла ставилась формальная сто­рона творчества в связи с психофизиоло­гией человеческого восприятия.

ОСА (1925 г.) - Объе­динение современных архитекторов (ОСА). Лидерами ОСА были А. Веснин, В. Веснин, М. Гинзбург, вокруг которых, группировались молодые архитекторы: М. Барщ, А. Буров, В. Владимиров, И. Леонидов, Г. Орлов и др. С 1926 г. они начали издавать журнал «Современ­ная архитектура», редакторами которо­го были А. Веснин и М. Гинзбург. Чле­нов ОСА называли конструктивистами.

М. Гинзбург был их ведущим теоре­тиком и разработал рабочий метод конструктивистов - так называемый ме­тод функционального проектирования. Цель современной архитектуры, по Гинзбургу, рациональная организация производственно-бытовых процессов.

ОСА критикова­ло АСНОВА за формализм. В то же вре­мя АСНОВА критиковала ОСА за недооценку значения архитектурной формы.

Общее, что объединяло эти органи­зации «новой архитектуры»,- это борьба против эклектики и одновременно отрицание прогрессивного значения класси­ческого наследия для современной архи­тектуры.

АРУ (1928 г.) - из АСНОВА выдели­лась Ассоциация революционных урба­нистов (АРУ) во главе с Н. Ладовским (Д. Ф. Фридман и др.), который ранее других понял, что при ро­сте объемов реального строительства на первое место выходят проблемы градо­строительные. Он и его сподвижники подчеркивали значение динамических планировочных композиций для города, обеспечивающих возможность его орга­нического развития. Однако отрицание традиций зачастую превращало их пла­нировочные структуры в самодавлеющие графические схемы, лишенные ре­альных связей с жизнью, особенно когда речь шла о реконструкции существую­щих городов.

ВОПРА (1929 г.) - Всероссийское общество (впоследствии Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов (ВОПРА), Его членами-учредителями были К. Алабян, В. Бабенков, В. Бабуров, А. Власов, А. Заславский, Г. Кочар, М. Мазманян, А. Михайлов, А. Г. Мордвинов, И. Маца, Г. Симонов, А. Мордвинов и др.

Декларировали создание новой пролетарской архитектуры на основе механизации, стандартизации и достижений строительной техники, призванной обслуживать и новый коллективный быт и потребности пролетариата.

Основой своего творческого метода воправцы провозгласили «всесторонний охват архитектуры во взаимосвязи всех ее элементов: социально-экономиче­ских, эмоциональных, идеологических и конструктивно-технических». Они вполне определенно отстаивали архи­тектуру как искусство, утверждая ее гла­венство при создании художественно ор­ганизованного пространства. Важным тезисом их деклараций было утвержде­ние о необходимости овладеть культу­рой прошлого в архитектурном творче­стве-наряду с использованием всех достижений современной науки и техни­ки.

МАО (Моск. арх. об-во) — первое объединение арх. и строителей в России (1867—1932). Определенной творч. программы не существовало. Занималось разработкой научно-теоретич. проблем архитектуры и строит. техники, систематич. изучением др.-рус. архитектуры, охраной и реставрацией арх. памятников, организатор конкурсов, инициатор съезда архитекторов России (1898) и 1-й арх. выставки (1872). Издавало "Записки МАО" (1905—08), "Ежегодник МАО" (1909—16 и 1928—30). Конкурсы МАО (1923—26, 1927) и др. В состав МАО входили М. Быковский (первый представитель), Ф. Шехтель и др.

В начальный период развития совет­ской архитектуры творческие организа­ции «новой архитектуры» сыграли боль­шую положительную роль. Во-первых, они стали центрами поляризации теоре­тических идей и творческих поисков, до этого достаточно хаотичных, что позво­лило выявить основные тенденции, по­нять их и оценить по существу. Во- вторых, они показали большое значение науки для архитектуры. В-третьих, они объективно выявили формообразую­щую роль таких элементов архитектуры как функция, конструкции и материалы, экономика. В-четвертых, они сосредоточили внимание на разработке новых в социальном отношении типов зданий (клубы, детские дошкольные учрежде­ния, фабрики-кухни, новые типы про­изводственных зданий, жилище с эле­ментами обслуживания и т.д.).

Вопрос №41. Идеи Э.Лисицкого и В.Кринского о строительстве высотных зданий в Москве

Э.Лисицкий разработал проект горизонтальных небоскребов в 1923-1925гг. Лисицкий предложил возвести на пересечениях Бульварного кольца с основными радиальными транспортными магистралями, в местах затрудненности движения и большого людского потока. Всего предполагалось восемь однотипных зданий для центральных учреждений в виде вытянутых по горизонтали двух-трехэтажных корпусов с центральным коридором. В.Кринский проектирует небоскреб на Лубянской площади в1921-1923гг. как символ новых технологий и достижений нового общества в стиле рационализм.

Вопрос № 42. Малоэтажное жилищное строительство 1920-х и причины его развития. Строительство поселка Сокол в Москве.

В 1920-х гг в основном строились малоэтажные дома из-за нехватки материальных и финансовых ресурсов,что не позволяло строить многоэтажные дома. Не хватало кирпича, бетона, металла. Широко применяли дерево, термолит,мелкие шлакоблоки и различные местные материалы. В 1923г. по проекту Н.Марковникова построен поселок Сокол. Это было опытно-показательное строительство,в котором проверялись планировочные решения,материалы, конструкции, местное отопление и канализация.

Вопрос № 43.Первая пятилетка. Жилищное строительство

В эти годы велись поиски новых типов жилых домов, в том числе домов-коммун.

Кроме жилых домов с'секционной структурой, строили также здания гостиничного типа с выходящими в поэтажные коридоры одно-двухкомнатными квартирами, имевшими свои кухни-ниши и санитарные узлы, но общие для всего этажа ванные.

В конце 20-х годов продолжались архитектурные поиски нового типа жилища с учетом проблемы семейно-брачных отношений, которая порою надуманно и поспешно рассматривалась в аспекте полного обобществления домашнего хозяйства и ликвидации семьи как первичной ячейки общества. Создавались, к примеру, такие проекты домов-коммун, в которых в одном из взаимосвязанных многоэтажных корпусов должны были жить дети дошкольного, во втором — школьного возрастов, а в третьем — взрослые родители (архитекторы М. Барщ, В. Владимиров, 1929 г.). Дома-коммуны с обобществленным бытом в известной степени отвечали особенностям молодежного общежития и поэтому получили определенную реализацию при создании студенческих бытовых коммун из пришедшей в вузы рабочей молодежи. Так, в эти годы в Москве был построен экспериментальный студенческий дом-коммуна на 2 тыс. чел. (архитектор И. Николаев, 1929—1930 гг.). В восьмиэтажном жилом корпусе были двухместные крохотные (6 кв. м) комнаты только для сна, в связанном с ним трехэтажном блоке находились спортивный, зрительный и читальный залы, столовая, зал и кабинеты для занятий, прачечная, починочная, детские ясли, кружковые комнаты и пр. И сейчас это здание функционирует как студенческое общежитие.

В числе построенных домов-коммун, где удалось обеспечить согласованное функционирование жилых ячеек с общественно-коммунальными службами, был дом общества политкаторжан в Ленинграде (архитекторы Г. Симонов, П. Абросимов, А. Хряков, 1931 —1933 гг.). Дом включал три корпуса, в двух из которых, имевших галерейную планировку*, расположились малые двухкомнатные квартиры, а в среднем, секционном, корпусе — большие трехкомнатные. Все общественные помещения — вестибюль, фойе, зрительный зал, столовая, библиотека-читальня и др.— находились на первом этаже.

* При галерейиой планировке входы в квартиры устраиваются из общих на всю длину этажа жилого дома открытых или закрытых галерей.

 

Ряд жилых домов и комплексов, включивших элементы коммунально-бы-тового обслуживания, был построен на рубеже 20—30-х годов в Москве на Берсеневской набережной (архитектор Б. Иофан, 1928—1930 гг.), Архитекторы вели творческий поиск экономичной жилой ячейки на семью, работали над проектами типовой рациональной, экономичной квартиры.

Наиболее широко распространились в этот период трех-пятиэтажные секционные дома, для которых были разработаны многочисленные типы секций с учетом климатических условий различных регионов страны, характера распределения жилой площади, возможностей инженерного оборудования и конструктивной основы зданий. Именно в первую пятилетку развернулись научные и проектные работы в области сборного домостроения.

1. Прект дома коммуны, москва. Барщ, 1929

2. Дом комунна, Москва, Гинзбург, 1930

3. студенческий дом-коммуна, 1930, архитектор И. Николаев

4. дом общества политкаторжан в Ленинграде, архитекторы Г. Симонов, П. Абросимов, А. Хряков, 1931 —1933 гг

1-2

3.

4.

Вопрос № 44. Работа стройкома РСФСР в области массового жилища. Пространственные типы квартирю Работы М. Я Гинзбурга.

идея заключается в стандартизации" Нужно проводить такую стандартизацию, которая позволила бы варьировать типы жилья, используя одни и те же стандартные элементы" Гинзбург предложил идею ячейки Она состояла из двух частей: в более высокой (3,5 метра) было расположено основное жилое помещение — общая комната с типовым кухонным блоком, встроенным в специальную нишу. В защищенной части ячейки (здесь высота потолка была всего 2,25 метра) размещались совмещенный санузел с ванной и спальный альков. Жилая комната этой мини-квартиры, рассчитанной на заселение семьей из трех-четырех человек, составляла в различных вариантах от 27 до 31 квадратного метра.

Жилой дом на Новинском бульваре. М. Я. Гинзбург.

Вопрос № 45.поиск новых типов коллективных жилых домов(домов-коммун)Работа архитекторов Н.Ладовского, М.гинзбуога,М.Барща и др. идея домов коммун заключалась в создание не семьи,а Товарищества! рабочие фабрик и заводов живут одним коллектиом,в одном доме выполняя функции 1)сна 2)приема пищи 3) досуг. Въезжая в дом коммуну,человек начинал жизнь с чистого листа, вплоть до того,что нельзя было перевозить с собой старую мебель.

Вопрос № 46.Градостроительное значение ВСХВ 1923 г. Архитектура павильонов выставки Значение ВСХВ 1923 г. трудно переоценить. Во-первых, здесь была поставлена и удачно решена проблема архитектурного ансамбля, градостроительные принципы которого в известной мере сохранились в структуре позднейшей планировки ЦПКиО. Во-вторых, наметились пути творческого сочетания новаторской архитектуры и черт классического наследия и, в-третьих, впервые была поставлена, хотя и не вполне удачно решена, проблема национального своеобразия в советской архитектуре.  Строительство выставки началось осенью 1922 г. по генеральному плану, разработанному И. Жолтовским. Он соединил преимущества регулярной организации территории, позволяющие принять большие массы посетителей, с принципами свободной (английского типа) планировки в зоне отдыха. В основных павильонах выставки — «Шестигранник», «Механизация», «Животноводство» (И. Жолтовский), «Мелиорация» а (Н. Колли) и др. — удобная экспозиция сочеталась с выразительной художественной формой. Но архитектура большинства павильонов национальных республик интерпретировала традиционные формы культовых монументальных сооружений или использовала мотивы народного жилища (па¬вильоны Белорусской, Украинской, Татарской и ряда других республик). На общем фоне пестрой и отчасти эклектичной архитектуры контрастно выделялись своим обликом павильоны «Махорка» (К. Мельников) и Дальнего Востока (Н. Ладовский). Вопрос № 47.Рабочий клуб как новый тип общественного здания. 1927-1929 годы были периодом творческого подъема архитектора. Именно в это время он создает семь проектов рабочих клубов, из которых шесть были построены. Тема рабочих клубов была одной из важнейших в его творчестве, и именно вклад Мельникова в этот новый тип общественного здания был самым значительным. Клубы Мельникова вошли в золотой фонд советской архитектуры. Все творчество Мельникова было связано с Москвой. Именно здесь он осуществил 13 своих проектов. Самые известные из них — клуб им. И. В. Русакова на Стромынке, построенный в духе конструктивизма, клуб фабрики «Буревестник», клуб «Свобода». Это был совершенно новый социальный заказ на неизвестный дотоле тип общественного здания, и клубы Мельникова по праву считаются классическими примерами подобных сооружений. Следует отметить, что позднейшие переделки и перепланировки сильно исказили облик большинства мельниковских клубов. Основные принципы: -максимальная функциональность -отражение нового соц строя -отражение новой политики гос-ва -быть экономичным новые идеи мелньикова  -трансформируемое внутреннее пространство большого зала за счет перегородок -эвакуационные выходы наружу из здания Вопрос № 48. Мавзолей В. И. Ленина. Его роль в формировании нового облика

Первый (временный деревянный) вариант Мавзолея был открыт 27 января 1924 года возле Сенатской башни Кремля на Красной площади. Первый Мавзолей представлял собой усеченную ступенчатую пирамиду, к которой с двух сторон примыкали Г-образные пристройки с лестницами. Посетители спускались по правой лестнице, обходили саркофаг с трех сторон и выходили по левой лестнице. Через два месяца временный Мавзолей был закрыт и началось строительство нового деревянного Мавзолея, которое продлилось с марта по август 1924 года. Новый Мавзолей представлял собой крупную (высота 9, длина 18 метров) усеченную ступенчатую пирамиду, лестницы теперь были включены в общий объем здания. Для долговечности деревянные детали были покрыты масляный лаком, в результате чего сооружение имело строгий светло-коричневый цвет. Тяги, двери и колонны верхнего портика были сделаны из черного дуба. Деревянная обшивка укреплялась коваными гвоздями с большими фигурными шляпками. Через пять лет началось строительство окончательного, каменного варианта Мавзолея (июль 1929 - октябрь 1930). Каменный Мавзолей в плане практически повторяет деревянный. Посетитель входит через главный вход и спускается по левой лестнице трехметровой ширины (стены облицованы лабрадоритом) в траурный зал. Зал выполнен в форме куба (длина грани 10 метров) со ступенчатым потолком. По периметру зала проходит широкая черная полоса из лабрадорита, на которую поставлены красные порфировые пилястры. Справа от пилястров проходят полосы черного полированного лабрадорита. Между ними проходят зигзагообразные ленты из ярко-красной смальты. Посетители обходят саркофаг с трех сторон по невысокому подиуму, покидают траурный зал, поднимаются по правой лестнице и выходят из Мавзолея через дверь в правой стене. Конструктивно здание выполнено на основе железобетонного каркаса с кирпичным заполнением стен, которые облицованы полированным камнем - мрамором, лабрадоритом, порфиром, гранитом. Длина Мавзолея по фасаду - 24, высота - 12 метров. Верхний портик смещен к Кремлевской стене (в деревянном Мавзолее он был смещен к фасаду). Пирамида Мавзолея состоит из пяти разновысоких уступов (в деревянном Мавзолее их было шесть). На первом уступе в 1945 году была устроена трибуна.

В связи со строительством гранитно­го Мавзолея были проведены работы по реконструкции Красной площади: устроены трибуны из гранита на 10 тыс. чел. (И. Француз). Булыжное по­крытие площади заменили гранитной брусчаткой. Памятник Минину и По­жарскому был перенесен к храму Васи­лия Блаженного и развернут лицом к по­току демонстрации. Произведена пере­планировка братских могил у Кремлев­ской стены. Реставрирована Кремлев­ская стена между Спасской и угловой Арсенальной башнями. Для того чтобы Мавзолей занял самое высокое место и с целью технического усовершенствова­ния была произведена вертикальная планировка всей площади.

Вопрос № 49 (+57)Крупные общественные здания 1920-1930х гг

Вопрос №50. Дома Советов 1920-1930-х

Дворец Советов. Все проекты(для тех у кого много свободного времени поизучать)))))

Картинки в первой ссылке сверху

1. Борис Иофан, Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Проект 1934-35гг

2.Армандо Бразини. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

3.Армандо Бразини. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

4.Г.Красин, А.Куцаев. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

5.Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

6.Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

7.Генрих Людвиг. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

8.Алексей Щусев. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

9.Гектор О. Гамильтон.Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

10.Иван Жолтовский. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

11.Каро Алабян, Владимир Симбирцев. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

12.Ле Корбюзье, Пьерр Жаннере. Конкурсный проект Дворца Советов 1931 г.

13.Моисей Гинзбург. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

14.Николай Ладовский. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

15.Леонид, Виктор и Александр Веснины. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

16.Илья Голосов. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

17.Иван Жолтовский, Георгий Гольц. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

18.Каро Алабян, Георгий Кочар, Анатолий Мордвинов. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

19.Бригада ВАСИ (руководитель александр Власов). Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

20.Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

21.Анатолий Жуков, Дмитрий Чечулин. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

22.Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов 1932 г.

23.Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

24.Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

25.Каро Алабян, Анатолий Мордвинов, Владимир Симбирцев, Яков Додица, Алексей Душкин. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

26.Иван Жолтовский, Алексей Щусев. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

27.Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

28.Леонид, Виктор и Александр Веснины. Конкурсный проект Дворца Советов 1933 г.

29.Финальный проект.

А теперь немного истории

Огромное значение в архитектурной жизни СССР имело проектирование Дворца Советов СССР, начатое в 1931 г. Было проведено четыре этапа конкурса. Первый этап (февраль 1931 г.) носил предварительный характер, и его целью было уточнение конкурсной программы. Программа требовала соответствия здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР

На конкурс было представлено 160 проектов, среди них 24 проекта из других стран (США — 11, Германия — 5, Франция — 3 и др.). Совет строительства Дворца Советов не принял ни одного из представленных проектов, считая не без оснований, что все они не ответили на поставленную задачу — создание памятника социалистической эпохи, однако наградил авторов 16 проектов, из которых три проекта были отмечены высшими премиями (проекты И. Жолтовского, Б. Иофана — СССР и Г. Гамильтона — США).

Совет строительства Дворца Советов в своем постановлении от 28 февраля 1932 г. ориентировал дальнейшие поиски на высотную композицию.

К третьему этапу конкурса, проходившему с марта по июль 1932 г., были привлечены 15 творческих коллективов-бригад, отмеченных премиями на предыдущем этапе.

В итоге Совет строительства 10 мая 1933 г. постановил принять за основу для дальнейшей разработки проект Б. Иофана, который развивал высотную ярусную композицию.

Постановлением от 4 июля 1933 г. Совет строительства Дворца Советов поручил вести дальнейшую работу над проектом коллективу архитекторов: Б. Иофану (руководитель), В. Щуко и В. Гельфрейху. Одновременно Совет строительства вынес решение о завершении композиции монументальной скульптурой Ленина высотой 50-75 м, трактуя здание Дворца Советов в качестве пьедестала скульптурного памятника.

В 1934 г. авторским коллективом был создан эскизный проект Дворца Советов, представлявший сложную многоступенчатую композицию, высотой 415 м вместе с 80-метровой скульптурой вождя.

Картинки во второй ссылке

Дворец Советов должен был стать грандиозным сооружением. Вся архитектурная часть здания трактовалась в качестве постамента памятника вождю. Такая трактовка была во многом противоречива. Кроме того, установка скульптуры на огромной высоте, по-видимому, затруднила бы ее правдивое восприятие.

Сначала реализовать задуманное помешала война. Однако с идеей возведения огромного Дворца не расстались. И в 1950-е еще предпринимались попытки как-то возобновить строительство. Но вкусы «заказчика» менялись слишком быстро. И в конце 1950-х от строительства Дворца Советов отказались. Открытая в 1935 году станция московского метро «Дворец Советов» в 1957 году получила своё нынешнее название — «Кропоткинская», а в 1959 году на территории Кремля началось строительство Дворца съездов (завершён в 1961). В котловане был устроен открытый бассейн «Москва». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при восстановлении Храма Христа Спасителя.

http://cocomera.livejournal.com/166095.html

http://arx.novosibdom.ru/node/2427

http://nilsky-nikolay.livejournal.com/496655.html

Вопрос № 51. Дворцы культуры 1920-1930-х годов, их социальное и градостроительное значение. Дворец культуры имени Лихачева в Москве.

Дворец культуры – наиболее развитый культурно-просветительный центр, способный обслуживать большие городские районы. Первый дворец Культуры – ДК им. М.Грького в Ленинграде (1925-1927) (Гигелло, Кричевский, Райлян). Социальное значение – комунистическое воспитание, организация досуга трудящихся и подрастающего поколения. В ДК проводятся встречи с известными деятелями культуры, проводятся тематичесеие вечера, кружковые занятия, отмечаются праздники. Градостроительное значение – крупное общественное здания, которое в небольших городах являлось одним из важнейших зданий в городе наряду с администрацией. ДК часто становятся архитектурной доминантой города или его отдельного района, площади.

В клубах стали предусматриваться экспериментальные мастерские,лаборатории, технические библеотеки и т.д. Клуб превразщался в более многофункциональное здание – дворец культуры.Дворец культуры имени Лихачева, братья Веснины (1931-1937). Композиция из трех самостоятельных объемов: Т-образная клубная часть, к которой примыкает малый зал на 1200 ч и отдельно стоящее здание большого театра на 4000 ч (не построено). Асиметрия, свободная компоновка на участке. Обсерватория, обогатившая силуэт ДК. Композиция построена на вявлении внутреннего функционального содержания (принципы ОСА). Двусветное фойе с открытыми лестницами. Клубная часть имеет отдельный вход, соединена с театром на втором этаже.

Вопрос № 52. Три стилистических направления сов. Авангарда : супреметизм, конструктивизм и рационализм

Супрематизм:

1. основал К. Малевич и Л. М. Лисицкий в 1-й половине 1910-х гг.

2. Цель - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг)

3. проуны Лисицкого – проекты утверждения нового

Л. Лисицкий. Проуны. 1920-1921

Л. Лисицкий. Проун "Город" ("Система площади"). 1920-1921

Конструктивизм:

1. зародился в ВХУТЕМАСЕ, развитие в 1920 — первой половине 1930 годов.

2. строгость, геометризм, лаконичность форм и монолитность внешнего облика

3. 1928 - ОСА (или СА) – Объединение Современных Архитекторов: Братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. и П. Голосовы

3а. противопоставлял себя Оса - К. С. Мельников

4. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения)

дом-мастерская Мельникова, 1929

Рационализм:

1. боролись с эклектикой и отвергали стилизаторское

2. основоположник А.К. Красовский, развитие в 1920-е — начале 1930-х годах

3. Характеризуется лаконичностью форм, строгостью и подчёркнутым функционализмом, форме отдавали ведущую роль

4. АСНОВА (ассоциация новых архитекторов), 1923 г. – Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский

«Летающие города» Г. Крутикова

Николай Ладовский – Проект Дворца советов

Вопрос № 53. Проблема новаторства и традиций в советсвкой архитектуре 1930-х годов. Изменение творческой направленности.

В 30-е годы конструктивизм стал восприниматься негативно. То, что подразумевалось как разнообразная архиетектура, не подчиняющаяся штампам, стало практически типовой архитектурой. Конструктивизм нашел много последователей, но большая часть зданий в стране, которая стала большой стройкой, возводилась не великими архитекторами – это привело к бутафорскому копированию идей конструктивизма. В стране практически не было железобетона, вместо этого здания возводили из кирпича, оштукатуривали и красили в серый цвет, под ж/б. Ленточной остекление требовало ж/б балок, которых не было. Поэтому делали обычные окна, а простенки красили в темный цвет, чтобы создать ощущение ленточного остекления. Целые города застраивались одинаковыми домами. У людей возникала ассоциация с тяжелыми временами первой пятилетки. Низкое качество строительных работ. Все это потребовало смены стиля. В то же время в 1933 г была создана Академия архитектуры СССР, в которой популяризтировались классические труды по истории архитектуры. Архитекторы открыли для себя эстетику классической архитектуры, которая позволяла решать практические задачи и одновременно оказывать сильное эмоциоальное воздействие. Конкурс на Дворец Советов в Москве показал, что «новая архитектура» больше не отвечала господстующей идеологии, необходима была связь с классической традицией. Примером удачного взаимодействия классики и новаторства стал мавзолей Ленина, построенный Щусевым. --быстрое и успешное развитие СССР вызвали всеобщую патриотическую гордость в народе и поребность выразить эти чувства в искусстве и архитектуре. В «новой архитектуре» было недостаточно выразительных средств.

---Классическая архитектура предлагала множество разнообразных композиционных возможностей и пластических решений

--«новая архитектура», не взаимодейстующая с традицией, не могла успешно решить проблему создания национальной формы в многонациональной стране. (в республиках стали обращаться к местной архитектуре)

Вопрос № 54. Конкурс на Дворец Советов в Москве.

Конкурс на ДС в Москве имел важнейшее значение в архитектурной жизни переходног периода 30-х. Конкурс начат в 1931 году и проходил в 4 этапа. Первый этап – февраль 1931 г – предварительный. Цель – уточнение конкурсной программы. Участвовали ведущие архитекторы.

Второй этап – открытый всесоюзный конкурс, 1931. Программа – соответсвие здание его социальному назначению, характеру эпохи и статусу архитектурно-художественного памятника СССР. Большой зал на 15 тч (для проведения съехдов), малый на 6 тч (для коференций, митингов, театральных представлений и тд, два зала по 500ч, два по 200 ч, большое число служебных и обслуживающих помещений. 160 проектов (24 не из ссср). Ни один не принят, проекты Жолтовского, Иофана и Гамильтона были награждены премиями. Проекты не отвечали требованию по созданию монументального образа.

Главной целью проектирования стало создание именно символа, художественного облика, сложному функциональному наполнению уделялось меньше внимания.

Третий этап – март-июль 1932 г. 15 творческих коллективов, отмеченных премиями в предыдущем этапе. Историзирующий характер предстваленных проектов.

Четертый этап – август 1932 – март 1933 г.Участвовали наиболее видные архитекторы. За основу для двльнейшей разработки приняли проект Иофана, высотная ярусная копозиция. Залы последовательно размезались друг над другом, здание завершалось 18-метровой статуей Освобожденный пролетарий. Общая высота здания 260м. Доработку проекта поручили Иофану, Щуко, Гельфрейху, при этом здание стали трактовать как пьедестал для статуи Ленина 50-75м. 1934 г – эскизный проект, высота 415 м, статуя 80м. Строительство прервано войной.

Конкурс на ДС окончательно утвердил господство иторизирующей архитектуры над «новой архитектурой»

Вопрос № 55. Схема зонального города Н. Милютина и город – парабола Н. Ладовского.

Поточно-функциональная схема планировки города. 1930 г. Н. Милютин: а — жилая зона; б — зеленая зона; в — производственная зона

Система построения города четко разграничивает все функции зонального города, где «наиболее разумно, рационально, целесообразно располагаются и увязываются между собой его основные части: промышленное и сельскохозяйственное производство, транспорт, энергетика, управление, быт, воспитание, учеба» Функции зонального города:: 1) территория железнодорожных путей; 2) территория производственных и коммунальных предприятий,; 3) зеленая полоса (защитная зона) с шоссейной магистралью; 4) жилая зона, 5) парковая зона с учреждениями для отдыха, 6) зона садовых и молочно-огородных совхозов (поля орошения, фермы и тому подобные сельскохозяйственные предприятия

Проектные предложения по планировке новой Москвы. («Парабола»). 1930

Ладовский к 1930 году разработал принципиально новую схему развивающегося города. Эта схема представляла собой параболу, где по оси развивался общественный центр, который последовательно огибали зоны: жилая, промышленная и зеленая. «Парабола» Ладовского давала возможность развивать общегородской центр при сохранении его роли в качестве планировочного ядра. Ладовский предлагал использовать эту планировочную схему для реконструкции Москвы, приняв за ось параболы ул. Горького — Ленинградское шоссе.

Вопрос № 56. Основные положения генплана Москвы 1935 года и его влияние на градостроительную практику в стране.

Генеральный план реконструкции Москвы — первый комплексный план реконструкции Москвы, в котором исторически сложившаяся радиально-кольцевая структура города сочеталась с освоением новых районов, созданием кольцевых и радиальных магистралей. Разработан архитекторами В. Н. Семёновым и С. Е. Чернышёвым. Утверждён 10 июля 1935 года постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР № 1435 «О генеральном плане реконструкции города Москвы». Послужил основой для сталинской реконструкции Москвы.

Основные положения Гене­рального плана Москвы были: регулиро­вание численности населения города в соответствии с развитием его промыш­ленности; сохранение исторически сложившейся планировочной структуры го­рода с решительной ее реконструкцией в соответствии с требованиями совре­менного развивающегося транспорта, благоустройства и инженерно-техниче­ского оборудования; коренное решение проблемы водоснабжения; обводнение города и создание вокруг Москвы мощ­ного лесопаркового пояса для оздоро­вления воздушного бассейна столицы; озеленение города за счет развития пар­ковых массивов, создания зеленых клиньев, соединяющих центр с лесопар­ковой зоной, и озеленения жилой за­стройки; осуществление застройки горо­да большими кварталами (9-15 га) с организацией обязательной сети куль­турно-бытового обслуживания населе­ния в составе предприятий торговли, детских дошкольных учреждений, школ, клубов, поликлиник и т. п.

Составление Генерального плана го­рода Москвы, решение ЦК ВКП(б) и СНК СССР по этому плану, проведе­ние обширных работ по его реализации стали мощным фактором развития гра­достроительной мысли и градострои­тельного мастерства советских зодчих. Московский опыт оказал сильное влия­ние на планировку и застройку городов Советского Союза и прежде всего на ре­конструкцию второго крупнейшего го­рода страны-Ленинграда (авторы гене­рального плана Л. Ильин и В. Витман).

Вопрос № 58. Развитие новых принципов архитектуры промышленных зданий и сооружений, проекты электростанций, автозаводов, фабрик и т.д. Уже на самых ранних этапах развития авангарда архитекторы пристально вглядывались в формы промышленных и инженерных сооружений, пытаясь там обнаружить истоки нового формообразования. Формообразующие возможности промышленных объектов можно наглядно проиллюстрировать на примере построенной в 1925 г. по проекту Э. Норверта котельной электропередачи МОГЭС под Москвой. Используя контрастное сочетание сложных по форме железобетонных опор рамной конструкции и расположенных между ними "сломанных" почти на середине высоты вертикальных стеклянных экранов, он создал выразительную архитектурную композицию. Этот композиционный прием контрастного противопоставления стеклянного экрана и активно выявленных или даже вынесенных наружу ритмически расположенных опор не раз использовался впоследствии и другими архитекторами в сходного типа объектах. Так, в проекте Н. Троцкого здания котельной электростанции в Ленинграде перед стеклянным экраном вынесены железобетонные опоры, а в проекте А. Дмитриева электростанции в Донбассе перед остекленным фасадом устроены ажурные металлические опоры для труб. Ленинградские общества архитекторов (ОАХ и ЛОА) установили ту точку зрения, что всякое фабричное здание должно быть запроектировано зодчим совместно со специалистами данного производства.

Вопрос № 59. Днепрогэс как выдающееся произведение арх-ры пром зданий и сооружений.

(Днепрогэс, советский авангард). 1927-1930 - годы подачи конкурсных проектов на здание Днепрогэс, сами проекты приведены на картинке ниже. Авторы решали протяженный фасад здания, создавая определенный ритм - узкими вертикальными окнами (В. Щуко), системой своеобразных экседр (Н. Троцкий), крупными проемами (И. Жолтовский - 1-й вариант), вертикальными эркерами (Н. Гундобин и И. Жолтовский - 2-й вариант). В веснинском проекте вместо ритмического членения фасада была подчеркнута его монолитная крупная форма, всякий намек на ритм на фасаде был убран. Фасад решен предельно лаконично: облицованная камнем стена прорезана в нижней части горизонтальным эркером. Из книжки Хан-Магомедова:http://www.alyoshin.ru/Files/publika/khan_archi/khan_..

Вопрос № 60. Архитектура крупнейшего гидротехнического сооружения – канала им. Москвы, принципы построения ансамбля.

Канал им. Москвы, имел чрезвычайно важ­ное значение в качестве транспортной артерии, средства обводнения Москвы и резкого улучшения водоснабжения столицы. Канал является также весьма показательным с точки зрения измене­ний творческой направленности архи­тектуры 30-х годов, своеобразно отра­зившихся в строительстве промыш­ленных зданий и инженерных сооруже­ний.

Трасса канала протянулась от дерев­ни Иваньково на Волге до Химок в Москве-на 128 км. Только 8 км канала идет в есте­ственном ложе, вся остальная его трас­са - искусственные гидротехнические со­оружения.

Канал пересекает Среднерусскую возвышенность – Клинско-Дмитриевскую гряду. В конце ка­нала была сооружена Карамышевская плотина.

Канал пролегает по живописным местам Среднерусской возвышенности. Задача состояла в том, чтобы вписать водную дорогу от Москвы до Волги в этот ландшафт, не повредив его при­родной красоты. Связь с природой, масштаб архитектурных форм, соизмеримый человеку и вместе с тем достаточно монументальный,- вот что в принципе обеспечило успех архи­тектуре канала им. Москвы. Для большинства сооружений, таких как ансамбль Яхромского гид­роузла (В. Мовчан), Икшинского гид­роузла (Д. Савицкий), ансамбль шлюзов № 7 и 8 (В. Кринский), шлюз на реке Яузе и строившиеся последними транс­форматорная станция и насосная под­станция (Г. Гольц), авторы нашли так­тичную меру применения пластических форм, сообщавших гидротехническим комплексам разнообразие архитектур­ного облика. В архитектуре канала нет прямого подражания каким-либо образцам. Налицо свободная компози­ция, отвечающая типологическим тре­бованиям, а в пластическом отношении использующая стилизованные мотивы классических форм. Композиция парте­ров и объемных посадок способствует слиянию архитектуры с природой. Ши­рокое применение получили монумен­тальная скульптура и произведения де­коративного искусства. Их содержание и архитектоническое построение подчи­нено общему образному строю компо­зиции. В Москве канал завершался Химкин­ским портом, в структуре которого гос­подствовал новый речной вокзал (А. Рухлядев). Растянутая вдоль берега ярусная композиция вокзала с башней в центре ассоциируется с речными лай­нерами и функционально обеспечивает удобство операций приема и отправки пассажиров.

Вопрос № 61. Архитектура станций московского метрополитена 1935-1945 гг.

Пер­вая очередь соединяла центр города с Сокольниками и Парком культуры и отдыха и имела ответвление у библио­теки Ленина па Смоленскую площадь. Линия имела всего 13 подземных стан­ций и 10 надземных павильонов. Среди станций мелкого заложения наиболее интересная по замыслу и по осуществлению «Кропоткинская» (А. Душкин и Я. Лихтенберг). Широкая платформа станции разделена двумя рядами своеобразных граненых столбов, j плавно переходящих в плоское перекрытие. Столбы на 2/3 высоты облицованы мрамором, причем эта облицовка ввер­ху плавно отходит от тела колонны, образуя софигы, в которых размещены источники света, ярко освещающие белый верх железобетонных колонн и белый потолок. Классическая просто­та и ясность пространственной компози­ции, правдивость и тектоничность архи­тектурной формы производят впечатле­ние легкости и гармоничности.

Из числа станций с глубоким заложением интересно была решена станция «Красные ворота» («Лермонтов­ская»), И. Фомин развивал в своем про­екте тему «Красных ворот» - тема арки и свода интерпретирована в интерьере станции. Мощные по форме пилоны поддерживают сильно кессонированный свод, значительность которого подчеркнута пологими глад­кими сводами проходов между пилона­ми на перроны станции. В толще пило­нов образованы ниши, завершающиеся полусферой. Эти ниши соизмеримы че­ловеку и являются начальной масштаб­ной величиной в ряду последовательно развернутых архитектурных форм.

В 1938 г. была введена в эксплуата­цию вторая очередь метрополитена, со­единившая центр с Киевским, Белорус­ским и Курским вокзалами, причем направление на Белорусский вокзал бы­ло продолжено до поселка «Сокол». Среди станций второй очереди наиболее значительными по архитекту­ре являются «Площадь Маяковского» (А. Душкин), «Площадь Свердлова» (И. Фомин), «Динамо» (Д. Чечулин), «Аэропорт» (Б. Виленский).

В станции «Площадь Маяковского» были применены попе­речные трехпролетные металлические рамы. Ав­тор усилил ощущение простора разра­боткой центрального нефа, завершив пространства между рамами своеобраз­ной системой куполов. В овальных купо­лах художник А. Дейнека расположил мозаичные красочные плафоны на тему «Спорт Москвы». Оригинальная трак­товка архитектурной формы, использо­вание возможностей новых конструк­ций, применение нержавеющей фасон­ной стали для обработки столбов и подпружных арок центрального нефа, спортивная тематика плафонов.

На второй очереди метрополитена качественно изменились конструкции и методы строительства. Архитекту­ра метрополитена развила идею синте­тических композиций с привлечением в архитектуру изобразительных ис­кусств-фрески, мозаики, скульптуры и т. д. Первым, кто уделил этому серьез­ное внимание, был Д. Чечулин, который привлек к участию в проектировании и строительстве станции «Комсомоль­ская плошадь» крупного мастера того времени художника Е. Лансере.

Вопрос № 62. Сов. Арх. На международных выставках (париж 1925 г, 1937, Нью-Йорк 1939г.)

1.Париж, 1925:

павильон СССР спроектирован К. С. Мельниковым:

лёгкая каркасная 2 эт. постройка из дерева. Большая часть стен остеклена. Прямоугольное в плане здание перерезалось по диагонали открытой лестницей, на которой было сооружено оригинальное перекрытие в виде наклонных перекрещивающихся деревянных плит. Справа от лестницы была сооружена вышка-мачта, увенчанная серпом и молотом и буквами СССР

2. Париж, 1937:

Крупнейшие павильоны у СССР и Германии.

спроектирован Б. М. Иофаном

галерея длиной 150 м, облицована самаркандским мрамором и увенчано 24-метровой скульптурой рабочего и колхозницы (В. И. Мухина). Вход украшали барельефы скульптора И. М. Чайкова: гербы СССР и 11 союзных республик.

3. Нью Йорк, 1939:

спроектирован Б. М. Иофаном

подкова в плане (около 78 м в диаметре)

Перед полуциркульным открытым двориком - прямоугольную площадка, обамленная стенами мраморных порталов, образующих "пропилеи" здания. В центре внутреннего пространства - мраморный обелиск (53 м) с 17-метровой скульптурой рабочего, который держит в руках горящую кремлевскую звезду. Движение статуи подкрепляется контрастным движением масс обелиска и пропилей.

Вопрос № 63. Прогрессивные тенденции в жилищном строительстве конца 1930-х гг. Работа над развитием крупноблочного и поточно-скоростного строительства в Мск.

В начале 30-х гг. произошли перемены в стилевой направленности советской архитектуры.

Со второй половины 30-х гг. в практику начали внедряться скоростные методы возведения зданий и сооружений, механизация тяжелых и трудоемких работ. Осуществлялись (правда, пока в ограниченных пределах) типизация зданий и стандартизация их элементов. Технический уровень строительства повысился, но все же он продолжал отставать от уровня, достигнутого в других отраслях производства

В годы второй и третьей пятилеток продолжалось всемерное развертывание жилищного строительства. В этот период был отработан принципиальный тип современной квартиры, определилась структурная схема многоквартирного жилого дома.

Интенсивно велись поиски прогрессивных путей развития архитектурно-строительного дела. В этот период определилась рациональная планировка и был разработан состав помещений для зданий разного назначения - производственных, жилых, общественных. При активном содействии архитекторов внедрялись передовые методы строительства. Например, в 1938 г. в Москве стал применяться поточно-скоростной метод возведения жилых домов. Сущность его заключалась в переходе спецализированных рабочих бригад последовательно с одного объекта на другой по мере завершения соответствующих работ; это был своего рода конвейер, подчиненный единому графику работ. Осуществить его стало возможным благодаря однотипности конструктивных и планировочных решений.

Так, в Москве на улицах Горького и Большой Калужской (ныне Ленинский проспект), а затем на Фрунзенской набережной и других магистралях поточно-скоростным методом по предложению архитектора А. Мордвинова было возведено 23 жилых дома, что дало заметное ускорение и удешевление строительства.

Внедрялось заводское изготовление деталей зданий. Началось сооружение домов из крупных блоков - кусков стены (с готовой отделкой) весом в 1,5 - Зт, изготовляемых на предприятиях строительной индустрии, доставляемых на место и монтируемых подъемными кранами. Многоэтажные круп­ноблочные жилые дома возводились за 5-6 месяцев, тогда как процесс строительства аналогичного дома из кирпича длился 2-3 года. Однако до­военное крупноблочное строительство еще не было в полной мере индустриальным. Лишь в конце 50-х гг. стали укрупнять не только стеновые элементы, но и другие конструкции здания (лестницы, перекрытия), с тем чтобы все сооружение монтировалось кранами и ручной труд на стройке был сведен к минимуму.

Отдельные проектные организации начинают разрабатывать проекты крупноблочных зданий; по этим проектам в 1930—1935 гг. были построены жилые дома в Харькове, Краматорске, на Днепрострое; Санкт-Петербургжилстрой приступил к постройке в Санкт-Петербурге жилого квартала из крупноблочных домов. В этот период крупноблочное строительство осуществляется и на Урале.

Одним из новаторских и наиболее интересных зданий этого типа стал в предвоенные годы жилой крупноблочный дом на Ленинградском проспекте в Москве (архитекторы А. Буров, Б. Блохин, инженеры А. Куцеров, Г. Карманов, 1940 г.), в котором не только удобно и экономично решена планировка этажей и квартир, но и эстетически осмыслена новая конструктивная основа, в результате чего и крупные блоки, формирующие фасад и здания в целом, приобрели черты тек-тоничности, архитектурной завершенности.

источники

http://architecture.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st036.shtml

http://readinglgbt.org/opyt-eksperimentalnogo-proektirovaniya.html

http://nn-dom.ru/lbook20_24.php

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000029/st011.shtml

Вопрос № 64.Крупные произведения сов. арх в союзных республиках в предвоенные годы.

Институт Маркса - Энгельса - Ленина (ИМЭЛ) в Тбилиси. Театр оперы и балета в Ташкенте

В течение всей своей творческой жизни А. В. Щусев следовал традициям национального искусства. Была это в основном русская архитектура. Но если он проектировал для Украины, Узбекистана, Казахстана, Грузии или Молдавии, то создаваемые по его проектам сооружения органически врастали в пейзаж или окружающий их городской ансамбль и своей архитектурой неизменно стремились ответить художественным вкусам возводившего их народа.

Художественная культура социалистических наций рассматривается им как закономерное развитие всех достижений народа, имеющего многовековую историю.

работы академика А. И. Таманяна в Ереване. "Театр в Ереване разрешен Таманяном в духе армянского эпического фольклора на основе глубокого развития классических принципов композиции... Академик Таманян предпринял также первым весьма интересный опыт создания социалистического колхозного поселка. Используя тип армянского сельского дома с плоской крышей и местный глинобитный материал, он построил поселок для колхоза, планировка и оборудование которого отвечает задачам социалистического колхозного строя".

Сооружая здание Института Маркса - Энгельса - Ленина в Тбилиси и театр в Ташкенте, Щусев следует национальным традициям грузинского и узбекского народов и отнюдь не пытается навязывать чуждые им художественные вкусы и представления. Именно поэтому эти сооружения столь органически вошли в ансамбли Тбилиси и Ташкента.

Картинки в первой ссылке

Участок, на котором должно было строиться здание ИМЭЛ, имел прямоугольную форму и выходил на три улицы: проспект Руставели (главную улицу Тбилиси), параллельную ему улицу Квали и улицу Курсантов.

Здание ИМЭЛ видно издали из многих высокорасположенных районов города. Это заставляет проектировщика особенно тщательно отнестись к проработке его архитектурных объемов. Кроме того, здание Института прекрасно обозревается по проспекту Руставели.

План Института имеет П-образную конфигурацию. В центре здания располагаются научные помещения и библиотека с книгохранилищем. В основной части левого крыла находится архив, в трехэтажной части - службы. В правом крыле помещается музей.

Все помещения хорошо связаны между собой, с аудиторией и читальным залом и в то же время могут работать самостоятельн

С самого начала творческого пути А. В. Щусева влекло к себе красочное искусство народов Средней Азии. В длинном списке работ зодчего первым упомянуто участие его в обмерах мавзолея Гур-Эмир в Самарканде в 1897 г. А в 1947 г. признанный мастер архитектуры, имеющий за плечами уже полвека напряженной практической деятельности, заканчивает свое новое произведение - здание Государственного академического театра оперы и балета им. Алишера Навои в Ташкенте.

Строительство этого здания началось еще в предвоенное время.

Автор не вступает здесь в противоречие с планово-пространственной структурой сооружения, не пытается с помощью дорогостоящих приемов замаскировать объем сценической коробки или чрезмерным развитием боковых кулуаров скрыть от взоров карманы сцены. Объемное решение театрального здания естественно и правдиво. Его стены облицованы шлифованным кирпичом, цоколь - гранитом. Входной портик, боковые колоннады, дверные и оконные проемы, капители и карнизы либо выполнены целиком из мрамора, либо имеют мраморную облицовку или обрамление; всякого рода детали, кронштейны, решетки исполнены из терракоты. Цветовая гамма облицовочных материалов - розовато-охристый кирпич, серый мрамор холодноватого оттенка, светлых тонов терракота - прекрасно увязывается с колоритным городским пейзажем.

Ереван. Дом правительства Армянской ССР, 1926-1940 гг. А. Таманян

Он создал величественное здание Дома правительства Армянской ССР (1926—1940 гг.), заложив начало формированию выразительного ансамбля площади Ленина в Ереване. Тщательно разрабатывая план здания, функционально приспособленного для работы современного правительственного учреждения (обширный распределительный вестибюль, хорошо организующий все внутренние связи группы рабочих помещений, удобное взаимодействие с кабинетами и залами заседаний), А. Таманян добился большой выразительности пространственного решения. Обращаясь к творчеству старых мастеров, он стремился постигнуть логику архитектурного языка, а не просто подражать старой архитектурной форме — сочинял ее самостоятельно, языком традиции выражая новые идеи. Он сознательно сближал материальные условия строительства с теми, в которых работали в прошлые эпохи. Его здания возводятся из камня-материала строителей классических памятников Армении. Форма не изображалась при помощи штукатурки, она вытесывалась из камня рукой народного мастера. В целом это, конечно, стилизация, но стилизация большой культуры. А. Таманян добился того, что его произведения несут в себе образ современности, органично связанный с традицией.

Фото во второй ссылке

источники

http://www.alyoshin.ru/Files/publika/afanasyev/afanasyev_shchusev_08.html

http://arx.novosibdom.ru/node/2457

Вопрос № 65. Творчество крупнейших сов. архитекторов Щусева, Жолтовского. Их произведения и роль в развитии архитектуры

ЩУСЕВ

В начале своего творческого пути щусев занимается проектированием культовых сооружений(одно из них например троцкий собор в спб)

Картинки в первой ссылке

В 1916 г. Щусев проектирует жилые, предельно экономные доходные дома братьев Солодовниковых. Дома должны были быть построены на шести кварталах с очень большой плотностью застройки. Задание предусматривало "предпочтительно русский" стиль архитектуры этих домов.

В 1910 г. Щусев работает над проектом поселка для детей-сирот в Полтавской губернии. В поселке предусматривались школа (центральное здание), больница, три жилых дома (они же и учебные мастерские), дом заведующего, дом учителя, две сторожки и церковка.

В 1911 г. Щусев принял участие в конкурсе на составление проекта Государственного банка в Нижнем Новгороде24. В нем Щусев разрабатывает своеобразный композиционный прием членения здания на части, каждая из которых получает свое выражение, а все здание оказывается составленным из вплотную придвинутых друг к другу отдельных "палат".

Перед Щусевым встал принципиально важный вопрос: можно ли на основе архитектурных форм древней Руси создавать не церковные, а современные гражданские общественные сооружения? Архитектура Новгорода и Пскова с ее почти аскетическими, скромными и поэтичными художественными образами давала достаточно пищи для творчества в тех случаях, когда проектируемое сооружение невелико по размерам и стоит на свободном участке.

В проекте банка для Нижнего Новгорода Щусев видит возможность удачного воплощения в современных сооружениях образов архитектуры так называемого московского барокко. Он и впоследствии не раз возвращается к мысли о том, что архитектура конца XVII в. может явиться источником художественных форм и образов современных зданий общественного значения.

Картинка в первой ссылке

Так, по проекту Щусева, в 1913 г. сооружается павильон на художественной выставке в Венеции, нарядный, национально-своеобразный25. Павильон был задуман как очень простой кубический объем, покрытый шатровой кровлей, увенчанной гербом. Вокруг этого объема, в котором располагается большой выставочный зал, живописно группируются входное крыльцо с лестницей, открытая терраса, вестибюль и служебные помещения. Главными композиционными средствами были пластика и пропорциональность основного объема сооружения. Архитектурное своеобразие создавалось темпераментно нарисованным крыльцом, обрамлениями окон и дверных порталов.

Картинка в первой ссылке

В 1910 г. правление Общества Московско-Казанской дороги приняло решение соорудить на Каланчевской площади в Москве новый вокзал в "русском стиле". С этой целью был объявлен специальный конкурс.

20 октября 1911 г. все три конкурента - академик архитектуры Ф. О. Шехтель, академик архитектуры А. В. Щусев и художник Е. Н. Фелейзен представили проекты на рассмотрение Правления, которое 29 октября постановило соорудить вокзал по проекту Щусева. С весны 1912 г. Щусев приступил к работе.

Щусев создает целый ряд вариантов, совершенствуя свой проект. Впервые публикуется перспективный вид проектируемого вокзала лишь в апреле 1913 г.

Картинка в первой ссылке

Для лучшей связи платформ со зданием вокзала поперек путей сооружается тоннель. Схема плана, тщательно продуманная инженерным бюро железной дороги, достаточно проста, но все же осложнена делением пассажирского потока на "классы".

Архитектурно-композиционные особенности здания вокзала заключаются в его асимметричности, живописном сочетании палат, башен, павильонов, переходов. Перед нами одно величественное сооружение и одновременно целый архитектурный ансамбль.

Приступая к деталировке проекта, Щусев организовал в 1913-1914 гг. ряд своего рода экспедиций по изучению памятников старины - Нижнего Новгорода, Астрахани, Ростова Великого, Рязани. .

ЖОЛТОВСКИЙ ИВАН ВЛАДИСЛАВОВИЧ(1867—1959)

В 1898 году Жолтовский защитил дипломный проект «Народный дом», включающий в себя столовую, театр и библиотеку, выполненный им в мастерской профессора Л. И. Томишко, и получил звание архитектора-художника.

Одна из первых его московских работ — участие в проектировании гостиницы «Метрополь», которая почти перед самым завершением, в 1902 году, сгорела. На этом месте построено ныне существующее здание гостиницы.

В 1903 году он, выиграв конкурсное соревнование, получил возможность строить здание Скакового общества на Беговой улице. По условиям конкурса здание требовалось спроектировать в формах ложной английской готики. Удовлетворив требования конкурса, Жолтовский выполнил второй вариант, в котором опирался на более близкие ему формы русской классики.

И в студенческие годы, и позднее в перерывах между летними строительными сезонами Жолтовский много путешествовал, знакомясь с самыми разнообразными памятниками архитектуры. Особой любовью Жолтовского была Италия.

Одной из наиболее ярких попыток в этом отношении явился особняк Тарасова на Спиридоновке (1909—1912), считавшийся в свое время одним из лучших зданий Москвы после эпохи классицизма.

Картинка во второй ссылке

В основу проекта Жолтовский положил сооруженное Палладио в Виченце палаццо Тиене, фасады которого утяжеляются кверху, и «переложил» его в других пропорциях — в соотношениях знаменитого Дворца дожей.

Многосторонняя деятельность Жолтовского уже в предреволюционные годы получила признание — в 1909 году «за известность на художественном поприще» зодчему было присвоено звание академика архитектуры.

За годы работы дипломированным архитектором он построил несколько загородных усадеб и сооружений под Москвой, в том числе усадьбу Липовка (1907—1908), жилые дома в Удомле (1907) и в Бережках (1910), а также целый ряд зданий в Москве: особняк в Мертвом переулке (1912), жилые дома для завода АМО (1915) и т.д. Пробовал он силы и в промышленном строительстве: возвел текстильную фабрику в Костромской губернии (1911—1912).

Крупнейшими работами Жолтовского периода 1918—1923 годов явился проект перепланировки Москвы, которым совместно с Щусевым он руководил в мастерской Моссовета, а также проект генерального плана и целого ряда павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся в Москве 19 августа 1923 года.

Одновременно с обширной проектной и организационной деятельностью Жолтовский много преподавал — на архитектурном факультете Свободных художественных мастерских, а затем во Вхутемасе, — противопоставляя новым методам обучения, пропагандируемым «левыми» архитектурными силами, устоявшиеся.

В 1923 году Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в Милане советский павильон, а когда спустя три года вернулся в Москву, то обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнулся в сторону «левых» течений. За время его отсутствия организационно оформились и стали достаточно авторитетными АСНОВА и ОСА.

Жолтовский оказался словно на распутье. В 1926—1927 годах он сделал три проекта, которые свидетельствуют о сложных творческих исканиях мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинной, о котельной МОГЭСа на Раушской набережной и о Доме Советов в Махачкале.

Эти сооружения позволяют говорить о том, что мастер пробовал свои силы в разных творческих направлениях. Особенно интересен в этой связи Госбанк.

В здании банка зодчий органично соединил внешне, казалось бы, совершенно несовместимые и, строго говоря, в рамки одной стилистической традиции не укладывающиеся решения: классически выверенный каменный ордерный фасад, выходящий на Неглинную, и громадный стеклянный витраж, «упакованный» в сетку сот металлического каркаса на

фасаде явно делового, утилитарного здания, каким выглядит банк со стороны переулка. Таким образом, художественно-образное решение, соответствующее объемно-пространственной композиции, способствует созданию представления о гармонично сосуществующих двух зданиях, объединенных общей функцией.

В здании котельной МОГЭСа Жолтовский еще дальше продвинулся по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он вовсе отказался от ордерной системы и ренессансного декора, однако сохранил принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в своей практике, столкнувшись с новыми для классической традиции материалами — металлом и стеклом, он нашел им принципиально новое применение. Сплошь стеклянная стена фасада решена группами сильно выступающих вперед граненых эркеров и воспринимается не как ограждающая плоскость, инертная «выгородка» в пространстве, а как упругая оболочка, самостоятельно формирующая облик сооружения.

В 1931 году Жолтовский по приглашению организаторов участвовал во Всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов. Несмотря на обвинения в ретроспективизме, высказываемые в печати, проект Жолтовского был настолько убедительным, что удостоился одной из трех высших премий, наряду с Б. Иофаном и американским архитектором Г. Гамильтоном Более того, несомненно, его проект был одним из тех, который повлиял на формулирование дальнейших задач проектирования Дворца.

Картинка-вторая ссылка

И все-таки предпочтение было отдано не проекту Жолтовского, а проекту Дворца Иофана.

В 1932 году Жолтовскому было присвоено звание заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР. В это время зодчий был занят проектированием и строительством жилого дома на Моховой

Картинка-вторая ссылка

Важным для творчества мастера явилось проектирование в 1940 году, а спустя несколько лет строительство жилых домов на Смоленской площади и на Большой Калужской улице в Москве. В основу обоих домов, строившихся почти одновременно в конце 1940-х годов, была положена одна и та же секция шириной 18,5 метров с двух-трехкомнатными квартирами для посемейного заселения, что особо подчеркивалось архитектором.

На рубеже 1940—1950-х годов внутри архитектурной профессии и вне ее начали вызревать предпосылки для серьезной творческой перестройки. Появление крупнопанельных конструкций не только означало коренную ломку буквально всех устоявшихся представлений о строительстве, но и требовало от архитектора их профессионального осмысления.

В цепи событий, связанных с этим процессом, немаловажным был конкурс на крупнопанельные жилые дома, проведенный в 1952—1953 годах Мастерская-школа Жолтовского представила на конкурс шесть проектов крупнопанельных жилых домов различной этажности и конфигурации

http://www.alyoshin.ru/Files/publika/afanasyev/afanasyev_shchusev_03.html

http://msa-project.blogspot.ru/2011/03/blog-post.html

+++ http://biography-peoples.ru/index.php/zh/item/258-zholtovskij-ivan-vladislavovich

Вопрос № 66. Константин Степанович Мельников

(22 июля (3 августа) 1890, Москва — 28 ноября 1974, Москва) — русский и советский архитектор, художник и педагог, заслуженный архитектор РСФСР, один из лидеров направления авангарда в советской архитектуре в 1923—1933 годах.

Константин Мельников ещё в 1930-е годы получил мировое признание как «великий русский архитектор» современности, однако его уникальная творческая концепция в те же годы подверглась в СССР резкой критике за «формализм»; архитектор по сути был отлучён от профессии (последняя постройка по его проекту датирована 1936 годом)

Основные проекты:

Конкурсный проект показательных домов для рабочих. 1922 г. Москва.

Мельников предложил дома с квартирами в двух уровнях - была проведена четкая дифференциация жилых помещений в зависимости от состава семьи.

Проект показательных домов для рабочих.

Павильон «Махорка» — павильон Всероссийского махорочного синдиката, Первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, 1923, Москва.

Был первым сооружением, выстроенным по проекту К. С. Мельникова в новаторском стиле.

Павильон «Махорка»

Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, 1925, Париж.

Добиваясь необычной формы, Мельников превращает сам павильон в своеобразный экспонат выставки.

Советский павильон на Международной выставке. Общий вид, планы, фасад

Рабочий клуб имени Русакова, 1927-1928 гг. Здание клуба построено по заказу Союза коммунальников для рабочих расположенного рядом Сокольнического трамвайного парка и вагоноремонтных мастерских.

Мельников отдавал много сил разработке нового типа клубов, примером которого служит клуб им. Русакова: он стремился достигнуть не только удобства клубной работы, но и подчеркнуто-экспрессивной архитектурной формы. Клуб им. Русакова —первое в мире здание, где балконы зрительного зала вынесены наружу и находятся в трёх зубцах-выступах.

Рабочий клуб им. Русакова, 1927-1928. План, разрез, общий вид.

Результатом известности Мельникова, которую принесло ему строительство павильона СССР для Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, стал заказ проекта гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Мельников разработал два альтернативных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в десять этажей и поднятое над уровнем земли здание с консольно-подвесными конструкциями. Ряд возникших при их проектировании архитектурных идей был использован К. Мельниковым при строительстве гаражей в Москве.

Гараж Интуриста — многоэтажное здание гаража на Сущёвском валу в Москве, построенное в 1934 году по проекту выдающегося архитектора Константина Мельникова в соавторстве с архитектором В. И. Курочкиным для автомобилей ВАО «Интурист».

Гараж «Интуриста», Москва. 1933—1934гг.

Одним из самых известных творений Мельникова и шедевром русской архитектуры, стал построенный им в 1927—1929 годах для себя и своей семьи новаторский дом-мастерская в Кривоарбатском переулке в Москве.

Дом отличается новаторскими конструктивными особенностями, оригинальным художественным образом и объёмно-пространственной композицией, продуманной функциональной планировкой. Одноквартирный жилой особняк в центре Москвы — уникальный для советского времени пример такого рода постройки.

Проект дома-мастерской. Аксонометрия, общий вид. 1927—1929 годы

Вопрос № 67. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ М. Я. ГИНЗБУРГА

Картинки-смотрим ссылку

http://www.alyoshin.ru/Files/publika/khan_magomedov/khan_ginsburg_02.html

Моисей Яковлевич Гинзбург родился в 1892 г. в Минске в семье архитектора.

После завершения среднего образования Гинзбург отправляется за границу, чтобы получить архитектурное образование

В Миланской академии Гинзбург получил основательную художественную подготовку, но необходимых для современного архитектора технических знаний у него не было, ибо в академии не изучались технико-математические дисциплины. Пытаясь восполнить пробелы в своем образовании, еще в Милане Гинзбург занимался в местном политехникуме, а вернувшись в Россию, он вновь садится на студенческую скамью. Гинзбург поступает на архитектурное отделение Рижского политехникума, находившегося в годы войны в Москве, и через три года получает второй диплом, на этот раз инженера-архитектора. За годы учебы в политехникуме он много читает, думает, но отсутствие необходимого опыта сказывалось на его взглядах и симпатиях. А симпатии эти по-прежнему адресованы модерну. Это хорошо видно на первом самостоятельном произведении Гинзбурга - особняке в Евпатории, в котором классические традиции причудливо сочетаются со стилистическими чертами модерна и формами райтовских "домов прерий".

Первые годы в Москве Гинзбург почти целиком посвящает научно-педагогической деятельности и уже в 1923 г. становится профессором ВХУТЕМАСа по кафедрам истории архитектуры и теории архитектурной композиции.

В 1923 г. выходит в свет первый теоретический труд Гинзбурга - книга "Ритм в архитектуре". Эта книга послужила началом большой теоретической работы Гинзбурга, целью которой было объединение архитектурных сил, способных повести решительную борьбу с эклектиками.

В 1923-1924 гг. М. Я. Гинзбург выступает в Московском архитектурном обществе и Российской академии художественных наук с докладами о путях развития современной архитектуры. На основе этих докладов он пишет изданную в 1924 г. новую книгу "Стиль и эпоха".

Эти работы М. Я. Гинзбурга сыграли значительную роль в разработке теоретической платформы конструктивизма первой половины 20-х годов и в подготовке организационного объединения архитекторов-новаторов.

Первым осуществленным произведением М. Я. Гинзбурга после переезда его в Москву был павильон Крыма на Сельскохозяйственной выставке 1923 г. Гинзбург придал внешнему облику павильона черты национального своеобразия. Здесь архитектор еще не отказывается от приемов стилизации под архитектуру прошлого.

В созданном почти одновременно с павильоном Крыма конкурсном проекте Дворца труда (1923 г.) нашли отражение характерные для архитектуры тех лет романтика и символическая динамика. в 1924 г. конкурсный проект советского павильона на Международной выставке в Париже (1925 г.).

В 1925 г. А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург организуют Объединение современные архитекторов (ОСА.

Творческое направление работы архитекторов, объединенных в ОСА, известно в советской архитектуре под именем конструктивизма.

В эти годы Гинзбург создает большое количество проектов (среди которых много конкурсных): Дом текстилей, крытый рынок, здания Оргаметалла и Русгерторга в Москве, Дом Советов в Махачкале, Дом правительства в Алма-Ате. Эти работы носят на себе следы поисков нового стиля.

В это же время Гинзбург начинает работать и в области жилищного строительства. В 1926 г. по его проекту строится жилой дом на Малой Бронной в Москве, в 1927 г. Гинзбург создает проект дома-коммуны

В процессе разработки проблем нового типа жилья группа архитекторов под руководством Гинзбурга создала экспериментальные проекты жилых домов, в числе которых построенный в 1928-1930 гг. дом на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского) в Москве.

Много споров вызвал в свое время конкурсный проект "Зеленого города", созданный М. Я. Гинзбургом совместно с арх. М. О. Барщем. В этом проекте ярко проявилось увлечение Гинзбурга дезурбанистическими идеями. По проекту предполагалось создать в окрестностях Москвы обширный жилой район с группами домов, размещенными среди природы, вдоль шоссейных дорог.

В первой половине 30-х годов Гинзбург во главе большого коллектива архитекторов разработал проект районной планировки Южного берега Крыма

В 1933 г., когда были организованы планировочные мастерские, одну из них возглавил М. Я. Гинзбург. Затем эта мастерская была передана Наркомтяжпрому. В 1935 г. коллектив этой мастерской во главе с Гинзбургом приступает к созданию одной из лучших среди построенных в нашей стране здравниц - санатория им. Орджоникидзе в Кисловодске, а в 1937 г. создает типовые проекты жилых домов с учетом полной сборности строительства и механизации всех строительных процессов.

Много сил Гинзбург от дает созданию конкурсных проектов, где он чаще всего выступает один (иногда с соавтором). В 30-х годах Гинзбург участвует в конкурсах на Дворец Советов, театр им. В. И. Немировича-Данченко в Москве, Большой синтетический театр в Свердловске, Парк культуры и отдыха в Москве, павильон на Всемирной парижской выставке 1937 г., дом "Известий", здание Наркомтяжпрома и др.

В годы Великой Отечественной войны М. Я. Гинзбург возглавляет в Академии архитектуры сектор типизации и индустриализации строительства, а в 1943 г. проектирует и строит жилой поселок для горняков.

В этот период, когда перед страной встала неотложная задача - восстановление разрушенных фашистскими оккупантами только что освобожденных городов и сел нашей страны, в Академии архитектуры создаются творческие коллективы по разработке проектов восстановления крупнейших городов страны. Во многих из этих проектов нашли отражение противоречия, свойственные в тот период советской архитектуре, что сказалось, например, в стремлении создавать в первую очередь парадные ансамбли. В какой-то степени это отразилось и на работе М. Я. Гинзбурга, мастерская которого разрабатывала проект восстановления Севастополя и других городов Южного Крыма.

Умер М. Я. Гинзбург в 1946 г. в расцвете творческих сил. В последние годы жизни он приступил к капитальному теоретическому труду, посвященному основным проблемам архитектурного творчества, который должен был состоять из двух томов каждый объемом 50-70 печатных листов.

Вопрос № 68. Иван Ильич Леонидов (9 февраля 1902 — 6 ноября 1959), русский архитектор, представитель русского авангарда, конструктивизма, мастер «бумажной архитектуры». В 1927 году Леонидов заканчивает Вхутемас, преобразованный в этом году во Вхутеин, и защищает дипломный проект на тему: «Институт библиотековедения имени В.И.Ленина на Ленинских горах в Москве». Показанный на Первой выставке современной архитектуры в Москве, он был воспринят как подлинное открытие молодого архитектора.

Институт Ленина, Москва. 1927. Дипломный проект.

Основные проекты:

Конкурсный проект кинофабрики "Совкино" - вторая половина 1927.

Кинофабрика, Москва. 1927. Конкурсный проект. Аксонометрия

Проект клуба нового социального типа - 1928. Леонидов по собственной инициативе разработал два варианта клубных комплексов для иллюстрации доклада о новом типе клуба на Первом съезде ОСА (Объединение современных архитекторов) - стремление к научно обоснованному построению функиционального процесса клубной работы.

Вариант А. Фасад

Вариант Б. Фасад

Дом центросоюза, Москва, 1928. Конкурсный проект. Впервые в практике проектирования, еще до Мис ван дер Роэ, Леонидов использует возможности несущего каркаса.

Дом Центросоюза. Перспектива

Дом промышленности, Москва, 1929. Конкурсный проект. Леонидов разрабатывает новую пространственную организацию рабочих мест для служащих - пространство распределяется с помощью подвижной конторской мебели.

Аксонометрия

Социалистическое расселение при Магнитогорском химико-металлургическом комбинате, 1930 г. Конкурсный проект.

Состоялся в Москве в марте 1930 г.

Дом Наркотяжпрома, Москва, 1934. Конкурсный проект.

Фасад с северо-западной стороны Красной площади.

Многие идеи Леонидова оказались прорывом в будущее, значение которого до сих пор не полностью оценено. Они на много лет предвосхищали сегодняшние принципы проектирования. Вопрос № 69. Творчество бр. Весниных Веснины - советские архитекторы, братья, работавшие в творческом содружестве.

Среди дореволюционных работ братьев В. выделяются особняки, стилизованные под архитектуру русского классицизма (дом Сироткина, ныне Художественный музей, в Горьком, 1913, и др.). В конторских, торговых и промышленных зданиях этого периода (банк на Кузнецком мосту в Москве, 1913, и др.) проявились черты Рационализма (использование каркаса, больших остеклённых поверхностей). В первые годы Советской власти В. (работавшие в это время порознь) активно выступали в области архитектуры, направленной на удовлетворение насущных потребностей общества (проекты новых типов жилых домов для рабочих Леонида В., промышленные сооружения Виктора В.). В. интенсивно внедряли новые конструкции и материалы, влиявшие на появление новых архитектурных форм. В становлении новых принципов архитектурно-художественного формообразования в творчестве В. важную роль сыграли и театр, работы Александра В., создававшего на сцене некие архитектурные объёмы из ажурных многоярусных конструкций с динамическими элементами — лифтами, колёсами, транспортёрами («Человек, который был четвергом» Честертона в московском Камерном театре, 1923).

С 1923 В. создают коллективные проекты, многие из которых стали вехами в развитии советской архитектуры. С 1925 возглавляют направление, известное под названием Конструктивизм. В. и др. его представители придавали большое значение поискам новых в социальном отношении типов зданий и подчёркивали, важность функционально-конструктивной основы здания. В начале 20-х гг. основное внимание В. уделяли выявлению эстетических возможностей новых конструкций и материалов, дающих возможность замены глухих стен остеклённым каркасом (конкурсные проекты для Москвы: Дворец труда, 1923; московское отделение газеты «Ленинградская правда», 1924; акционерное общество Аркос, 1924). В архитектурных формах произведений 2-й половины 20-х гг. выявлялось прежде всего их функциональное назначение (так называемый функциональный метод), то есть, учитывались требования функционального процесса (взаимосвязь отдельных помещений, учёт движения посетителей) путём рациональной организации плана и оборудования зданий. Широко использовалась павильонная композиция — деление сооружения на отдельные различные по назначению корпуса, соединённые переходами и коридорами, благодаря чему по мере обхода здания возникали новые ракурсы, менялось соотношение объёмов и пространства (бывший дом общества политкаторжан в Москве, 1931—34, ныне Театр киноактёра; рабочие клубы в Баку, 1928—32; Дворец культуры Пролетарского района в Москве, 1-я очередь — 1930—34, ныне Дворец культуры ЗИЛ,). Среди других значительных произведений В. этого периода — универмаг на Красной Пресне в Москве (1927), Днепровская ГЭС.

Проекты В., созданные после 1932, выполнены с общей для советской архитектуры ориентацией на использование классических традиций прошлого. http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/73962/Веснины

картинки-в ссылке

Вопрос № 70. Творчество П.А. Голосова

Архитектор Пантелеймон Голосов. Стиль архитектуры: Неоклассицизм.Модерн.Конструктивизм.Основные архитектурные объекты и проекты: :Комбинат газеты «Правда» (1930—1935), Москва;  Народный дом имени В.И.Ленина в Иванове-Вознесенске; Дом Советов в Брянске; Институт минерального сырья в Москве; республиканская больница в Самарканде; окружная больница в Ростове-на-Дону; здание Промакадемии в Москве; почтамт в Харькове; кинофабрика в Москве; библиотека имени В.И.Ленина в Москве; Наркомзем в Москве; Дом промышленности в Москве.

Комбинат газеты «Правда». Москва (1930—1935). Архитектор Пантелеймон Голосов

Архитектор Илья Голосов. Стилистика архитектуры: Неоклассицизм. Конструктивизм. Символический романтизм.Основные архитектурные объекты и проекты:  Конкурсный проект Дворца Труда в Москве; проект Дома текстилей в Москве; проект Русгерторга; проект Электробанка в Москве; проект московского телеграфа (совместно с Б. Улиничем); Дворец труда в Ростове-на-Дону; Смоленский рынок; дом общества «Динамо»; Дом трестов военной промышленности; кинофабрика в Москве; гостиница в Свердловске; перекачивающая станция Азнефть; ткацкая фабрика в Вязниках (совместно с Б. Миттельманом и инж. С. Прохоровым); здание Облпотребсоюза в Иванове-Вознесенске (1929—1930); жилой комплекс в Иваново-Вознесенске;  типовой проект жилкомбината в Сталинграде; проект Большого синтетического театра в Свердловске; жилой дом на Яузском бульваре в Москве. 

Проект Дворца труда в Москве. Один из предварительных вариантов. 1922-1923 . Архитектор Илья Голосов

Конкурсный проект Большого синтетического театра в Свердловске (1931) . Архитектор Илья Голосов

Здание клуба им. Зуева. Москва. 1927-1929. Архитектор Илья Голосов

Проект перекачивающей станции Азнефть. 1928. Архитектор Илья Голосов

Конкурсный проект Русгерторга в Москве. 1926. Архитектор Илья Голосов

Вопрос № 71. Экспериментальное крупноблочное строительство в Москве в предвоенные годы. Работы Бурова и Блохина.

В 1939-1941 годах архитекторами Буровым и Блохиным в Москве были созданы три серии крупноблочных домов. Первая - здания на Валовой и Велозаводской улицах, Большой Полянке, Бережковской набережной, где были освоены производство и монтаж домов из крупных блоков. Слегка улучшенная технология применялась во второй серии - на Большой Полянке и Дербеневской набережной. И на третий раз - при строительстве на Ленинградском проспекте. Здание под номером 27, возведенное перед самой войной, оказалось образцовым (если не сказать - идеальным) по многим показателям. И фактически стала прародителем массового советского крупноблочного строительства.

В 1936-1937 года Блохин переезжает в Москву и вместе с тогда уже маститым А. Буровым начинает работу по применению неофактуренных крупных блоков без последующей отделки.

Вопрос № 72. Творчество Бориса Михайловича Иофа́на(1891—1976) — выдающийся советский архитектор.Один из основоположников Советского монументального классицизма.Автор всемирно известных Советских павильонов на Международных выставках в Париже (1937), Нью-Йорке (1939).Главный архитектор грандиозного проекта Дворца Советов в Москве (1931—1941).Действительный член Академии архитектуры СССР (с 1939 года). После окончания римского института архитектор Иофан проектирует и строит жилые здания и мемориальные сооружения, оценив это впоследствии лишь как подготовку к работе в СССР. Он уезжает на Донбасс, проектирует и строит там рабочий посёлок Штеровской электростанции. В 1925 году — жилые дома на Русаковской улице в Москве, в планировке которых, как и в посёлке на Донбассе, стремится ответить на новые социальные условия, созданные трудящимся в Советской стране.

Москва, Жилой комплекс, фото 40-х годов Кинотеатр «Ударник», фото 30-х годов

С 1928 по 1931 год архитектор Б.М.Иофан совместно со своим старшим братом Дмитрием проектирует огромный жилой массив по улице Серафимовича в котором предстояло разместить своего рода городок (более 500 квартир, клуб, кинотеатр, спортзал, библиотеку, универмаг, столовую,детский сад, ясли и механическую прачечную). Новаторское решение кинотеатра «Ударник» рассчитанного на 1500 зрителей, позволяло при желании раскрыть крышу и демонстрировать фильмы прямо под открытым небом.

Павильон СССР в Париже, 1937 год

Архитектор Б.Иофан, Павильон СССР, первый эскиз, уголь, карандаш,1936 год

В 1937 году по проекту архитектора Иофана сооружён Советский павильон на Международной выставке в Париже Весь комплекс Павильона СССР, это победа идеи синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и художественного проектирования, это зримая победа идей Социализма в Советской стране.

Павильон СССР в Нью-Йорке, 1939 год

Открытка, выпущена в США к Выставке 1939 года Главная тема — Дворец Советов

В 1939 сооружён и построен Советский павильон на Международной выставке в Соединённых Штатах Америки Павильоны СССР на Международных выставках 1937 и 1939 года — это первые яркие примеры архитектуры, так называемого «сталинского ампира», Советского монументального классицизма.

На протяжении всей работы по проектированию Дворца Советов, Иофан последовательно ищет выражения идейно-художественного образа сооружения для массовых народных собраний и как памятника основателю Советского государства Владимиру Ильичу Ленину.

Благодаря композиционной схеме, характерной для русской архитектуры сооружение не подавляло грандиозностью своих размеров, а становилось мощной вертикалью, объединяющей весь город. Зона архитектурного влияния Дворца Советов поддерживалась высотными зданиями, которые создавали новый силуэт Москвы, и в дальнейшем сказались на масштабе всей столичной застройки.

Вопрос № 73. Особенности строительства в годы ВОВ. Строительство поселка в Гурьеве.

Во время Великой Отечественной войны в Казахстане началось широкое промышленное строительство, что в свою очередь обусловило создание новых городов и поселков. Близ нефтеперерабатывающего завода в Гурьеве был построен благоустроенный рабочий поселок, а строительство Горнохимического комбината в Каратау положило начало одноименному городу. Строительство поселка в Гурьеве явилось примером рационального решения проблемы архитектуры (архитекторы А. Арефьев, С. Васильковский, И. Романовский). Удачно выбран участок для строительства, омываемый с трех сторон поймой реки Урал, что обеспечило защиту поселка от пыли и песка и позволило создать полукольцо зеленой зоны. Главная улица, проложенная по естественной оси полуострова, завершается обширной площадью, на которой расположен Дом культуры нефтяников. Использовав рельеф местности, зодчие придали зданию главенствующее положение в планировке всего поселка. Это во многом определило объемно-пространственное решение здания. Фасады объединены крупномасштабным мотивом колоннады, рассчитанной на восприятие издалека. Колоннада со стрельчатыми арками, контрастно выделяющаяся на глади стен, и угловые башенки придают зданию монументальный характер, хотя и вносят в его архитектуру некоторую перегруженность декоративными деталями.

Вопрос № 74. Развитие жилищного строительства в послевоенные годы в Москве и Ленинграде. Наиболее комплексно малоэтажное строительство осуществлялось в Ленинграде, где были возведены крупные жилые массивы со всеми видами культурно-бытового обслуживания по Московской улице, в районе Новой деревни и Щемиловки. Здесь были разработаны и построены жилые дома с квартирами двусторонней ориентации, обеспечившей их сквозное проветривание и разнообразную планировку в застройке кварталов.Несмотря на то обстоятельство, что ни высотные жилые дома, ни дома малоэтажные и повышенной этажности не сыграли существенной роли в выполнении программы послевоенного жилищного строительства, именно они в эти годы находились в центре внимания архитектурной общественности в связи со стремлением решить творческую задачу поиска облика многоэтажного жилого дома, формирующего ансамбль застройки главной городской улицы. В этом внимании проявлялось то общественное настроение, которое было обусловлено стремлением отразить архитектурными средствами всеобщий эмоциональный подъем после победы в Великой Отечественной войне. В числе подобных зданий, построенных по индивидуальным проектам, были дома на Большой Калужской улице и Смоленской площади (архитектор И. Жолтовский, 1949 и 1952 гг.), ряд многоэтажных домов на улице Горького, Садово-Триумфальной улице и Ленинградском проспекте в Москве; жилые дома на Кировском проспекте в Ленинграде (архитекторы О. Гурьев, В. Фромзель, 1951 г.), на Крещатике в Киеве (архитекторы А. Власов, А. Добровольский, Б. Приймак и др.), на улице Николадзе в Тбилиси (архитектор Касимзаде, 1951 г.), на набережной канала Анхор в Ташкенте (архитекторы М. Булатов, Л. Караш, 1947—1949 гг.) и др.

Вопрос № 75.СТАЛИНСКИЕ ВЫСОТКИ

История

Архитектурным предшественником «семи сестёр» следует считать Муниципальное здание Манхэттена, построенное в 1909-1914 годах архитектором У. Кендаллом в стиле неоклассицизма[1]

По предложению И. В. Сталина 13 января 1947 года Совет министров СССР принял Постановление «О строительстве в Москве многоэтажных зданий»[2]. В данном Постановлении были описаны планы по строительству 8 высотных зданий. Предполагалось, что количество зданий должно было символизировать 800-летие Москвы (праздновавшееся в 1947 году), однако строительство одного из зданий, которое велось на месте снесённого китайгородского района Зарядье, было прекращено после смерти Сталина.[3] Это должна была быть так называемая Восьмая сестра (на её стилобате позже возведена гостиница «Россия»).

Московские высотки, безусловно, были задуманы как единый градостроительный ансамбль, как комплекс градостроительных доминант. Высотные дома изначально не входили в планы реконструкции и их надлежало вписать в общую архитектуру города. Для того, что бы столь значимые доминанты органично смотрелись в городской среде для них необходимо было спроектировать и реализовать соответствующее окружение – подчиненные ансамбли стилистически однородной застройки.

Градостроительная идея реконструкции центра столицы этого периода была столь верна и глубока по замыслу, что даже осуществленная ее часть позволяет оценить масштабы задуманных преобразований. Но этот грандиозный для своего времени замысел устройства ансамбля центральной зоны Москвы не был реализован полностью. Новая многоэтажная застройка постепенно «погасила» живописный силуэт, ослабляя его художественное значение как архитектурного центра разросшейся столицы.

Высотные здания являются вершиной послевоенного «советского ар-деко» в городской архитектуре; они должны были стать окружением так и не возведённого Дворца Советов.

мид

Высотка построена в 1948—1953 годы (архитекторы профессор В. Гельфрейх, М. Минкус). Центральный объём включает 27 этажей, высота здания — 172 м. Здание завершает панораму с Бородинского моста, образуя площадь. В здании располагается Министерство иностранных дел Российской Федерации (МИД России).

Характерной особенностью высотки является огромный герб СССР на её фасаде. Герб, смонтированный из железобетона, расположен на высоте 114 м и занимает площадь в 144 кв. м

Первоначальный проект здания не имел шпиля, но впоследствии план был доработан.

Здание МИД является единственной из семи высоток, чей шпиль не увенчан пятиконечной звездой. Вероятной причиной этого является то, что шпиль здания оказался очень хрупким и не мог выдержать веса звезды.

МГУ

До строительства «Триумф-Паласа», «Башни на Набережной» и «Города Столиц» (Москва-Сити) было самым высоким зданием в Москве: высота 240 м, этажность центрального объёма — 36. Выстроено в 1949—1953 годы (архитекторы Л. В. Руднев, С. Е. Чернышёв, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков, В. Н. Насонов). Является центром огромного комплекса Московского университета

Как и другие «высотки» административно-жилого характера, оно было задумано как дом с замкнутой коммунально-бытовой инфраструктурой (кинотеатр, почта, предприятия бытового обслуживания и т. д.)

Первоначальный проект здания не имел шпиля, на крышу вместо него должны были поставить памятник Ломоносову. Архитекторы, показывая чертежи Сталину, намекнули, что скульптура может получить портретное сходство с вождём. Однако Иосиф Виссарионович распорядился соорудить вместо статуи шпиль, чтобы верхняя часть здания МГУ была похожа на остальные семь высоток, строящихся в столице

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D1%F2%E0%EB%E8%ED%F1%EA%E8%E5_%E2%FB%F1%EE%F2%EA%E8

+++ все о сталинских высотках - на сайте - http://visotki.nm.ru/

Вопрос № 77. Строительство крупных общественных зданий в республиках в послевоенный период. Решение проблемы освоения нац. Наследия. Дома правительства в Тбилиси и Баку. Театр оперы и балета в Ташкенте. Этот период характеризуется полным возвратом к традиционным формам в русле прямого заимствования исторического наследия. Это фактически свело архитектурное проектирование к увражной и стилизаторской работе.  Если опыт 20х годов показал неправомерность полного разрыва с традициями, но нельзя также всецело подчиняться ей .Нужно творчески ее осваивать, развивая новаторскую сущность архитектуры.

Дом правительства в Баку при всей своей композиционной и пластической переусложненности обладает внутренним стилистическим единством, смелостью в интерпретации форм, крупным градостроительным масштабом.

Большое значение имела разработка мотивов национального зодчества в послевоенном творчестве Щусева.Завершенный им после войны театр имени Навои в Ташкенте остро поставил проблему использования народного искусства в поисках национального своеобразия архитектуры.

Дом правительства в Тбилиси

Вопрос № 78. ВДНХ 1949 г. Творческая направленность послевоенных лет. Преобладали 2 творческие тенденции :

1. поиски триумфально-возвеличивающих архитектурных решений

2.конструктивно деловая работа над новыми экономичными типами зданий, над новыми методами их проектированияи индустриального возведения.

Архитектурный облик Выставки изменился коренным образом. Была проведена огромная строительная работа, значительно увеличилась её площадь — до 207 га. Были возведены павильоны Прибалтийских республик. Павильоны стали напоминать дворцы и храмы. 29 республиканских и зональных павильонов отражали в полной мере края и республики СССР.

  В целом, в художественном оформлении выставки большую роль сыграла московская школа, представленная прежде всего «реалистом из реалистов» В. Н. Яковлевым.

Почти не изменил облик павильон Узбекистана. Над павильоном Казахстана был возведен в национальном духе купол из цветного стекла.

Фактически прежними остались павильоны республик Закавказья, образовавшие группу вдоль Большой аллеи. Более серьёзно были реконструированы павильоны «Дальний Восток», «Ленинград и Северо-Запад», «Москва» (его снабдили высокой башней) и ряда других областей.

В целом преобладала тенденция к возведению капитальных сооружений. Проектирование ряда зданий было поручено молодым архитекторам. Среди них — сохранившиеся павильоны «Юные натуралисты» с оранжереей, «Цветы», «Книга», «Хлопок», образцовые колхозные постройки. 

Самым главным символом обновлённой выставки стали фонтаны. «Дружба народов СССР», в котором в образах 16 подруг-сестёр были увековечены все 16 республик СССР. Также были созданы два фонтана «Каменный цветок» и «Золотой колос».

Вопрос № 79. Станции московского метрополитена послевоенных лет. Комсомольская . щусев 1952

Весь этот архитектурный ансамбль находится внутри уличного павильона. Он представляет собой большое двухэтажное здание крестовой формы с двумя шестиколонными портиками.

Конструкция станции — колонная трёхсводчатая глубокого заложения. В конструкции использована сборная чугунная отделка, в качестве лотка использована монолитная плита. Длина посадочного зала 190 метров, ширина центрального нефа 11 м (вместо характерных для станций такой конструкции 8 м), высота зала 9 м (вместо характерных 5,5 м)^[7]. По последним двум показателям данная станция является самой большой из колонных станций московского метрополитена Архитектурно станция «Комсомольская» — апофеоз сталинского ампира, отличающегося грандиозностью, помпезностью, сочетанием элементов классицизма, ампира и московского барокко^[8]

^{АРБАТСКАЯ}

Конструкция станции — пилонная трёхсводчатая станция глубокого заложения. Сооружена по специальному проекту: по сравнению с типовым сближены тоннели, уменьшено поперечное сечение пилонов, центральный зал в сечении эллипсовидный^[1]. Длина подземного зала 220 метров — это вторая по длине станция после «Воробьёвых гор»^[16]. Архитекторы: Л. М. Поляков, В. В. Пелевин, Ю. П. Зенкевич при участии А. Г. Рочегова. Художник М. А. Энгельке.

Внутреннее убранство станции относится к стилю «московского барокко», сложившегося в результате синтеза русской архитектуры XVII века с элементами ордерных композиций^[9]. Расположение станции в непосредственной близости к Кремлю определило характер её архитектуры в стиле русского зодчества. Архитекторы применили приём переплетения параболических арок, которые перекинуты поперёк станции и несут на себе всю тяжесть сводов с малыми арками^[9].

Центральный зал имеет огромную протяжённость, и в нём отсутствует замкнутая перспектива^[9]. Пилоны отделаны внизу красным мрамором «салиэти» и украшены выполненными из керамики букетами цветов^[1]. Пол выложен серым, красным и чёрным гранитом в виде коврового рисунка. Путевые стены облицованы глазурованной керамической плиткой, белой вверху и чёрной внизу. Станционный зал освещается подвесными двумя рядами люстр в золочёной бронзовой оправе, декорированных орнаментом^[10]. Стены подходных коридоров облицованы серовато-белым пятнистым мрамором с цоколем из красного мрамора^[10]. Возле каждого пилона со стороны бокового зала и со стороны центрального зала находятся скамейки.

Киевская

Конструкция пилонная, трёхнефная, глубокого заложения. Архитекторы — Е. И. Катонин, В. К. Скугарев, Г. Е. Голубев. Художники — А. В. Мызин, Г. И. Опрышко, А. Г. Иванов.

На торцевой стене центрального зала станции расположено большое панно с лепниной в виде флагов и мозаичным портретом В. И. Ленина в центре.

18 пилонов украшены мозаичными панно из смальты, оформленными на тему истории Украины и дружбы украинского и русского народов:

Курская – кольцевая

Конструкция станции — колонная трёхсводчатая глубокого заложения. В конструкции использована сборная чугунная отделка. Центральный свод и своды боковых тоннелей опираются каждый на свой ряд колонн, установленных рядом. В центральной части станции, вблизи лестничного перехода на Арбатско-Покровскую линию, колонны заменены пилонами. Станция «Курская» является одной из двух крупнейших станций Московского метрополитена (вместе с «Комсомольской»)^[17].

Центральный зал напоминает древнеримской зал базиликального типа. Пилоны и колонны дорического ордера покрыты светлым мрамором «коелга»^[5]. Люстры по оформлению перекликаются с древнеримскими люстрами-светильниками, напоминающими снизу солнце. Покрытие пола — красный и серый гранит. На полу были сделаны крупные геометрические узоры^[5]. Авторы проекта станции архитекторы Г. А. Захаров и З. С. Чернышёва были удостоены Сталинской премии. В основаниях свода центрального зала по всей длине проходят узкие металлическим фризы с филигранным орнаментом^[5].