10215

29

построения колонн, чем системой упорядочивания вертикалей и горизонталей, перешел границы архитектурной тектоники и стал одной из основ представлений о структуре мироздания»20. Культурные эпохи, характеризующие историческое развитие Системы, можно в принципе разделить на три: традиционную культуру, культуру Нового Времени (современную культуру, а также художественную культуру авангарда) и будущую культуру. Соответственно этим трем эпохам в исследовании предлагается сформулировать положение о трех ордерах и дать им следующие названия: Функциональный Ордер, Супрематический Ордер и Спонтанный Ордер.

Функциональный Ордер – этико-эстетический порядок традиционной культуры (Ордер Единого Автора). Его особенность заключается в том, что, будучи сформированным на эволюционной основе, с учетом всех постепенно складывающихся архетипов поведения человека в пространстве, этот ордер обеспечивает (обеспечивал) этикоэстетическое единство всех форм, присущих Системе. Кроме того, этот порядок, возникший эволюционным путем, придает целостность и предметность всей Системе как таковой. В основе этой культуры лежало представление о божественном происхождении мира, практической целесообразности и посреднической миссии человека, в том числе архитектора (зодчего).

Супрематический Ордер – ордер Нового Времени (ордер художественного авангарда) – этико-эстетический порядок современной культуры, основанный на идеях равенства и переосмысленной роли личности. Но так как равенство оказалось утопией, то сфера этико-эстетической подлинности (идеалы ордера) перестала быть духовным содержанием деятельности большинства и переместилась в область компетенции «отдельных авторов», а также – в сферу художественного творчества. Возник и развился «феномен искусства» как специальной миссии Супрематического Ордера. Для Системы такая ситуация означала возникновение кризиса, так как ею был утрачен общий смысл, общий предмет и единая целостная форма. По сути, вся современная культура вынуждена жить двойными стандартами, прибегая к формам естественного и неосознанного компромисса идеалов и кодов двух ордеров с целью обеспечения их практического применения.

Спонтанный Ордер – «ордер будущей культуры» («постсовременный миропорядок»), смысл которого заключается в том, чтобы осознать и воссоздать на новой основе этико-эстетический космос в деятельности большинства. Только в этом случае Система вновь приобретет свою целостность, единство с этико-эстетическим порядком и выйдет из кризиса. Задача Спонтанного Ордера – обретение Системой своего предмета. Этической парадигмой постсовременной культуры принято считать диалог и осознаваемый компромисс, то есть бинарную концепцию деятельности, вместо двойственной (дуальной), присущей современной культуре. «Осознанный компромисс» означает, что бинарность исходной формулы «культурного конфликта» принимается сторонами «конфлик-

20 Швидковский Д.О. Происхождение английского пейзажного парка // Пространство и время, 2011. №3. С. 9-19.

30

та» как средовая задача и культурная ценность, единственно способная породить «новый тип рационального результата». К области осознанного компромисса относится также компромисс между типами деятельности в архитектуре: высоким мастерством (интерпретацией) и творчеством (концепцией).

Исследование традиционной и авангардной культуры (Функционального и Супрематического ордеров) позволило выявить универсальные коды функциональнопространственной организации деятельности и объектов, характеризующих каждый из ордеров. Цель КМ – сделать эти коды общеупотребимыми и выводящими проектную культуру из кризиса мастерства и среды к новому ордеру и новым стандартам, вновь сближающим искусство и массовую архитектурную практику, влияющую на качество урболандшафта.

Коды или Объекты-Инварианты Функционального Ордера (ОИ ФО) и Супрематического Ордера (ОИ СО) были выявлены на уровне двух типов изображений: исходного и архитектурного. Оба типа изображений распространяются на два типа формы: дуальную («современную») и бинарную («постсовременную»). Дуальная форма («современная форма») – распространенная практика формообразования, когда один элемент оппозиции «естественным образом» доминирует над другим. При этом в силу практической необходимости оба ордера вступают в неосознанный компромисс на уровне всех элементов – Структуры, Оболочки и языка. Бинарная форма – задача Спонтанного Ордера (СПОР) и КМ – отражает важнейшие аксиологические установки на одновременное сбалансированное выражение в образе всех элементов диады, включая адаптированные версии компромисса кодов.

В главе приводятся топологические характеристики исходных изображений объ- ектов-инвариантов трех ордеров: Функционального, Супрематического и Спонтанного.

Объект-инвариант каждого из ордеров образуется как «идеальная» репрезентация взаимодействия – дуального или бинарного – двух элементов диады: Структуры и Оболочки. Исходное изображение взаимодействия этих элементов – есть культурный код функциональности и архитектурного образа, на практике оборачивающийся как дуальная форма и несознанный («вынужденный») компромисс кодов, что характеризует именно современный подход к формообразованию. Способы репрезентации инвариантных кодов в КМ можно трактовать как своеобразные архитектурные диаграммы, специфика и предназначение которых в современной архитектуре исследуется Е.В. Барчуговой и Н.А. Рочеговой21.

Основным кредо традиционной и современной формы является дуальный тип формы, соответственно – объекты-инварианты Функционального и Супрематического ордеров выражают именно этот подход к формообразованию.

Основой обоих типов изображений (исходного и архитектурного) объектаинварианта Спонтанного Ордера (ОИ СПОР), в отличие от первых двух ордеров, явля-

21 Барчугова Е.В., Рочегова Н.А. Диаграммы как язык архитектурного замысла // Наука, образование и экспериментальное проектирование: Труды МАРХИ: Материалы международной научно-практической конференции. 2014. С. 329-335.

31

ется бинарное формообразование. Соответственно этому принципу Спонтанный Ордер соединяет в бинарные оппозиции образы Структуры и Оболочки Функционального и Супрематического ордеров – сначала на идеальной (бескомпромиссной основе), а затем

– на уровне компромисса в виде т.н. модели Стартовой Функциональной Композиции

(СФК).

Бинарные соединения Структуры и Оболочки производят три топологических варианта и, соответственно, три типа «пространства границы» (ПК – «пространства конфликта»). Поэтому для Спонтанного Ордера актуальны три изображения «идеального объекта-инварианта» для каждого из двух ордеров, в итоге – шесть исходных и шесть архитектурных изображений.

Основой Спонтанного Ордера и его объекта-инварианта является концепция бинарной формы на основе «осознанного компромисса», в отличие от неосознанного компромисса дуальной («современной») формы. В неосознанном или осознанном виде этот компромисс питает всю современную архитектуру. В случае применения бинарной модели с предварительным разделением кодов мы может говорить о возникновении новой архитектурной парадигмы, причастной к Спонтанному Ордеру. Ключевым инструментом воплощения идеи осознанного компромисса является актуализация «пространства конфликта» («третьего пространства» как пространства границы) во взаимоотношениях Дома (Оболочки) и Города (Структуры). Сохранение и креативное переосмысление этого пространства в Спонтанном Ордере позволяет артикулировать все действующие «стороны компромисса» и обогатить процесс, сценарий и результаты поискового моделирования объекта.

Для эффективного обеспечения процесса интеграции модели протообъекта с проектными кодами, обусловленными концепцией ордеров, в диссертации предложена неоднократно апробированная в практических экспериментах концепция особой модели формы – т.н. Стартовой Функциональной Композиции (СФК), которая максимально просто выражает идею компромисса двух типов кода. Стартовая форма, или СФК («Стартовая Функциональная Композиция») представляет собой универсальную модель, изображением которой может стать компромисс между инвариантом Структуры Супрематического Ордера (неопластической метафорой пространства) и инвариантом Структуры Функционального Ордера (пространством целеполагания), а в бинарной модели – с одновременной интеграцией и презентацией и соответствующего «пространства конфликта».

Моделирование СФК в самом начале построения поисковой модели архитектурного объекта дает ключи к мастерскому прямому или опосредованному формированию функционально-пространственного сценария объекта в процессе живой пластической и ассоциативной интерпретации прототипа и скульптурно-чувственной реакции автора на задачу. Именно опыт построения СФК становится следующим шагом на пути перехода от модели отвлеченной формы протообъекта к модели проектной формы. Это говорит о том, что сами по себе инвариантные коды трех ордеров есть лишь теоретическая мо-

32

дель, в то время как непосредственный опыт формообразования не должен выходить за пределы чувственной, художественной реакции на задачу.

Особое значение в создании поисковой модели архитектурного объекта приобретает синкретичное представление о функции, возникающее как следствие формального преобразования модели отвлеченной формы, – явление, получившее в диссертации название «архофункция». Основная особенность архофункции – это балансирование на границе здравого смысла и того особого жанра, который мог бы выдержать сравнение с приключенческими жанрами в литературе или кино. Архитектурный замысел, соотнесенный со всеми уже перечисленными ограничениями, в том числе с собственным инвариантом, в конечном счете направлен на то, чтобы доставить человеку максимум положительных ощущений. Приключенческие аспекты и особый уровень самосознания потребителем себя «несколько иным» занимают не последнее место в построении сценария в целом.

Степень «над-обыденного» конструирования модели объекта выстраивает шкалу от стадии качественного эксперимента с функциональной программой до создания необычной архитектурной среды. Архофункция – это всеобъемлющая режиссура объекта и действия в нем, поэтому способность ее представлять – актуальный тип деятельности мастера. Осознание архофункции – это и есть осознание «архитектурного изображения в действии»; иначе – знакомых жизненных процессов (функций) , представленных в новой эстетической обстановке («внутри» новой формы).

Вглаве раскрывается значение ограничения размеров индивидуальных моделей – графических и макетных – во взаимосвязи с размерами реальных объектов. С целью большего понимания этой проблемы предлагается концепция Шкалы Размерной Типологии (ШРТ), в пространстве которой демонстрируется принцип разной степени репрезентации элементов бинарной формулы «Дом-Город» при сохранении неизменным самого физического пространства и размера тактильной модели объекта.

Максимальный предел размеров объекта и модели устанавливается в композиционном методе, как было сказано выше, исходя из соображений: 1) возможности автора контролировать развитие объекта как системы, выражающей бинарную оппозицию «Дом-Город»; 2) собственного потенциала мегаобъекта как оптимально функционирующей локальности (здесь становится важным вопрос сохранения соседских взаимоотношений потенциальных обитателей объекта, а они возможны лишь до определенного размера локальности). 3) визуальной и пластической целостности мегаобъекта как фрагмента урболандшафта с учетом артикулированного сценария панорамы.

Впроцессе исследования были проведены эксперименты, сделавшие очевидным, что при заданном типологическом сценарии могут возникать модели, демонстрирующие преимущества компромисса двух ордеров и эффективность особого типа «стартовых моделей»- Стартовой Функциональной Композиции (СФК). Такие эксперименты,

как «Пространство Лестницы», «Гостиная и гнезда», «Стена Нестена», «Дом Барби и Кена», выполненные в рамках учебного проектирования, были призваны апробировать

33

стратегию перехода от моделей протообъекта к моделям проектного типа, воплощающим концепцию интеграции протобъектов и кодов на основе применения СФК.

Эксперимент «Дом-Тетрис» предполагал решение двух основных задач. Первая задача – гармоничный переход от композиционной интуитивной модели к проектной, «обремененной» функциональными алгоритмами. Вторая задача – разработка такой типологии массового жилища, которая восстанавливает значение пространства как главной ценности и доминирующей функции дома или квартиры. В эксперименте «Самарская Стрелка» осуществлялось взаимосвязанное моделирование фрагмента урболандшафта и входящих объектов, в результате чего возникло понимание важности процедур перехода от моделей одного масштаба к другим – в пространстве, обусловленном универсальными функциями Ритмического Куба. В проекте «Прибрежный Парк Автограда» пластическое и композиционное моделирование фрагмента урболандшафта обусловило архитектурные характеристики входящих объектов, основываясь на принципах интерпретации типологических прототипов, органической архитектуры и средовой формы КМ. В проекте Самарского Технопарка – создание сложной модели, размеры которой можно было считать предельными с точки зрения тактильного контакта с материалом модели и телесной поверхностью входящих объектов, удалось сохранить чувственный контакт со всеми подсистемами мегаобъекта и реализовать идею органичной совместимости входящих объектов на нескольких иерархических уровнях.

Несмотря на сложности в трактовке композиционных моделей и понимании их действительного значения с точки зрения постулатов современной архитектуры, проводимые эксперименты по апробации композиционного метода позволяют утверждать, что при определенном методологическом обосновании и практической подготовке следует рассчитывать на вполне успешное транслирование опыта «композиционного моделирования» в проектный. Этот процесс транслирования одного типа опыта в другой позволяет сократить дистанцию во взаимоотношениях двух базовых дисциплин архитектурного образования и придать композиционной пропедевтике необходимы статус действующей проектной методологии. При этом общая стратегия реализации данного метода должна определяться усилением взаимоотношений с аналитико-контекстуальным методом, постепенно заполняющим пространство деятельности по мере восхождения от телесно-чувственного опыта к концептуальному.

В результате исследования, осуществленного в четвертой главе, были определены теоретические и практические условия и принципы перехода к завершающему этапу генезиса композиционного метода, заключающемуся в интеграции модели прототипа с функциональными архитектурными кодами, выявленными в рамках предложенной концепции «трех ордеров».

Переход от модели протообъекта к модели, интерпретирующей типологический прототип на основе общей концепции средовой формы урболандшафта, означает, что в опыте автора поисковых моделей архитектурного объекта формируется уровень компетенций архитектора – мастера средовой формы.

34

Принципами, или «оговоренными процедурами» КМ, характеризующими этап генезиса опыта мастера средовой формы, являются:

принцип тактильной телесно-чувственной интерпретации ассоциативного прототипа;

принцип «Индекс RI» как принцип взаимодействия бинарных методологических оппозиций;

принцип определения архитектурного объекта как поисковой модели средовой формы урболандшафта;

принцип оппозиции и единства телесных и структурных образов и способов формообразования;

принцип взаимодействия моделей в условном универсальном пространстве Ритмического Куба;

принцип взаимодействия объекта и окружения в системе взаимоотношений мегаобъекта и входящих объектов как целого и частей;

принцип «Матрицы метасодержания архитектурного объекта «Дом-Город»;

принцип Концепции «трех ордеров»;

принцип осознаваемого компромисса архитектурных кодов как основы образа естественной средовой формы урболандшафта;

принцип интерпретации типологических прототипов в рамках установки на гармонизацию формы урболандшафта.

Результатом исследования в четвертой главе явились следующие теоретические концепты:

концепции ордеров и соответствующих проектных кодов (объектов-инвариантов);

зависимость проектных кодов (объектов-инвариантов) от трех типов культурных систем, или от трех типов ордера (миропорядка): Функционального (традиционного); Супрематического (авангардного) и Спонтанного (ордера диалога и осознанного компромисса);

образование объекта-инварианта каждого из ордеров как идеальной репрезентации взаимодействия – дуального или бинарного – двух элементов диады: Структуры, интерпретирующей идею города, и Оболочки, представляющей обобщение идеи и образа дома;

определение объекта-инварианта Спонтанного Ордера как выражения концепции бинарной формы, или «осознанного компромисса»;

Стартовой Функциональной Композиции (СФК) – как выражение идеи компромисса двух типов кода и инструмента мастерского формирования функциональнопространственного сценария объекта и его органичной интеграции с формой урболандшафта; эксперименты, показавшие, что при заданном типологическом прототипе могут возни-

кать модели интерпретации, демонстрирующие преимущества компромисса двух ордеров и эффективность модели Стартовой Функциональной Композиции;

35

подведение итога основной фазы формирования опыта мастера средового архитектурного объекта (САО) и определение основных принципов композиционного метода (КМ) – «оговоренных процедур», позволяющих перейти от моделей отвлеченной формы к проектным в выбранной аксиологической и эстетической парадигме урболандшафта.

В главе 5 «Методологические условия перехода от опыта интерпрета-

ции к опыту креативной концепции» формулируются условия, которые могут рас-

сматриваться как принципиальные триггеры и структурно-смысловые аспекты, обу-

славливающие построение концепции в методологической парадигме КМ. В главе рассматриваются следующие вопросы: сущность архитектурной концепции с позиции КМ; пять условий возникновения концепции; композиционный метод в системе авторских методов и концепций.

Концепция – это специфическая и высшая задача архитектурной работы, имеющая общекультурное значение и развивающая дискурс профессии в область творческого переосмысления опыта и эксперимента. Концепция обуславливается поиском авторского сценария, интриги произведения, в том числе на основе выявленной типологической проблемы. В целом этот процесс характеризуется сменой вектора деятельности от так- тильно-чувственного к вербально-аналитическому и коммуникационному дискурсу, то есть к «культурному сообщению»22.

Необходимым этапом выработки представлений об архитектурной концепции яв-

ляется выявление и формулирование условий, предопределяющих возникновение концепции в КМ. Эти условия представляют собой наличие специфических установок, мотивирующих автора создаваемой концепции. В композиционном методе мотивирующие установки определяют этико-профессиональный спектр смыслов, во имя которых осуществляется креативный поиск новых решений.

Первое условие – решение проблемных ситуаций среды и преодоление типологических стереотипов, которые определяются в КМ как область аналитического и чувственного диалога с контекстом. Главный императив этой части творческого процесса – исследовательский потенциал автора, его информированность, углубленное изучение всех сторон кризисной средовой и типологической ситуации. В этом проблемном дискурсе композиционный метод активно интегрируется с методами и практиками аналитического и средового подхода. Существенным правилом аналитического продукта является, пользуясь терминологией Хуго Херинга, «выращивание» результата, исключающее принятие предсказуемых решений. В концептуальной подоплеке поискового процесса привлекает внимание потенциал, возникающий в результате критического анализа факторов контекста и оценки соответствия идеалам существующей «нормативной» типологической подосновы.

22 Важное значение архитектурной концепции в творчестве архитектора раскрывается в теоретических работах М.В. Дуцева и С.В. Норенкова (Дуцев М.В. Концепция художественной интеграции в новейшей архитектуре: монография. Нижний Новгород: ННГАСУ, 2013; Норенков С.В. Введение в архитектонику: архитектурная и техническая эстетика проектной деятельности. Нижний Новгород, 1991).

36

Второе условие – акт культурной коммуникации – наиболее полно характеризующий сам факт возникновения концепции как культурной ценности. Реализация этого условия основывается на стремлении дополнить существующий чувственный опыт те- лесно-тактильного моделирования навыками вербального осмысления проектной задачи, сопровождаемыми критическими анализом, вопросами, алгоритмами, литературными ассоциациями, аннотациями, созданием моделей, экспериментирующих с принятыми

вкультуре значениями архитектурной формы. Через проектирование и синтез разного рода «текстов» структура поискового пространства модели обогащается концептуальными компонентами. Текст в КМ становится инструментом формообразования и «специальной задачей». В значительной степени идея «погружения в реальность модели, осознаваемой одновременно и как интуитивная телесно обусловленная форма, и как «текст», пересекается с постмодернистским представлением о реальности как литературно осмысленном тексте («олитературивание» реальности).

Всвязи с тем фактом, что возникновение концепции определяется созданием «текстов» (сообщений), направленных в пространство культуры, принципиальное значение начинает выполнять разнообразие пространств репрезентации модели (моделей) объекта. Возникновение такого рода реакций свидетельствует об обретении концепцией статуса «культурной ценности», к чему и должен стремиться мастер. Разнообразие «пространств репрезентации» говорит о том, что концепция, порожденная авторским «параллельным пространством», существует в разных сферах реальности. В разнообразии этих пространств – прямое требование культуры, иначе архитектурное произведение остается обитаемой конструкцией, необжитой в культурном смысле и не имеющей в этом же смысле цены.

Третье условие, предопределяющее создание концепции в КМ, сценарное переосмысление бинарных оппозиций. Ключевая бинарная оппозиция «Дом-Город» определяется в КМ в качестве предопределяющего текста и мета-содержания поисковой модели, бесконечного и ограниченного одновременно. Ограниченность этой диады объясняется форсированным обозначением возможного контекста, подразумеваемого при первом прочтении «формулы»: и дом, и город – явления, ассоциируемые с легко «узнаваемыми» вещами. Но за «первым прочтением» в профессиональном дискурсе темы неизбежно последуют второй, третий, и далее – в зависимости от степени погружения автора

втему: может возникнуть множество толкований дома и города, корреляций с идеалами, критических откровений, анализа парадоксов, инверсий, метафор, вплоть до таких сюжетов, где город предстает как пространство судьбы, или – судьба, как своего рода город.

Бинарная формула «Дом-Город», охватывающая 16 (или более) обозначенных «сфер родственных «формуле» бинарных оппозиций», образует, как было выявлено ранее, смысловую матрицу, обуславливающую процесс напряженного согласования этих бинарных оппозиций во имя целостности урболандшафта, его сопричастности культурным идеалам и выстроенной авторской концепции, в которой, в конечном счете, проявляется след «настоящего города» и «настоящего дома» в виде своих многочисленных

37

«игровых двойников», включая самые драматичные версии, связанные с метафорической интерпретации судьбы («Театр Судьбы») как «пространства странствия».

Четвертое условие – преодоление консервативных конструкций компромисса и восстановление идеалов ордеров (культурного кода). Здесь типологический эксперимент выходит за рамки интерпретации и пересматривает идею компромисса. Анализу подвергается концепт столкновения идеальных моделей и архитектурных кодов традиционной культуры и авангарда. Сопоставление идеалов двух ордеров – существенная проблема концепции, один из ключевых сюжетов поисковой модели АО. Выявление и сопоставление идеалов предопределяет стратегию и тактику новых форм компромисса, являющиегося основанием для типологического эксперимента. Восстанавливая утраченные смыслы слов «храм», «улица», «любовь», «семья», «земля», «луна», «небо», «дерево», «берег», «корабль» и других, в том числе – «учитель», «школа», «ребенок», «физика», «мастерская» и прочих, с тем чтобы соткать новый типологический сценарий, возвращающий эти смыслы как «настоящие», мы вынуждены поместить эти смыслы в матрицу, где по пересекающимся маршрутам выстраиваются слова и смыслы нового языка и новой современной культуры. В сопоставлении идеалов актуализируется смысл бинарных оппозиций двух типов культуры: «целевое – спонтанное», «иерархия – равенство», «символическое – телесное», «ясное – неопределенное», «коллективное – индивидуальное». Восстановление идеалов – «идеализм концепции» – существенная парадигма творческого самоопределения автора.

Пятое условие – реализация авторского кредо. Немалую роль в создании новой концепции выполняют стремление к игре и фантастическим метаморфозам формы. Без игры и без фантазии мир оскудеет, так как будет воспроизводить только «общепринятое». В КМ исследуется, поэтому, проявление «авторской инициативы» и его способность к сочинению оригинальных концепций на основе нескольких ключевых сценариев, развивающих, в первую очередь, «исходную формулу» – «матрицу мета-значений «Дом-Город».

Предлагаемый в диссертации композиционный метод проектирования рассматривает понятие об авторском сценарии или об «интриге объекта» – как категорию методологически обоснованного перехода от бессознательных интерпретаций прототипов к построению собственной концепции или собственного авторского кредо. Возникновение авторского кредо является важнейшим условием формирования опыта концептуального проектирования. Пять самых влиятельных архитекторов, основоположников «современной архитектуры», всегда характеризовались как особые представители («герои») этой культурной истории – мастера, обладающие ярко выраженным творческим кредо. В составе группы из пяти звездных мастеров модернизма, – Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гроппиус, Фрэнк Ллойд Райт, Алвар Аалто, отмеченных Рейнером Бэнемом

38

[135] как непререкаемых авторитетов современной архитектуры, особое место занимает фигура Фрэнка Ллойда Райта23.

Таким образом, в заключительной пятой главе актуализируются условия перехода от высокого мастерства к концептуальному творчеству, ориентированному на создание среды нового типа. Без мастерского подхода к форме, взаимодействующей с идентичными характеристиками урболандшафта, не может возникать гармоничной архитектурной среды. Вместе с тем, вне концептуального переосмысления стандартных типологических задач не возникает прецедента культурного прорыва, без совершения которого становится маловероятной перспектива развития гармоничной среды на уровне всех ее подсистем.

Концепция композиционного метода, определяемая как авторская концепция метода архитектурной деятельности, представлена в диссертации в виде системы из трех ключевых компонентов, взаимно обуславливающих друг друга:

композиционный метод как стратегия проектирования гармоничной формы урболандшафта (проектный метод);

композиционный метод как концепция обучения опыту мастера средовой формы;

композиционный метод как самостоятельная теория в системе общетеоретических исследований архитектурного метода.

Композиционный метод как стратегия проектирования базируется на гипотезе о необходимом преобразовании среды в нескольких взаимосвязанных подсистемах: подсистемах «социум», «наука», «культура», «экология» и «урболандшафт». При этом собственной целью преобразования среды является гармонизация подсистемы «урболандшафт», и этим определяется специфика КМ, границы его влияния и область его ответственности.

Композиционный метод, представленный к роли авторской концепции обучения, разворачивается в виде объективированных процедур освоения композиции и опыта формообразования в интересах целостной средовой формы урболандшафта.

Принципиальным аспектом композиционного метода как научной теории является субъектно-субъектная модель диалога между архитектором, автором проектной модели, и только лишь на первый взгляд кажущимся безмолвным – фрагментом урболандшафта, и этот диалог есть парадигма обязательности контакта живого с живым. В этом намеренном процессе актуализации роли субъектности участников проектного процесса композиционный метод видит обоснование гуманистической направленности концепции.

Композиционный метод архитектурного проектирования предстает, таким образом, как целостная авторская концепция архитектурной деятельности, при сопоставлении которой с другими авторскими методами и концепциями могут быть выявлены ряд

23 Концепцию органической архитектуры Райта подробно анализируют многие авторы, в том числе А.Ф. Гольдштейн, который, в частности, фиксирует такой важный аспект творчества мастера, как непрерывность пространства, целостность и пластичность формы – но без уподобления ее биологическим прототипам (Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973).