книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

свет в 1675 году) исключительно способности «воображения». И хотя, по его мнению, воображение способно исказить выводы рассудка и здравого смыс­ ла, оно небесполезно для познания истины. Рассуждая о геометрии, которая «подлежит воображению, а не чувствам, хотя линии суть нечто осязатель­ ное» 124, он делает следующий вывод: «на геометрию следует смотреть, как на своего рода универсальную науку, которая делает разум более проницатель­ ным, понятливым и внимательным и дает ему умение управлять своим воображением и извлекать из него всю ту пользу, которую может дать вооб­ ражение разуму; ибо при помощи геометрии разум управляет деятельно­ стью воображения, а правильное воображение поддерживает внимание и прилежание разума» ,25. Согласно Лейбницу, «универсальная математика — это, так сказать, логика воображения; ее предметом является все, что в обла­ сти воображения поддается точному определению» 126.

С идеями бесконечности и воображения тесно связаны понятия дефор­ мации и проекции. Воображение является, по Г. Башляру, способностью деформирования образов, доставляемых восприятием. Воображение есть «свое­ го рода путешествие», так как «посредством воображения мы выходим за рамки обычного течения вещей» |27, при этом «воображаемые и бесконечные путешествия имеют гораздо более упорядоченные маршруты, чем кажется на первый взгляд» 128. Сохранение общей гармонии пропорций стремя­ щихся к преодолению границ пространства и формы возможно только при наличии деформаций и искажений, которыми умело пользовался Ленотр. Таким образом, идея проекции оказывается тесно связанной с понятиями функциональности и относительности. Проекция передает суть оригинала че­ рез пропорции. Важна не суть как таковая, а соотношение составляющих частей. Подобная же ситуация возникает и в области общественных от­ ношений. «Как» в оценке поведения становится более важным, чем «что». Н. Элиас противопоставляет «формализм» отношений придворного обще­ ства «овеществлению» в буржуазных нравах, где «что» важнее, чем «как». «Вещь» значит все, а «лицо» и направленная на это лицо «форма» поведения значат гораздо меньше 129. Эта функциональность отразилась в сравнении придворной жизни с игрой в шахматы: после всех придворных маневров «выясняется, что это шахматы и, возможно, уже грозит неизбежный мат» |3°. Тема шахмат присутствует и в правилах придворной жизни и в правилах демонстрации садов Версаля, составленных Людовиком XIV 131 (как метод познания мироздания, моделью которого является парк): необходимо вести себя так, как положено твоей «фигуре», и двигаться в соответствии с пра­ вилами, чтобы получить удовольствие от игры. Понятие «функции» связано с условием целостности системы. Особая целостность всей композиции

садов, основанная на выделении центральной оси, была достижением ба­ рочной мысли. В садах Версаля этот принцип получил лишь свое совер­ шенное воплощение. В то же время принцип бесконечной протяженности связывается с понятием относительности. Разрушив объект геометрии, не­ обходимость его чувственных размеров, Декарт заменяет их изменяющимся отношением положений в пространстве, философ не упоминает термин «функция», но оперирует понятием функциональной зависимости 132. Э. Кас­ сирер противопоставил философию XVII века как основанную на представ­ лении о «сущности вещей» и философию XVIII века, стремящуюся к уяснению отношений в природе; естественно-научные понятия отныне будут строить­ ся не по образцу геометрии, но по образцу арифметики как «всеобщей логи­ ки взаимосвязей» 133. В этом же контексте находится декартовская алгебраизация геометрии. Лейбниц, повторив картезианскую математику на более высоком уровне, в 1666 году в «Ое агге сотЫпаГопа» создал новую матема­ тическую дисциплину, которая в такой же мере занималась расчетом вели­ чин, находящихся в определенном отношении, как и самими отношениями.

Другой характерной чертой версальского ансамбля является преоблада­ ющее в нем планиметрическое начало. Легкие понижения (буоленгрины) и по­ вышения (вертюгадены) — так называемые «подковы» Бассейна Латоны и Колесницы Аполлона— принципиально не меняют выровненной почвы парка. Невысокие ступени имеют и садовые лестницы. Водные партеры и Большой канал находятся на уровне почвы. Плоскостность композиционно­ го решения подчеркивают и многочисленные лежащие скульптуры. Все это акцентирует значимость единого плана, также соотносимую с эстетическими предпочтениями Декарта, философ, нередко обращавшийся для наглядно­ сти к примерам из области архитектуры, писал: «мы видим, что здания, за­ думанные и завершенные одним архитектором, обычно красивее и стройнее тех, над перестройкой которых трудились многие, используя притом старые стены, построенные для других целей. Так, старые города, бывшие когда-то лишь небольшими поселениями и с течением времени ставшие большими го­ родами, обычно скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине» 134. Это положение соответствует архитектурной практике XVII века, большое внимание уделявшей красоте плана. Не случайно, территорию версальского парка нередко сравнивают с картой, раскинувшейся у ног Короля-Солнца. Картографическая ориентация, в отличие от «хорографической», не связана

сконкретно-чувственным восприятием пространства, которое описывается

сдистанцированной точки зрения, зритель созерцает пространство извне. Такой же «планиметрический» (А. Я. Левинсон) характер преобладает во

французском балете второй половины XVII века: концепция танца заклю­ чается, прежде всего «в соблюдении геометрических пропорций, фигура путем эволюции перетекала в другую, столь же стройную и ясную по рисунку» ш . Преимущественная ориентация на проекцию, плоскостную картину в Версале приводит к тому, что утрачивается, особенно при виде с балкона, ощущение материала, стереометрии. Все приобретает плоский, ме­ тафизический характер.

Параллель с картезианской философией отчетливо видна в упорядоченно­ сти и геометричности компонентов французского парка. По мнению филосо­ фа, не чувственные образы, а именно геометрические элементы и свойства тел выражают действительную их сущность. Картезианец Мальбранш счи­ тал, что «видимый мир был бы более совершенным, если бы моря и земли имели более правильную форму». Правда, эстетика регулярных садов пре­ обладала, начиная с Древнего Египта и до эпохи барокко. Особая «четкая структурность», «математизированность» была характерна для тоскано-рим- ских садов эпохи Возрождения 136. В Версале она доведена до совершенства

иперенесена на всю доступную взгляду территорию.

Сметодом картезианской философии перекликается и требование ясно­ сти и отчетливости композиции. Это мироощущение, нашедшее выражение в планировке Версаля, оказывается тесно связанным с практическими потреб­ ностями, с особенностями социальной организации придворного общества. Королю нравилось, когда деревья и растения компоновались в легко обозри­ мые формы, как придворные, соблюдающие этикет. Не должно было быть следов беспорядочного роста, неясности очертаний |37, к тому же «стремле­ ние короля знать все, что вокруг него происходило, росло и росло; он пору­ чил своему первому камердинеру и губернатору Версаля принять на служ­ бу нескольких швейцарцев. Эти швейцарцы... имели секретное поручение: день и ночь, утром и вечером прогуливаться повсюду по переходам и пасса­ жам, дворам и садам, скрываться, наблюдать за людьми, следовать за ними, смотреть, куда они идут, когда возвращаются, подслушивать их разговоры и давать обо всем подробный отчет» 138. Именно эта отчетливость композиции позволила создать ясные путеводители по парку, что соотносится с попыт­ кой Декарта найти общийметод для решения разнообразных задач. Так и ар­ хитекторы эпохи стремились выработать общий математический подход, который бы позволил достигнуть совершенной красоты 139.

Сдругой стороны, в Версале мы сталкиваемся с синтетичностью худо­ жественного мышления, характерной для барокко. Этот синтез возникает как следствие выхода за свои границы разных видов искусств — архитекту­ ры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Ж. Буасо

в своем трактате заметил: «В Его слове все было явлено мгновенно, затем Ему доставило удовольствие разделить элементы, противопоставив их, дав им, однако, близость и соучастие с другими для того, чтобы достоинства их соединились вместе» но. Синтез в Версале возникает как следствие выхода за свои пределы разных видов искусств — паркостроения, архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Стремление искусств к преодолению своих границ лежит в основе принципа иллюзорности. Пространство, созданное с помощью искусств, сливалось с пространством жизни. В пространство архитектуры вторгались живопись и скульптура, фрески имитировали станковые картины, гризайли — скульптурные релье­ фы. Но, пожалуй, апогеем «обманок» Версаля является Зеркальная галерея, умножающая реальное пространство и тем самым придающая ему метафи­ зический смысл.

Принципы рациональности, фунщиональности и экспансии в пространстве син­ тезируются в понятии новоевропейского города. Этот переход архитектуры к гра­ достроительству — тоже барочный феномен выхода видов искусств за свои пределы. Новый город возникает как открытая развивающаяся система. Позднее, в XVIII веке, Версаль попадет в число двенадцати крупнейших по численности городов 141. Ж. А. Пиганьоль де ла форс отметил, что Людо­ вик XIV превратил деревню (уШаде) в город (уШе) 142. А. Леблон сравнивает аллеи сада как «служащие коммуникации одного места с другим» с город­ скими проспектами 143. Слово «авеню» в «Словаре терминов искусств» А. фелибьена было синонимом слова «аллея», а вот «алеея» означала переходы, ко­ торые соединяли разные комнаты 144

В комплексе Версаля нашли отражение важнейшие черты новоевропей­ ского урбанизма. По существу, Версаль стал моделью новоевропейской сто­ лицы. Если средневековый город был «корпорацией»145, то столичный город, прообраз которого мы видим в Версале, связан с централизацией политиче­ ской власти. Если в древнем архетипе города, прежде всего, подчеркивалась замкнутость, отгороженность от негородского, неупорядоченного про­ странства, то в новоевропейском городе мы наблюдаем безудержную экспансию города вовне. Сохраняется разница между большим уровнем организации центра и периферии, но есть и стремление к нивелировке этого различия. И в этом проявляется та же барочная тенденция к размыванию всех границ.

В отличие от эпохи Возрождения, где город был, прежде всего, наследни­ ком традиций, в Новое в р е т он становится в большей степени местом вла­ сти правителя и инструментом его личной политики, в том числе в области художеств. В столичном, новом городе (структуру которого предвосхищает

версальский парк) человек, в отличие от патриархального центра, заключен в сеть связей, в которых, на пресечении многочисленных перекрещивающихся перспектив, он занимает относительно центральную позицию. Он одновре­ менно является «исполнителем главной роли и статистом «великого театра мира» Н6. П. Девилле назвал А. Ленотра «отцом современного урбанизма» 147. В Версале были заложены все его основные архитектонические характе­ ристики — органическая связь различных частей города, в том числе самых удаленных и маленьких, и подчинение их одному центру, наличие основ­ ной монументальной перспективы, общего плана, то есть «закон, порядок и единство (иш&гткё)» 148, которые находят параллели в философии эпохи.

Итак, в Версале мы наблюдаем синтез характеристик, относимых к двум художественным системам XVII века — барокко и классицизму. И те и дру­ гие характеристики соотносятся с основными чертами новоевропейского мироощущения.

В характеристиках дискретного пространства Версаля, которое может быть рассмотрено как текст, элементарной структурной единицей которого является аллегория, мы также наблюдаем связь с предшествующей культур­ ной эпохой и несомненно новые черты. Декоративная программа комплекса свидетельствует о стремлении сохранить «всеобщую пригнанность вещей». Пригнанность есть «сходство, связанное с пространством — отношением „ближнего к ближнему14, выражающее соединение и слаженность вещей. Именно потому она в меньшей степени принадлежит самим вещам, чем миру, в котором они находятся. Мир — это всеобщая „пригнанность44ве­ щей» (М. фуко) 149. Это понимание характерно для образа «Сада», который комментатор средневекового «Романа о Розе» назвал «подлинной картой всех вещей земных и небесных» 15°.

Четко организованный цикл версальских сюжетов французский историк искусства Р. Шнейдер сопоставил с иконографией средневековых соборов: «Лебрен проявил себя как гений схоластики, написав своеобразную „Сум­ му44» 151. С системой декора готического собора сравнивал программу Версаля и М. В. Алпатов 152. Систематичность версальской декорации была призвана заменить утраченное после Средневековья живое ощущение единства ми­ роздания. В этом смысле искусства в какой-то мере заняли место не только религиозного культа, который воссоздавал «совокупный порядок бытия» с непосредственно религиозной точки зрения, но и философско-теологиче­ ских сумм. Если в последних «художественное направление воли» (Р. Гвардини), стремление к «оформленности истины» имело косвенное воплощение, то в ансамбле Версаля оно реализовалось непосредственно в художествен­ ной форме. О дворцово-парковом комплексе можно с полным основанием

сказать, что «он — не просто книга, содержащая некое учение; он — про­ странство существования, имеющее ширину и глубину, упорядоченное так. что дух находит там свое место, обучается дисциплине и начинает чувство­ вать себя надежно и уютно, как дома» 153.

Но знаковая система, лежащая в основе образов Версаля претерпевает из­ менения.

Версаль занимает промежуточное положение между выделенными Ю. М. Лотманом 154 «средневековым типом историко-культурных структур» «исходящих из того, что все является значимым», и культуры Просвещения которая отрицательно относится к «самому принципу знаковости». В XVIII ве­ ке появится и отрицательное отношение к усложненности этикета, «искус­ ственности» (так это начинает пониматься), придворной культуры в целом Вольтер в XVIII веке сообщит, что надпись на эмблеме короля «не имеет ясного и определенного смысла», а «то, что можно толковать разным спосо­ бом, не стоит толкования» 155. А в 1678 году «Галантный Меркурий» нача^ воспроизводить на своих страницах плафоны и картины из версальского дворца и предлагал читателям найти им объяснение. Эти объяснения пе­ чатались в номере следующего месяца — их было множество, часто они со­ держали неверные идентификации. Но издатель как-то заметил, что он ( удовольствием публикует разнообразные ответы, «потому что они всегда яв­ ляются проявлениями эрудиции и содержат исторические ссылки» 156. В дан­ ном случае мы встречаемся с феноменом многозначности, который обычнс рассматривается как особенность стиля барокко.

В классицизме же, по мнению большинства исследователей, преобладает однозначность интерпретации. Однако Никола Пуссен, которого мы можел/ рассматривать как выразителя особенностей культуры классицизма, называв «четыре элемента» «искусства величественного стиля», разделял «содержа­ ние» и «его толкование» ,57.

феномен Версаля демонстрирует сохраняющуюся высокую семиотичносп предметов и явлений, однако знак становится другим. По у.Эко, «средне­ вековый символ предваряет рациональное суждение», а «аллегория появля­ ется после него [суждения]» 158. Знак (аллегория) получает свойства «по нятия», как определил его А. В. Лосев, противопоставив символу ,59: еслг в символе «предмет дан прямо, сразу, непосредственно, без всякого нашегс анализа или синтеза и вообще без всякого нашего размышления», то в понятиг предмет «специально рассматривается, анализируется на отдельные части, г части эти тоже подвергаются дальнейшему анализу и связываются с други­ ми частями только в результате нашего определенного размышления, сопо ставления и объединения». Символ связан с «непосредственно-интуитив­

ным способом пользования вещами», а понятие — с «мыслительно-дискур­ сивными» операциями. Это хорошо видно на примере «Иконологии» Рипы, который «препарирует» явления, раскладывает их на составляющие смысла, а мы вынуждены проводить обратную процедуру, сводя все описанные им свойства воедино и по ним узнавать целое.

Практически все многочисленные аллегории декоративного убранства Версаля, как показало предпринятое исследование, были почерпнуты, с ми­ нимальными изменениями, из «Иконологии». Перевод настольной книги итальянских художников на французский язык имел громадный успех, выдержал несколько изданий. «Иконология» является интереснейшим явле­ нием культуры ХУ 1-ХУН веков. Она претендовала на то, чтобы стать уни­ версальным языком не только и даже не столько для живописцев, как «для ораторов, поэтов, скульпторов, граверов и вообще всех, занимающихся изящными искусствами и науками (курсив мой.— С. А".)» (издание 1698 го­ да) ,60. Издание 1637 года упоминает также инженеров, создателей балетов и драматических поэм 161. В книге уравнены в правах античные мифологиче­ ские образы, астрологические представления, этические нормы, философ­ ские понятия. В издании 1644 года переводчик Рипы, Бодуэн, извещал, что издатели сознательно «заволокли их [аллегории] густыми облаками, чтобы невежды и ученые понимали их по-разному и не могли проникнуть в тайны природы» ]62. Но сама идея «науки образов» в «Иконологии» перекликается

срационалистическим проектом эпохи Просвещения. Легитимизируя от­ сылки к образной аллегорической системе, она в то же время лишает аллего­ рии многозначности, превращает их в понятия, с помощью которых искус­ ство создает свою модель мироздания. «Иконология» перекликается как

сособенностями методологии Декарта, так и с попыткой Лейбница опреде­ лить «алфавит идей», в котором будут реализованы единообразие, простота

илогическое тождество. Система аллегорий Рипы возникает на переходе к Новому времени, на границе художественно-образного и абстрактно-логи­ ческого мышления. Аллегории, нагруженные многочисленными атрибута­ ми, лишаются непосредственной, живой связи друг с другом, их соедине­ ние в изобразительных программах становится рассудочным.

А.В. Михайлов отмечал, что в европейской культуре постепенно «поря­ док самих материй» заменяется «порядком алфавитным» (выражение Лейб­ ница) 163, подразумевая под первым — систему идей, конструирующих мироздание, а под вторым — перечисление идей в чуждом для них порядке, не имеющем отношения к самой сути вещей. Смысловая структура различ­ ных компендиумов замещается структурой формальной. Неслучайно к сере­ дине XVII века в математике вводятся буквенные обозначения не только

для неизвестных, но и для других величин, появляются алгебраические

формулы 164.

Ю.М. Лотман и 3 . Г. Минц замечали, что «различные исторические эпохи

итипы культуры выделяют разные события, личности и тексты как мифо­ генные... мифологическая сущность подобных текстов проявляется в том, что избранный ими герой оказывается демиургом некоего условного мира (здесь и ниже курсив мой.— С. А".), который, однако, навязывается ауди­ тории в качестве модели реального мира», при этом «в отличие от немифо­ логических произведений, в которых между текстом и аудиторией, созида­ ющим (исполнителем) и воспринимающим пролегает четкая грань, тексты мифологического класса провоцируют аудиторию на сотворчество и не могут функционировать без ее реального участия. Это придает процессу передачи — восприятия не характер обмена дискретными сообщениями, а облик недискретно-континуального действа» 165.

Э. Кассирер связывал сущность мифического образа (он же является в его теории «символическим понятием») с его именем, а также с единством единич­ ного и общего («часть вместо целого»): имя в мифе не является просто рито­ рической фигурой, в которой происходит замена рода видом, целого частью или наоборот, в мифе между ними существует «подлинное и непосредствен­ ное тождество» 166. Вслед за Кассирером и А. ф . Лосев указывал на то, что в мифе существует субстанциональное тождество образа вещи и самой вещи, в отличие от других структурно-семантических категорий, где вещи тем или иным способом отражаются в образе. Образы древних мифологий яв­ ляются «просто живыми существами особого типа» 167. Это представление близко концепции Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о мифологии как «име­ новании» ,68. Версальский миф обладает главной характеристикой мифологи­ ческого мира: в нем действует особый тип семиозиса, который сводится к процессу номинации. «Знак в мифологическом сознании аналогичен соб­ ственному имени» 169. При соотнесении предмета с именем собственным происходит некоторое отождествление («соотнесение с изоморфным объек­ том в иной ипостаси» ,7°).

В версальском мифе Людовик XIV именуется и Августом, и Александром Македонским, и Аполлоном. Но тенденция к рассмотрению выбранных соб­ ственных имен как персонификаций различных качеств, присущих монарху, позволяет говорить об ином, новоевропейском типе мифа. Так, Август является, по существу, персонификацией мудрого правителя, Александр — доблест­ ного воина, Аполлон — покровителя искусств. Традиционный мифологи­ ческий мир представляется не в виде континуального пространства, но как совокупность предметов, носящих собственные имена. Он имеет «лоскут­

ный характер» ,71. Аллегории мифологического мира Версаля, благодаря сво­ ей серийности, задают его непрерывность.

По мнению представителей Московско-Тартусской школы семиотики, «если символ разрастается настолько, что приобретает сюжет, мы определя­ ем его как миф» 172.

Знаки Версаля, имеющие аллегорически-понятийную природу, выстраи­ ваются в «серию» и создают систему, можно сказать «миф», но миф особого рода, в котором вещи не тождественны, а причастны разного рода свой­ ствам, выраженным в аллегориях. Они частично, условно совпадают с выра­ жающими их образами. М. В. Алпатов считал, что отличие «французского мифологизма» от итальянского ренессансного состоит в том, что условность первого «не замалчивается, но утверждается как условность» 173. Но обе об­ разные системы принадлежат «риторической эпохе». Кстати, «Иконология» Ч. Рины, ставшая азбукой для Ш. Лебрена, появилась в Италии XVI веке. Мифологию Версаля можно отнести к мифологии, в терминологии А. ф. Ло­ сева, относительной. «Абсолютная мифология» существует как «единственно возможная картина мира»; «мифология относительная» «не понимает своей мифологической природы, увлекается частностями», абсолютизирует фраг­ менты «абсолютной мифологии», более или менее к ней приближаясь 174.

Но и этот относительный миф Версаля выполняет свои мифологические функции, смягчая противоречие между миром идеальным и миром реаль­ ным. По Кассиреру, в мифе отсутствует различие «ступеней реальности», «представляемого» и «реального» 175. По Лосеву, миф «доводит художествен­ ную образность до предельного обобщения, когда последняя, не теряя своей художественности, становится как бы целой системой законов природы и общества и поэтому обладает своим собственным, как бы вполне независи­ мым, как бы вполне субстанциональным бытием» (А. ф. Лосев, курсив мой.— С. X.) 176.

Промежуточное положение в выделенной нами системе текстов Версаля занимают неразрывно связанные социальное и театрально-игровое простран­ ство. Если словесная часть последнего тяготеет к дискретности, то собст­ венно игровая (действие) — к континуальности. Под театрально-игровым пространством мы понимаем не только место разыгрывания спектакля, но в целом пространство, в котором протекала жизнь Версаля. Ее преимуще­ ственная ориентация на общественно значимые явления позволяет рассмат­ ривать это пространство одновременно как социальное и театральное. Именно в этом дискретно-континуальном пространстве закреплялась вер­ сальская мифология. Во-первых, театральное начало, пронизывая все фе­ номены культуры, позволяло приблизиться к их синтезу, обеспечивая

целостность, роднящую ее с мифом. Во-вторых, оно, будучи по своей при­ роде интерсубъективным, снимало границу между создателем и получате­ лем информации, процесс передачи-восприятия, в терминологии Лотмана, носил характер не «обмена дискретными сообщениями, а облик недискрет- но-континуального действа» 177. Именно так, только благодаря зрителю или слушателю, которые активно проявляют свою позицию, функционируют мифологические тексты. В-третьих, одновременные условность и практи­ ческая ценность социальной игры соответствуют специфике восприятия мифа — как одновременно правдивой и вымышленной реальности.

Тема игрового начала, пронизывающего культуру XVII и XVIII столетий, стала уже почти общим местом всех исследований по искусству и культуре этого периода. Декарт в «Частных мыслях» в 1619 году замечает: «Подобно тому как актеры, дабы скрыть стыд на лице своем надевают маску, так и я, собирающийся взойти на сцену в театре мира сего, в коем был до сих пор лишь зрителем, предстаю в маске» 178. Лексикограф Антуан фюретьер в сло­ варной статье, посвященной «театру», пишет: «Мир — это большой театр, где каждый призван играть свою роль» ,79. Театр становится моделью миро­ здания. Утверждается отношение к жизни как к театральному действию.

В Версале мы встречаемся с явлением смены двух концепций театрального пространства, которая происходит в западноевропейском театре в X VIIXVIII веках,— театр-зрелище уступит место театру-созерцанию. Зрелище предполагает движущийся объект и непосредственное участие зрителя в театрально-игровом действии, в отличие от созерцания, допускающего лишь причастность зрителя 18°. Эффект зрелища присутствовал в античных амфитеатрах: во-первых, здесь возникал эффект «коллективного зрителя», который как бы наблюдал постановку с разных сторон; кроме того, благода­ ря тому, что места амфитеатра частично располагались позади сценической площадки, постоянным фоном театрального действия оказывались зрители, становясь тем самым его участниками. Зрелищный эффект возникал в осно­ ванных на принципе амфитеатра версальских «Водном театре», в «Боскете ра­ кушек (Бальном Зале)». Когда Луи Лево окружил новыми корпусами старый охотничий замок Людовика XIII, сохранив его фрагмент в центре восточно­ го фасада, то создал таким образом Мраморный двор и идеальное простран­ ство для будущих версальских театральных постановок, которые в окруже­ нии реальной жизненной среды воспринимались как зрелище. Впоследствии уже противоположный садовый фасад весь служил фоном, на котором раз­ ворачивались спектакли реальной придворной жизни.

Зрелище в Версале создавалось и другим образом: театральные поста­ новки со сцены переходили в парк. Реальное пространство объединялось с