билет 21

оттенками. Движение, начинаясь от статуи Афродиты под ветвями высоких деревьев, развертывается в убыстряющемся ритме — меланхолия и сомнение сменяются увлеченностью, оживлением, наконец — прихотливой игрой амуров, порхающих над ладьей. Почти неуловимые переходы непрочных, изменчивых чувств, зыбкая игра неясных предчувствий и нерешительных желаний — такова была область поэзии Ватто, лишенной определенности и энергии. Острота восприятия нюансов чувств напоминает адресованные драматургу Мариво слова Вольтера о «тропинках человеческого сердца», в отличие от его «большого пути». В «Паломничестве на остров Киферу» замечателен изысканный колоризм Ватто; легкие вибрирующие движения кисти создают ощущение подвижности форм, их трепетной взволнованности; все пронизано мягким рассеянным светом, струящимся сквозь светлые кроны деревьев; в нежной воздушной дымке растворяются очертания гористых далей. На золотистом фоне загораются светлые цветовые акценты оранжевых, нежно-зеленых и розовато-красных тканей одежд. Мечтательное искусство Ватто наделено особенным поэтическим обаянием, волшебно преображающим «галантные празднества», которые у его современников выглядели манерными и надуманными.

Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены, на которых странной жизнью живут персонажи, исполняющие для самих себя старые, но все еще милые их сердцу роли из пьесы забавной и грустной. Но и реальное содержание современных спектаклей обусловило интерес Ватто к театру и театральным сюжетам. Их много не только в раннем творчестве художника. В последние годы возникли самые значительные произведения этого цикла. Среди них — «Итальянские комедианты» (Берлин), написанная, по-видимому, после 1716 г., когда вернулись в Париж итальянские актеры, изгнанные из Франции в конце 17 столетия за сатирические выпады против кругов, правящих страной. В финальной сцене спектакля при свете факела и фонаря выступают из сумрака фигуры Мецетена, насмешливого Жиля, динамичного Арлекина, нежных и кокетливых актрис. Еще позднее, судя по живописной манере, было исполнено изображение актеров Французской комедии (Нью-Йорк, собрание Бейт)— эпизод одного из спектаклей Этого театра, в котором, во всяком случае до 1717 г., господствовал напыщенный стиль игры, осмеянный Лесажем в первой книге «Жиль Бласа». Нагромождение архитектурных элементов и пышность костюмов дополняют тонко переданный живописцем смешной пафос «римлян» (как иронически называли тогда актеров театра Французской комедии), их салонные манеры и нелепые позы. В таких сопоставлениях раскрывается отношение художника к событиям жизни, к задачам искусства.

Ватто. Жиль. 1720 г. Париж, Лувр.

Но самое замечательное произведение Ватто, связанное с театром, —«Жиль» (Лувр). Композиционное решение этой большой картины несколько загадочно и всегда порождало множество противоречивых толкований. На фоне светлого неба и темно-зеленых деревьев возвышается фигура актера в белой одежде. Серая шляпа обрамляет его лицо, спокойный пристальный взгляд устремлен на зрителя, руки опущены. За похожим на рампу пригорком, на котором стоит Жиль, расположились его собратья по ремеслу, они тянут за веревку осла, на нем выезжает усмехающийся Скапен. Оживление этой группы сдержанным контрастом подчеркивает сосредоточенность неподвижного Жиля. Композиционная разобщенность фигуры Жиля и не связанных с ним каким-либо действием персонажей второго плана может быть объяснена интересным предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальянской комедии. Тогда понятно, почему любимец публики Жиль как бы обращается к зрителю, а в пейзаже видна итальянская пиния; в ярмарочных театрах висели нередко подобные вывески. Главный герой картины предстает в состоянии медитации, глубокого раздумья; характер композиции, в конечном счете, определяется именно этим противоречивым переплетением обращенности к миру и сложной самоуглубленной внутренней жизни, раскрывающейся в едва уловимых эмоциональных оттенках. Чуть приподнятая бровь, слегка прикрывающие зрачки тяжелые припухшие веки и легкое движение губ — все это придает особенную выразительность лицу актера. В нем есть и грустная насмешливость, и затаенное самолюбие, и скрытое волнение человека, способного владеть людскими сердцами.

Живописная манера, в которой исполнен «Жиль», свидетельствует о многообразии исканий Ватто, о новаторстве его искусства. Более ранние вещи выполнены тонкой и твердой кистью, маленькими светлыми мазками, продолговатыми, вязкими, рельефными, слегка извилистыми, будто нанизанными по формам и контурам предметов. Свет, дробясь на поверхности, переливается множеством драгоценных перламутровых оттенков — нежно-белых, зеленоватых, голубых, лиловых, розовых, жемчужно-серых и желтых. Эти перламутровые переливы дали повод современникам сочинять анекдоты о том, что

Ватто не моет свои кисти и берет краски из горшка, где все они перемешаны. Удивительное разнообразие оттенков сочетается с тончайшими лессировками. Делакруа называл технику Ватто изумительной, утверждая, что в ней соединились Фландрия и Венеция.

Что касается «Жиля», то его цветовая гамма рядом с золотистой гаммой «Паломничества на остров Киферу» кажется более холодной, голубоватой, как и вообще колорит поздних произведений Ватто по отношению к предшествующему «золотистому» периоду. Картина написана гораздо более широко, чем галантные празднества, в ней ощущается свободное движение цвета и, самое важное,— цветные тени на белой одежде актера — желтоватые, голубые, сиреневые и красные. Это смелые поиски, углубление реалистических тенденций, так ярко воплотившихся в многочисленных рисунках мастера.

Ватто. Женская фигура. Рисунок. Итальянский карандаш, сангина. Между 1715 и 1720 гг. Париж, Лувр.

Графика Ватто была одной из самых замечательных страниц французского искусства 18 века. Художник рисовал обычно в три цвета, пользуясь черным итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении. Они делались для будущих картин, которые сам художник не называл так, как мы их теперь именуем, а например: «Маленькая картина, представляющая сад с восемью фигурами». В графике Ватто мы и встречаем эти разнообразные фигуры: дворяне и нищие, солдаты и знатные дамы, торговки и крестьяне — огромное собрание типов, составившее впоследствии четыре тома гравированных «фигур различных характеров». Замечательны наброски декоративных панно, изящные пейзажные рисунки, но особенно хороши женские головки — в разных поворотах, движениях, передающих те едва уловимые оттенки переживаний, которые так ценил живописец. Это были поиски позы, жеста, нужных для картин. Но эти рисунки обладают таким глубоким содержанием, что приобретают самостоятельную реалистическую ценность. Легкие штрихи и волнистые линии воссоздают пространство, скользящие блики света, переливчатость блестящих тканей, нежность

воздушной дымки. В рисунках Ватто содержится то же тонкое поэтическое очарование, что и в его живописи.

Ватто. Вывеска для антикварной лавки Жерсена (левая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

Ватто. Вывеска для антикварной лавки Жерсена (правая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

Последним произведением Ватто была вывеска для антикварной лавки Жерсена (ок. 1721; Берлин). Картину эту ценил сам Ватто, обычно недовольный собой.

Висевшая над лавкой Жерсена всего пятнадцать дней, вывеска Ватто привлекла внимание публики. Она изображала внутренность этой лавки с ее обычными посетителями: знатными дамами и сопровождающими их вельможами, с хозяевами и слугами, укладывающими в ящик купленные картины. Внимание гостей и хозяев поглощено произведениями искусства, поэтому в «Вывеске Жерсена» господствует свойственная творчеству Ватто особенная атмосфера изысканной эмоциональности. Во она конкретизируется, более чем когда бы то ни было раньше, живым и реальным повествованием, в котором тонкая ирония сменяется лирической

нежностью. Около ящика, куда укладывают портрет Людовика XIV, стоит насмешливый простолюдин, чопорные аристократы разглядывают обнаженных нимф на большой пасторальной картине, а в первой группе барственная поза холеной дамы оттеняет скромные, чуть застенчивые манеры молодой жены Жерсена. Лавка, будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер, начинается развитие сюжета, характерная для композиций Ватто цепь движений и поворотов, ритмическое чередование мизансцен и пространственных цезур между ними. Пластическое богатство поз и жестов связано здесь с развитостью повествования, конкретной мотивированностью эмоциональных общений, столь характерных для творческого метода живописца. Хрупкие и нежные цветовые созвучия приобретают сдержанность и пластическую определенность.

«Вывеска Жерсена» — выразительное повествование о людях того времени, предвосхищение новых завоеваний реализма 18 века. Но безвременная гибель художника, умершего в 1721 г., оборвала его противоречивое и стремительное творческое развитие, которое определило очень многое во французской живописи 18 столетия.

После Ватто, стоявшего на грани двух веков, во французском искусстве стали ярче выявляться противоречия между различными направлениями, связанными с борющимися силами общества. С одной стороны, в 1720— 1730-е гг. складывается зарождавшееся уже ранее искусство рококо. Оно возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и архитектурного декора, когда монументальные ансамбли сменяются интимными особняками знати, а произведения искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшающие маленькие интерьеры этих особняков. В конечном счете, с упадком дворянской культуры в пору, обрисованную словами «после нас — хоть потоп», связан гедонистический характер рококо, ослабление интереса к познавательной ценности искусства. В искусстве этих десятилетий меняется соотношение видов и жанров — историческая и религиозная живопись переживает кризис, вытесняясь орнаментальнодекоративными панно, коврами и маленькими десюдепортами, изображающими галантнее сцены, времена года, аллегории искусств

Одновременно с развитием искусства рококо во французской живописи в 1730—1740-е гг. складывается другое, реалистическое направление, связанное с идеями третьего сословия.

Жан Батист Симеон Шарден (1699 —1779) учился у академических мастеров (Пьер Жак Каз, Ноэль Никола Куапель, Жан Батист Ванлоо). В мастерской Каза ему долго пришлось копировать картины учителя. Много позднее он вспоминал об этой поре: «Долгие

дни и ночи проводим мы при свете ламп перед неподвижной неодушевленной натурой, прежде чем нам дадут натуру живую. И вдруг вся работа предшествовавших годов, кажется, сходит на нет, мы чувствуем себя столь же растерянными, как когда в первый раз взяли в руки карандаш. Следует приучить глаз смотреть на натуру, а сколь многие никогда ее не видели и никогда не увидят. Это мучение нашей

жизни» (Д. Дидро, Салон 1765 года. - Собр. соч., т. VI, М., 1946, стр. 94-95.).

Еще в годы юности проявилось влечение Шардена к жанру натюрморта, а в 1728 г. на «выставке молодежи», устраивавшейся время от времени на одной из главных парижских площадей (площадь Дофина), он показал две композиции — «Буфет» и «Скат» (Лувр). Они имели успех и ввели Шардена в число академиков. В этих произведениях справедливо замечали влияние фламандской живописи; они декоративны и вместе с тем обогащены вдумчивым созерцанием природы. Шарден тяготел не к большим многословным композициям фламандцев, а к более сосредоточенным и углубленным голландским «завтракам». Довольно скоро он обратился к скромным сюжетам. Это «кухонные натюрморты» в духе Кальфа, еще темные по краскам, среди которых преобладают зеленые, оливковые и бурые. Уже в ранних натюрмортах тонко рассчитано равновесие масс, но предметы еще как-то разрозненны и точная передача формы кажется прозаичной.

Бытовой жанр занимал в 1730—1740-е гг. ведущее место в творчестве Шардена, завоевавшего симпатии зрителей как живописец третьего сословия.

Его «Прачки», «Кухарки», появившиеся во второй половине 1730-х гг., отличались от слащавых пасторалей Буше своей скромной поэтичностью, уловленной в повседневной жизни. Картинам Шардена свойственны тонкая эмоциональность и мягкая задушевность. Своеобразны и сюжеты, которые он избирает. В них нет активного действия, сложной ситуации. Взаимоотношения персонажей раскрываются не в каком-либо необычном моменте их жизни, а в спокойно, неторопливо текущих будничных занятиях. Его искусство созерцательно, в нем нет сложных, драматических жизненных проблем. В то время не было еще достаточных предпосылок к возникновению иного, более действенного идеала.

Шарден. Кухарка. 1738 г. Вена, галлерея Лихтенштейн.

«Кухарка» (1738; Вена, галлерея Лихтенштейн) представлена задумчивой; художник будто задерживает течение времени, заменяя непосредственное действие раздумьем. Это любимый прием его ранней поры, с помощью которого усиливается значительность самого обыкновенного эпизода.

Одно из величайших живописных завоеваний Шардена состоит в том, что он широко применил систему цветных рефлексов. Здесь, например, белый цвет соткан из розовых, желтых, светло-голубых, серых оттенков. Маленькие мазки, положенные один возле другого, вызывают ощущение живой трепетности цветовых переходов и взаимосвязи предметов с окружающей их средой.

К концу 1730-х гг. в бытовом жанре Шардена становятся сложнее сюжетные замыслы, заметнее нравственные ноты. Почти все жанровые картины этих лет изображают сцены воспитания: «Гувернантка» (Вена), две парные композиции, выставленные в Салоне 1740 года, — «Трудолюбивая мать» и «Молитва перед обедом» (обе в Лувре). В «Молитве перед обедом» три персонажа — мать и две маленькие девочки — связаны несложной будничной ситуацией; зритель легко угадывает многие оттенки в спокойной благожелательности матери, непосредственных Эмоциях детей.

Жанровые картины Шардена — поэтический рассказ о «добрых нравах» простых людей, о достоинстве их образа жизни. Реализм Шардена был одним из первых проявлений демократической мысли века Просвещения с его верой в достоинство человека, с его идеей равенства людей. Творческие искания живописца перекликались с размышлениями просветителей. К 1740 г., когда были выставлены «Трудолюбивая мать» и «Молитва перед обедом», относится ранняя

педагогическая работа Руссо, излагающая еще отнюдь не в полемически заостренной форме проекты воспитания «добрых нравов».

Лирическая эмоциональность — одно из главнейших свойств искусства Шардена. Гравер Кошен в своей биографии сообщает об одном высказывании мастера, прозвучавшем как творческое кредо. Рассерженный болтовней поверхностного художника, заинтересовавшегося тайнами живописного мастерства, Шарден спросил: «Но кто вам сказал, что пишут красками?» — «А чем же?»— удивился тот. — «Пользуются красками, — ответил Шарден,—но пишут чувством».

В области жанровой живописи Шарден имел последователей, которые группировались вокруг него: Жора, Кано, Дюмениль Младший. К этому нужно добавить имена многих граверов, выдвинувшихся под влиянием его искусства. Это Леба, Вилль, Леписье, Кар, Сюрюг, Флипар и другие. По свидетельству художественного критика Лафон де Сент-Иена, гравюры с картин Шардена раскупали очень быстро. В 1750-е и 1760-е гг., когда развивались новые формы бытового жанра, проповедующего буржуазную добродетель, шестидесятилетний художник не создал почти ничего нового в жанровой живописи; утверждавший этическое достоинство простого человека, Шарден остался чужд нарочитой морализации.

Шарден. Медный бак. Ок. 1733 г. Париж, Лувр.

Бытовой жанр и натюрморт были тесно связаны в искусстве Шардена. Для живописца третьего сословия натюрморт был глубоко содержательным жанром искусства. Он не только повествовал о достоинстве и поэтичности повседневной жизни, он утверждал красоту и значительность бытия; в творчестве Шардена звучит пафос познания природы, раскрытия структуры и сущности вещей, их индивидуальности, закономерностей их связей. Вещи в его

натюрмортах одухотворены ощущаемой близостью человека; естественность расположения предметов сочетается с композиционной логикой, уравновешенностью, точной рассчитанностью отношений. Гармоническая ясность образного строя натюрморта внушает Зрителю уважение к строгому достоинству простых предметов человеческого обихода. Таковы луврский «Медный бак» и стокгольмский «Натюрморт с зайцем».

Шарден. Натюрморт с зайцем. До 1741 г. Стокгольм, Национальный музей.

К середине 18 в. новые колористические проблемы широко обсуждались всеми художниками; в 1749 г. академики слушали речь мастера натюрморта и пейзажа Жан Батиста Удри о пользе сопоставлений предметов для живописца, изучающего возможности цвета. В обзоре Салона 1757 г. под многозначительным названием «Наблюдения по поводу физики и искусств» Готье Даготи писал, что предметы отражаются один в другом.

В произведениях Шардена живописная поверхность как бы соткана из мельчайших мазков; в зрелый период творчества мазки шире и свободнее, хотя в них всегда чувствуется сдержанность спокойной и вдумчивой натуры художника. Свежесть красок и сочность рефлексов Шардена поражают и сейчас, когда его натюрморты висят рядом с работами других мастеров 18 века («Апельсин и серебряный кубок», 1756; Париж, частное собрание). Он передает не только особенности фактуры предметов, но и заставляет ощутить их плоть — например, нежную мякоть и переливы соков под прозрачной кожицей спелых плодов («Корзина слив», Салон 1765 г.; Париж, частное собрание). Шарден считался одним из авторитетнейших знатоков красочных составов, и именно ему Академия поручала проверять качества новых красок.

Шарден лепит форму предмета добротно и уверенно, работая с красочной «пастой», как керамист со своими будущими горшками. Именно так сделан «Карточный домик» (1735; Уффици); в натюрморте

«Трубки и кувшин» (Лувр) фаянсовый сосуд вылеплен очень плотным слоем краски.

Поэзия повседневной жизни, тонкое проникновение в сущность вещей, лирическая эмоциональность колорита и композиционная логика составляют наиболее существенные отличия искусства Шардена от предшествующего этапа развития реалистического натюрморта.

Шарден. Рисовальщик. Ок. 1738 г. Стокгольм, Национальный музей.

Шардену была чужда поспешность в осуществлении замысла, он работал неторопливо, тщательно обдумывая каждую деталь. Продуманность процесса работы была тем более важна, что Шарден, по-видимому, не делал предварительных набросков. Его современник Мариетт прямо говорит об этом. Действительно, до нас почти не дошли рисунки Шардена. Нет и явных следов больших поправок рисунка в его живописных произведениях. При таком характере работы выступают особенно выпукло то глубокое знание рисунка и мастерство композиции, которыми обладал художник. Его композиции построены на редкость добротно и основательно, например «Рисовальщик» из Стокгольмского музея.