книги / Проблемы лингвистики и перевода глазами молодых исследователей

УДК 81’25

ББК Ш107

В сборник включены научные статьи студентов выпусков 2012 года по специальности «Перевод и переводоведение».

Состав редколлегии:

Т.С. Серова, д-р пед. наук, профессор Е.Ю. Мамонова, канд. филол. наук, доцент А.С. Киндеркнехт, канд. филол. наук, доцент

Е.В. Бахмутова, гр. ПРН-07-3 Научный руководитель: доц. О.Д. Козлова

СТРАТЕГИИ ПЕРЕВОДЧИКА ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Принимаясь за перевод художественной литературы, переводчик неизбежно вовлекается в круг целого ряда вопросов и задач, в число которых входят языковые, литературные, эстетические, психологические, социологические и иные проблемы. Например, от переводчика требуется определение литературных свойств текста, его исторической принадлежности, обстоятельств жизни и творчества автора, а также представление о предполагаемом читателе переводного текста, о различии исходной и переводящей культур, о статусе переводной литературы; знакомство с предшествующими и существующими переводческими традициями и принципами; наконец, более или менее достоверное знание о том действительном или вымышленном мире, который создан данным текстом, и о тех событиях, которые представляются через языковые знаки.

И здесь мы сталкиваемся в теории перевода еще с одной, едва ли не вечной, проблемой: переводчик, в идеале, должен быть анонимным – в то же время переводчик должен иметь индивидуальность.

Этим и обусловлена актуальность исследования в самой работе, тема которой – «Стратегии переводчика при переводе художественного текста». Составляющие исследования определили необходимость решения следующих задач: изучить и раскрыть понятие художественного перевода; исследовать данную проблему и выявить основные подходы и способы перевода художественного текста; рассмотреть и разработать универсальную переводческую стратегию.

Для решения изложенных задач был использован аналитический метод исследования: теоретический анализ литературы по проблеме исследования в области теории художественного перевода, психологии, лингвистики.

3

Теоретическую основу исследования составляют работы таких авторов, как: Р. Барт, С. Бережной, Ц.Р. Гальперин, Б.М. Гаспаров, Б. Дубин, А.А. Залевская, И.А. Зимняя, Т.А. Казакова, И. Левый, О. Хаксли, Р. Шартье, В.И. Шаховский, Ю.А. Сорокин, И.В. Томашева, А.Д. Швейцер, А. Эндрю.

Рассмотрим некоторые аспекты художественного текста. Чтобы воссоздать переводчику художественный текст на переводящем языке, аналогичный по своим свойствам и художественным достоинствам исходному тексту, ему необходимо решить задачи в области межъязыковой, социальной и национальной нормы. Критерии близости между исходным и переводным текстами меняются как во времени, так и в культурном пространстве и зависят от принципов и уровня развития национальной школы перевода, от переводческих установок, от личных предпочтений переводчиков, критиков, издателей, готовности читателей и многих других субъективных факторов. Рассматривая аспекты текста в условиях художественного перевода, мы делаем вывод, что тест основывается на устойчивых литературных традициях: мере восприимчивости читателя (одного или многих) и литературном таланте самого автора. И текст отнюдь не сводится к языковым единицам, подлежащим переводу, поскольку сам по себе представляет сложное явление.

«Автор – текст – читатель» – эта сакральная цепочка и делает текст текстом. Никто не знает наверняка, какое именно сообщение вкладывает в свой текст автор; этого может не знать полностью и он сам. Совершенно естественно, что языковой знак, в известной степени подчиняясь автору, имеет и свою независимую от автора природу. В частности, знак в силу своей относительности может по-разному восприниматься разными читателями, которые могут вкладывать в его интерпретацию свой собственный жизненный, культурный и литературный опыт.

В работе М.Л. Гаспарова проблемными точками являются «автор», «форма» и «смысл» текста. Из данной статьи можно

4

сделать вывод, что «автор» – это внутритекстовая инстанция, а образ самого автора «несуществующий, но необходимый» при этом и травматический момент при переводе. По мнению автора статьи, «автор» – это создатель и сочетатель семантических пространств общего, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Это общее и есть особый план текста, который «автор» создает [3, с. 110].

Далее обратим внимание на «смысл и форму». М.Л. Гаспаров считает, что одной из стратегий переработки и пересказала текста является передача «смысла». Это сжатие, амплификация. «Между тем, речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории “общего” – особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и вместе с тем непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии – и исследовательской, и литературной – то, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, “невыгодных” для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить “авторство” – даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе» [4].

«Автор», действительно, царит в нашем сознании. Мы его называем в первую очередь, а лишь потом само произведение и читателя. Анализ и полное удаление фигуры «Автора» дала нам современная лингвистика. С точки зрения лингвистики автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же, как «я» – всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности. Удаление Автора это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким

5

образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну [1, с. 245].

По мнению Р. Барта, «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение – это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [1, с. 270]. Тем самым мы видим то, что литература и перевод в общем и целом направлены на читателя, но при этом приходится оплачивать это «рождение читателя» смертью «автора».

Мы видим, что это сакральная цепочка нарушается. «Автор» умирает при самом переводе. Что же дает жизнь «тексту», ведь коммуникативно-парагматические условия существования самого текста нарушены? Такая революция книги (художественного текста), где свержен «автор» с пьедестала языковой реальности, уступает власть «читателю». И для «читателя» «текст» становится пространством, в котором он сам лично «сводит воедино» смысл.

Рассматривая сакральную цепочку в понимании многих авторитетных авторов, нами была найдена следующая статья «Сказка о методе» (интернет-версия) С. Бережного. В своей статье автор изучает метод художественного творчества и

6

предлагает следующую схему. По мнению автора, «любой текст предполагает заключенное в нем множество смыслов (множество может быть и пустым – эта оговорка мне нравится, она и строго академична и в то же время имеет явно издевательский оттенок) и метод упаковки этих смыслов». Далее автор дает понятие об упаковке текста: «одну и ту же хоть сколь- ко-нибудь сложную идею разные авторы неизбежно выразят разными текстами, что также соответствует представлению о разных упаковках одних и тех же смыслов – это именно то, что позволяет эти смыслы воспринимать».

Художественное произведение – это текст:

–есть автор (одна штука), который при создании текста вкладывает в него определенный набор смыслов. Автор – «это просто источник первоначального набора смыслов и машинка для их упаковки в текст»;

–есть смыслы, «целое неотрицательное количество), которые автор предполагает в текст поместить. Удобно даже говорить отдельно о квант-смыслах – дабы постулировать их дальнейшую неделимость – и наборах смыслов, которые делятся до уровня квант-смыслов. При этом автор, прошу учесть, не видит возможности (или не имеет желания) воплотить эти смыслы в текст адекватно своему творческому намерению иным способом, кроме как через художественное произведение.

Набор методов упаковки смыслов в текст – инструментарий автора. Он универсален, т.е. пакует все виды смыслов: конкретные утверждения, эмоциональный настрой, эстетические принципы и так далее. Данный процесс упаковки смысла проходит с потерей информации – и при «упаковке» автором, и при « распаковке» читателем, при этом каждый читатель пользуется своим собственным словарем, который строго неэквивалентен словарю автора.

Словарь включает в себя массив неделимых квантсмыслов и их базисных сочетаний. И все это богатство переносится в художественный текст. Наш словарь не сводится к на-

7

бору лексических единиц, в нем есть и элементы грамматики. Автор им управляет, устанавливает правила его пополнения смыслами и способами их соотнесения друг с другом и применения в тексте [2].

Таким образом, мы видим общую схему создания – существования – восприятия художественного текста, где для читателя произведение предстает в совершенно новом аспекте – как качество текста предполагает пополнения читателем индивидуального словаря «распаковки» или активного пользования накопленных этим методом словарных расширений.

Но какой «инструмент» помогает так автору? Конечно же, это слова, которые «имеют свойство поддерживать, укреплять, давать силы. И они же являются формами, в которые мы отливаем свою собственную мысль, уничтожая этим их более благородный и прекрасный облик, они же служат каналами и протоками, куда мы направляем поток нашего бытия, и он стремится, исполненный смысла, к некому постижимому концу» [6].

Будучи материальной и одновременно идеальной сущностью, слово связывает внутренний духовный мир (миры) человека и действительное бытие, с которым эти миры пересекаются весьма сложными способами в художественном творчестве. На практике лексический конфликт в переводе возникает не столько потому, что существуют 'объективные словарные разногласия между двумя языками, сколько потому, что существуют объективные семиотические разногласия между двумя мыслящими (творческими) языковыми личностями. Наши взаимоотношения с «языком» и «продуктами речевой деятельности» определяются в равной мере общенациональным словарем и личным опытом. Стабильность словаря и бесконечная текучесть опыта вступают в противоречие тем естественнее, чем сложнее речевое действие, в котором они пересекаются. В современной лингвистике представление о таком семиотическом конфликте находит все более широкое распространение. Другим специфическим свойством слова как языкового знака, вызывающим почти неразрешимые проблемы в художествен-

8

ном переводе, является эффект обратной связи в знаковом отношении: слово не только определяет предмет означивания, но и, в свою очередь, определяется им. Одним из проявлений «обратной связи» является отмечаемое П. Ньюмарком различие «звериных метафор» в разных языках: метафорическое употребление слов «свинья», «слон», «осел» и им подобных не совпадает даже в таких близкородственных языках, как английский и немецкий, не говоря уже о более далеких друг от друга культурах.

В целом наблюдения над изменениями статуса слова в переводе показывают, что так называемая словарная точность в художественном переводе нередко оказывается не просто недостаточно точной, но и вообще неточной. Зато «точная неточность», то есть найденные переводчиками замены или различного рода компенсации, играет существенную роль при передаче целого ряда образных контекстов, ибо делает переводной текст более живым, естественным и тем самым более приемлемым для получателя на языке перевода.

Конечно, существует и другая точка зрения, что из-за изменения практики чтения умирает «читатель». Следствием этого является «экранная цивилизация». Роже Шартье утверждает, что у книги появляется новая форма. И эта форма для различных текстов одинакова, хотя она подвижна, пластична, открыта. Происходит изменение в процессе создания смысла, уничтожается непосредственная, видимая связь между текстом и объектом (сама книга). И в эпоху электронного текса без «читателя» никуда.

Можно сделать вывод, что в объекте – книге есть «текст», а в нем «смысл» и «форма». И этот «текст со смыслом и формой» существует вместе с читателем. Между ними существует связь, которую поддерживает «автор». «Автор» не умирает и с помощью своего «инструмента» – слов осуществляет процесс в этой сакральной цепочке.

Как нам уже известно, с семиотической точки зрения переводческий процесс являет собой семиозис весьма сложного

9

типа, в рамках которого сосуществуют и взаимодействуют несколько различных по природе семиозисов – процессов означивания информации. Рассмотрим в этом аспекте составляющие переводческого процесса поэтапно.

Начнем с этапа освоения исходного текста переводчиком, когда переводчик выступает в качестве получателя (читателя). Принято считать, что переводчик имеет дело с исходным текстом как набором языковых единиц. Однако выше мы уже пришли к выводу, что текст отнюдь не сводится к языковым единицам, подлежащим переводу, поскольку сам по себе представляет сложное явление. Таким образом, существование исходного текста как материального знака в процессе перевода обусловлено наличием двух важнейших составляющих помимо самого знака-текста: это авторская мысль (порождающий семиозис) и переводческая мысль на этапе восприятия текста (воспринимающий семиозис). Существует заведомое несовпадение этих способов существования областей пересечения обоих этапов семиозиса, определяемое объективными свойствами текста как «тела», подчиняющегося устойчивым требованиям культурной традиции, для того чтобы вообще его можно было воспринимать. Однако соотношение области пересечения (инварианта) с областями, обозначенными здесь как «авторская мысль» и «читательская мысль» о тексте, измеряется в основном эмпирически или вообще не принимается во внимание исследователями перевода. В сущности, можно утверждать гипотетически, что «читательская мысль» о тексте, то есть вторичный семиозис, представляет собой своего рода имитацию «авторской мысли», то есть первичного семиозиса, осуществляемую на основании общекультурных, общеязыковых и личных ориентиров в той части, в которой последние совпадают с общими.

Это рассуждение подтверждается тем известным фактом, который носит название «разночтений». Разночтения – не что иное, как результат семиотических лакун, которые определяются несовпадением культурного и языкового опыта автора и

10