из электронной библиотеки / 741648411611095.pdf
.pdfприродных форм и символических образов. В прикладном искусстве позднего средневековья, тесно сплетенном с народной традицией, наиболее полно выразились фольклорные представления китайского народа.
Лекция: Искусство Древней Японии
1.Общая характеристика
2.Искусство древнейшего и древнего периодов. 4-е тыс. до н. э. - VI в. н. э.
На протяжении длительного исторического развития японский народ создал необычный, яркий и многоликий мир художественных образов и предметов, в котором воплотилась история его жизни, верований и представлений о красоте. Японская культура в своих истоках принадлежит к древнейшим. Путь ее непрерывного становления прослеживается начиная с эпохи неолита. Хотя на историческую арену Япония вышла к нач. 1-го тыс. н. э., значительно позднее, чем Китай или Корея, этому предшествовал очень важный этап формирования духовной жизни японского народа. На разных стадиях древности происходило сложение психического склада японцев, религиозномифологических представлений и выросших на их основе пространственного и пластического мышления, особого пантеистического мировосприятия. Сформировавшиеся в древности черты японского художественного мышления на протяжении последующих этапов не только не отмирали, но образовывали цепь прочных и устойчивых традиций. Основные качества японского средневекового искусства - его человечность, изысканная простота, чуткая реакция на красоту природы, рациональная ясность художественных форм и свободная непринужденность их сочетания с узором генетически восходят к древности.
Формирование японского искусства происходило в особых природных и историчеких условиях. Япония - самая окраинная и самая восточная из азиатских стран. Она расположена на четырех крупных (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и многих мелких островах, омываемых Тихим океаном и морями. Это островное положение создало для страны особые жизненные условия. Долгое время она была неприступной и не знала вторжений извне. Близость к Азиатскому материку вместе с тем позволила Японии уже в древности установить контакты с Китаем и Кореей. Это облегчило и ускорило развитие ее собственной культуры. Духовная жизнь Японии начиная с древности складывалась иод сильным воздействием мощной и развитой китайской культуры. Китайская письменность, философские и эстетические идеи впитывались и приспосабливались к условиям местной жизни. Такая способность быстро усваивать и перерабатывать новые идеи, находить им своеобразное художественное воплощение стала важной особенностью художественного сознания японцев уже в древности. Немаловажную роль в формировании психологии японского народа и выработке его эстетических принципов сыграли природные условия. Малое количество земли, пригодной для посевов, обилие вулканических гор, сейсмическая неустойчивость и близость изменчивого и грозного океана, равно как сильная влажность, подвергающая вещи быстрому разрушению, приучили людей к постоянной мобилизации, умению довольствоваться небольшим количеством вещей, легких и удобных для переноски. Необходимость частых перестроек зданий и забота о предохранении их от разрушений содействовали на очень ранней стадии выработке рациональных конструктивных приемов как для жилья, так и для храмовой архитектуры. При этом японцы, ощущавшие свою неразрывную слитность с миром природы,
191
стремились к сохранению неповторимой выразительности каждого здания, его гармоническому включению в ландшафт.
Искусство древнейшего и древнего периодов. 4-е тыс. до н. э. - VI в. н. э.
Наиболее ранние памятники художественной культуры, найденные на территории Японии, относятся к периоду неолита (4-е - сер. 1-го тыс. до н. э.) - времени интенсивной миграции на японские острова народов как с Азиатского материка, так и с островов южных морей. Наиболее ярко особенности художественного мышления той эпохи выявились в керамике, найденной во многих частях страны. Типичен для нее орнамент, напоминающий след соломенного жгута; он дал имя всей культуре неолита на территории Японии - дзѐмон (след веревки). Вылепленные от руки и обожженные открытым способом при невысокой температуре (400-500°) сосуды типа дзѐмон поражают разнообразием декора и пластических решений. В них сплавились особенности неолитических культур огромного географического ареала. Вместе с тем в фантастике их узоров, динамике и осязательности форм выявились черты, позволяющие отнести их к истокам собственно японской культуры.
Самые ранние остродонные сосуды примитивной конусообразной формы, восходящие к нач. 4-го тыс. до н. э., служили утилитарным целям. С сер. 4-го до сер. 2-го тыс. до п. э. произошло значительное усложнение форм сосудов. Появились светильники, блюда, кубки и котлы, употреблявшиеся уже для торжественных жертвоприношений. Вместе с развитием представлений о природе, властвующей над человеком, о грозной силе ее стихий, с осознанием упорядоченности ее ритмов примитивный узор сменился изощренным и (ложным лепным декором, включающим причудливые растительные и зооморфные мотивы. Урны и курильницы с лепным узором из выпуклых глиняных жгутов, угяжеляющих широкую горловину, напоминают то извилистые морские раковины, то сплетения водорослей, то неровные края вулканов. Пластическая мощь сочетается в этих изделиях с напряженностью ритма: поверхность сосуда заполнена фантастическим орнаментом, символизирующим водную стихию и небесные светила. Увеличился подчас до метровой высоты размер многих сосудов. Часть их превратилась в недвижные предметы культа, предназначенные для созерцания. Монументальные, величественные сосуды дзѐмон воплощали для человека того времени модель мироздания, служили средством заклинания стихий.
С кон. 2-го тыс. до н. э. ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный смысл, уступив место другим видам искусства. С началом земледелия связано появление керамических фигурок - догу, олицетворяющих силы плодородия, охраны посевов, домашнего очага. Весьма условно передающие облик человека или животного, эти полные таинственной энергии уплощенные обереги покрывались магическим орнаментом - зигзагами, дисками, треугольниками, отвлекающими от человека злобные силы.
Архитектура
Япония - страна многих действующих вулканов, которые беспрерывно угрожают людям. Землетрясения здесь разрушают дома, выбрасывают на берег гигантские волны, причиняя стране неисчислимый ущерб. Однако с давних пор японцы научились бороться с грозными стихиями. Их легкие деревянные дома строятся на столбах, врытых в землю, и при землетрясении лишь колеблются. Столбы спасают дома от гниения в условиях постоянной влажности и обилия тропических ливней. Скользящие стены и широкие свесы крыш также имеют свой особый смысл.
192
Перегородки между комнатами, как и наружные стены, могут раздвигаться, и тогда вместо многих комнат образуется один зал, открытый в жару прохладным сквознякам, а крыша, подобно гигантскому зонту, затеняет помещение, не давая солнцу прокрадываться внутрь. Неподвижной, стабильной мебели в традиционном японском помещении почти нет. Издревле сложился особый культ чистоты. Японцы научились при вечном недостатке земли, минимуме площади обходиться и минимальным количеством вещей. Пол застилается мягкими соломенными циновками, в стенные шкафы убираются постели, днем их заменяет низенький столик и подушки для сидения.
В комнате висит одна картина. Ее, как и искусно составленный букет цветов, меняют в зависимости от сезона, настроения хозяина. Картина помещается в нише и определяет красоту ничем не заполненной комнаты. Так с древности в Японии сложились свои обычаи, свои особенности жизни, строительства, а в результате - своеобразные культура и искусство.
Долгое время об искусстве древней Японии ничего не было известно. Лишь в начале XX в. археологи обнаружили в разных областях страны памятники III - I тысячелетий до н. э., дающие представление о самобытной культуре, существовавшей в древности на японских островах. III - II тысячелетия - время интенсивного изготовления великолепных и тяжеловесных сосудов, вылепленных из серой, голубой, розовой глины и украшенных рельефными узорами, зачастую напоминающими форму соломенного жгута. Поэтому сосуды называются дзѐмон («веревка»). Предполагают, что они служили для жертвоприношений. Дзѐмон называют и весь период времени, в который создавались эти сосуды.
Вазы с налепленными у широкой горловины узорами из выпуклых глиняных жгутов напоминают то рогатые морские раковины, то переплетения тропических зарослей.
К началу нашей эры относится зарождение первого японского государства Ямато и создание первых грандиозных гробниц правителей. Погребения - кофуны - в виде больших холмов, окруженных водой, отличались от китайских своей необычайной формой, напоминающей сверху замочную скважину. Около них обнаружены многочисленные глиняные статуи людей, животных, модели амбаров, домов. Высота моделей свыше 1 м. Около гробниц и певцы, и акробаты, и боевые оседланные кони, и суровые, закованные в бранные доспехи воины. Фигуры обращены к разным сторонам света, охраняя могилу от злых духов.
Японцы издревле верили в богов "ками", олицетворяющих силы природы, ее просторы и стихии. Обожествлялось все, что было человеку непонятным: ветры и грозы, ураганы и ливни, водопады и огромные скалы, могучие деревья и океаны. Для поклонения богам на засыпанной морской галькой площади строились святилища из сохраняющей свою естественную красоту ценной породы дерева - хиноки (кипариса). Простые по форме, напоминающие древние амбары без окон, с высокими двускатными крышами из прессованной соломы или сосновой коры, эти святилища возводились на столбах и окружались галереей. Внутри царили полумрак и пустота. Ни картин, ни статуй богов не было, только святилищные реликвии. Считалось, что храм населен невидимыми божествами природы. Живописный путь к храму начинался издалека. Он шел прямо к строгим деревянным воротам - тории. Особенно строг и прост ансамбль святилища в Исэ, окруженный густым хвойным лесом. Его возраст сравнительно невелик, но выглядит он точно так, как выглядело первое святилище, построенное в этом месте в III в. Дело в том, что, согласно закону, каждые 20 лет возле святилища на расчищенной площади возводили такое же новое, а старое уничтожали.
193
С сер. 1-го тыс. до и. э. начался новый этап в культурной жизни Японии. На японские острова с Азиатского материка переселились племена, утвердившие новые художественные навыки и новые формы культуры. Они умели сеять рис и плавить бронзу, пользоваться гончарным кругом, ткацкимъТанком. Изготавливаемая ими керамика (названная «яѐи», по месту первых раскопок) - прочная, утилитарная по формам и назначению - была уже далеко не главной среди художественных предметов. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы - зеркалам, мечам и массивным колоколам - дотаку - символической принадлежности сельскохозяйственных обрядов. Их магический орнамент связывался с важнейшими событиями в жизни людей - посевом, жатвой, молотьбой, уборкой урожая в амбары. Ясность графических узоров бронзовых изделий соотносилась с размеренной четкостью жизненных ритмов сельской общины, связанных с циклами полевых работ и сезонных праздников.
В период яѐи вслед за образованием крупных племенных союзов почитание сил природы постепенно оформилось в религиозно-мифологическую систему, получившую ВОследствии название синто (путь богов). В синтоизме нашли развитие мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в жизни японского общества. Божества в религии синто первоначально не получили антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь мир, окружающий человека. Скалы, водоемы, деревья считались населенными духами-ками, которые присутствуют везде. Но среди этих бесчисленных духов и богов, населяющих природу, выделялись главные покровители земледелия - бог грозы и водных стихий Сусаноо, богиня луны Цукиѐми, богиня злаков Тоѐуке и богиня солнца Аматэрасу. В их честь устраивались торжества и возводились святилища.
Период яѐи отмечен в художественной жизни Японии как время зарождения архитектурного мышления. Оно определялось ритмами жизни сельскохозяйственной общины. Не случайно первыми священными сооружениями стали массивные, приподнятые на сваях бревенчатые амбары. Стиль адзэкура, возникший от слова «кура» (житница), положил начало длительной архитектурной традиции. Расположенные в центре поселения амбары служили местом торжественных сельскохозяйственных обрядов. Перед ними на расчищенной площадке приносились жертвы богам. На основе этой древней традиции народного зодчества в первых веках н. э. складывается и самостоятельный тип культовых сооружений - синтоистские святилища, посвященные главным защитникам посевов. Особенности деревянного зодчества периода яѐи претворились здесь уже в целостную художественную концепцию. Классическим выражением этой концепции стали ансамбли в Исе и Идзумо. Простые по форме, эти прямоугольные в плане святилища с высокими двускатными крышами из сосновой коры, подобно амбарам, возводились на столбах и окружались открытой галереей. Внутри помещались лишь священные символы божества - меч, зеркало, когтеобразное украшение «мага-тама» - знаки силы и мужества. Отсутствие окон придавало пустынному помещению торжественную таинственность. Считалось, что храм населен невидимыми божествами природы. Живописный путь к святилищу «путь очищения» - начинался издалека. Его обозначали строгие деревянные ворота - тории.
Особенно величествен в своей простоте ансамбль святилища в Исе, сохранившийся до наших дней благодаря обычаю его перестройки каждые 20 лет. Расположенный в лесистой местности, он состоит из двух идентичных комплексов, отделенных друг от друга расстоянием около 6 км. «Внутреннее святилище» - Най-ку (ок. III в. н. э.) посвящено богине солнца Аматэрасу. «Внешнее святилище» - Гэку (V в. н. э.) посвящено богине злаков Тоѐуке. План ансамбля сочетает в себе живую стихийность со строгой симметрией. Многочисленные строения комплекса, повторяющие друг друга в разных размерах, отмечают путь к центральной главной площади, расположенной на
194
возвышенности. Эта прямоугольная площадь, обнесенная четырьмя деревянными оградами и вмещающая в себя главный храм и две сокровищницы, своей абсолютной симметрией и строгой чистотой должна была символизировать чистоту и порядок мироустройства. Главное святилище выделено не только своими размерами. В нем как бы сплавились качества, свойственные каждой из построек в отдельности. Неокрашенный деревянный храм, такой же глухой и строгий, как традиционные амбары, также лишен украшений. Его венчает плотная двускатная крыша из прессованной коры кипариса, по коньку которой проложен ряд коротких поперечных брусьев, предохраняющих крышу от ветра и ставших важной эстетической деталью. Все конструктивные элементы - стрехи, мачты, поддерживающие по торцам крышу, - предельно выявлены, служат архитектурным декором, подчеркивают функциональную логику сооружения. Храм Исе и противопоставлен природе, и близок ей. Его красота как бы вбирает в себя краски мира; теплые тона древесины созвучны красоте окружающего леса.
Эта живая связь архитектуры и природы нашла свое новое претворение на следующем этапе развития японского общества. С образованием в IV-VI вв. в центре острова Хонсю первого сильного японского государства - Ямато, с утверждением власти правителя и восприятием с континента культа предков и даосско-конфуцианских идей о двух полярных силах Вселенной, властвующих над жизнью и смертью человека, связано рождение нового типа сооружений - грандиозных курганов-кофун («древний холм»), давших название целому периоду истории. В облике этих гробниц получила свое дальнейшее развитие идея единства рациональных и стихийных форм. Курганы представляют собой огромные искусственные острова, обнесенные рвом с водой. Их очертания в виде замочной скважины отражали сложившиеся к этому времени представления о Вселенной как о союзе Солнца, неба и Земли (небо - круг, земля - квадрат). Идее связи с вечностью соответствовало все оформление погребения. Останки правителя помещались в подземную камеру внутри холма. Массивные каменные или керамические саркофаги в форме святилища, равно как и стены погребений, покрывались графическими узорами с космогонической символикой.
Сооружение курганов повлекло за собой развитие новых для Японии видов искусства. Особое место в их ряду принадлежит погребальной пластике в виде полых внутри керамических фигурок - ханива (высотой от 30 см до 1,5 м), составлявших символическую защиту и эскорт правителя в его загробной жизни. Хотя ханива испытали на себе влияние ханьской пластики Китая, они отмечены большой самобытностью художественных черт и способа расположения. Ханива размещались на поверхности холма (в отличие от китайской погребальной пластики, скрытой под землей). Правила расположения фигур - воинов, жрецов, придворных дам, слуг, боевых коней, птиц и животных - были строго зафиксированы и соответствовали общей космогонической ориентации погребения. Фигуры «солнечной птицы» - петуха и боевого коня - - обращались к востоку, фигуры воинов - в направлении четырех стран света. Путь развития ханива от полых керамических столбиков-цилиндров, составлявших символическую ограду вокруг курганов, до развитой пластической формы определил их столбообразную структуру. Но необычная выразительность этих живых, полных движения фигурок свидетельствует о высоком развитии в Японии этого времени пластического мышления. Мастера тонко чувствовали возможности мягкого податливого материала, умело и точно воспроизводили движение, передавали характер и настроение персонажей. Простыми гончарными средствами, вырезанием в сырой глине отверстий для рта и глаз, лепкой бровей или губ они придавали лицам разнообразные выражения - печали или веселья. Круг сюжетов ханива, отражающий особенности местного уклада жизни, весьма разнообразен. Встречаются изображения домов, лод шлемов и мечей - всего того, что связывалось с представлением об устройстве мира и свидетельствовало об усложнении духовной жизни японского общества.
195
С развитием культа предков связан и бурный рост разнообразных ремесел. В курганах обнаружены многочисленные образцы серо-голубой ритуальной керамики типа «суэ», восходящей к корейским образцам и отмеченной стройностью пропорций. Важное место принадлежало также мечам и шлемам вождей, выполненным с ювелирной тонкостью, а также бронзовым зеркалам - символам неба и Солнца, которые возлагались на грудь усопшему. Хотя они восходили к китайским образцам, их тонкий графический узор, воссоздавший характерные для местных образов сцены охотничьих плясок, типы японских храмов и зернохранилищ, соответствовал зародившемуся на японской почве стремлению к лаконичной ясности и говорил о сильном творческом духе и активных творческих силах, развивавшихся в Древней Японии и проявлявших себя в ремеслах, архитектурных формах, пластике.
Искусство древней и средневековой Японии
Только благодаря этому мы можем составить представление о том, как выглядели древнейшие японские храмы. Японское феодальное государство сложилось в VII в. и просуществовало до середины XIX в. Веками укреплялся господствующий класс крупных феодалов и поместного служилого дворянства - японского рыцарства (самураев). Их вкусы и идеологию, а также существовавшие в эти столетия религии и отражало искусство, процветавшее тогда в Японии.
С конца VI в., когда в Японию из Китая и Кореи проник буддизм, началось строительство буддийских деревянных храмов и высоких многоярусных башен - пагод. В отличие от древних святилищ они имели широкие черепичные, изогнутые по углам крыши, а внутри содержали множество бронзовых и деревянных буддийских статуй. Примером таких храмов может служить храмовый ансамбль Хорюдзи, построенный в начале VII в. вблизи первой японской столицы - Пара. Главное здание этого ансамбля - Золотой храм (Кондо) и пагода с пятью ярусами хорошо сохранились. Вход на территорию храма открывали массивные ворота, подобно храмам увенчанные крышами. Просторный ансамбль храма был окружен сплошной оградой и обходной крытой галереей. Внутри пагоды поставлен мощный ствол кипариса, который, балансируя, спасает ее от разрушения во время землетрясений. Живопись на стенах Кондо изображает светлые райские миры. В центре храма сосредоточены бронзовые и деревянные статуи буддийских божеств, окутанных широкими складками одеяний, с лицами, исполненными редкой одухотворенности. У многих божеств на головах ажурные короны.
О высоком мастерстве японских строителей свидетельствует храм Тодайдзи (VIII в.) - самое большое деревянное здание в мире. Оно вмещает огромную бронзовую статую Будды. В IX - XII вв. в Японии появилась светская живопись - ямато-э. Художникиживописцы на ширмах, на шелке и бумаге яркими красками с добавлением золота рисовали пейзажи, придворные сцены.
Картины в форме горизонтальных свитков - эмакимоно - рассматривались на столе, а вертикальные свитки - какэмоно - украшали стены парадных комнат. Часто живописцы иллюстрировали и знаменитые романы современников, передавая нэ столько их содержание, сколько аромат поэтической грусти, особой мечтательной нежности, заключенной в-них. Свои композиции они строили так, что зритель будто случайно становился свидетелем жизни дворца, наблюдая ее через снятую крышу.
В XII - XIV вв. в буддийских монастырях монахи-художники начали писать картины на бумаге одной черной тушью, используя все богатства ее серебристых и бархатистых оттенков. Художник Тоби Сѐдзо (вторая половина XII в.) на длинных свитках показал проделки и важность лягушек, зайцев, обезьян, подражающих людям, высмеяв под видом животных алчность и глупость монахов.
196
ВXV в. в этой технике художник Toe Ода, или Сессю (1420 - 1506), передал в своих картинах «Четыре времени года» различные состояния природы, словно меняющей настроение в зависимости от сезона. В пейзаже «Зима» всего несколькими сильными ударами кисти передано ощущение морозного воздуха, как бы расколовшегося на хрупкие кристаллы в ледяной тишине безмолвных ущелий.
ВXII - XIV вв. наряду со статуями буддийских божеств, а зачастую вместо них в храмах появились правдивые портретные статуи монахов, воинов, знатных сановников. В суровости лиц этих сидящих в глубоком раздумье или стоящих фигур, выполненных из дерева и раскрашенных, а порой еще одетых в натуральные одежды, японские скульпторы передали огромную внутреннюю силу. В этих творениях японские мастера подошли вплотную к раскрытию глубин внутреннего мира человека.
К этому же времени относится и появление парадных портретов знаменитых полководцев - правителей Японии. Воины, стоявшие у власти, чтили самообладание и силу. Портрет работы художника Фудзивара Таканобу (1142 - 1205) изображает военачальника Минамото Ёритомо в темной одежде, сидящим, по японскому обычаю, на полу. Его тело кажется особенно мощным и как бы скованным жесткой тканью. Все внимание художник сосредоточил на властном, надменном бледном лице, создав образ непобедимого, жестокого владыки.
В XV в. в столице Киото, где жили императоры, возводились многочисленные храмы и увеселительные загородные дворцы, окруженные садами. Искусство устройства садов на небольшой площади (порой даже на маленьком подносе) прославило японских мастеров на весь мир. Сад - неотъемлемая часть архитектуры. Он всегда удивительно гармонирует с легким деревянным строением, близ которого располагается. Сады не только подражают естественной красоте природы. Искусно подобранные неровности ландшафта, скалы и водоемы воспроизводят грандиозность и необъятность мира, они рассчитаны на длительное созерцание. Благодаря умелому расположению различных деталей маленький сад превращается в неизведанный мир с глухими чащами, речными заводями, лесными тропинками. Существуют сады для прогулок и сады-картины, предназначенные только для созерцания с террасы дома.
Стремление изобразить целый мир на малой площади привело к тому, что сады стали создаваться порой только из камней и белой морской гальки, изображая океан с островами, зверей, например тигрицу с тигрятами, и т. д.
В некоторых садах помещали уединенные, словно затерянные, нарочито скромные хижины, в которых происходили особые, связанные с буддийскими обрядами чаепития - тяною («чайные церемонии»), сопровождавшиеся беседами об искусстве и поэзии.
Большой известностью пользуется Золотой павильон (Кинкаку) в городе Киото, построенный в XIV в. как увеселительный дворец. Среди густой зелени сада дворец, отражающийся в пруду, сверкает как драгоценность.
КXVI в. относится знакомство Японии с европейцами. Под их влиянием, а часто и
сих помощью японские мастера в XVI - XVII вв. сооружали замки-крепости с высокими деревянными башнями на каменных основаниях, с многочисленными крышами и роскошными росписями внутри.
ВXVII - XIX вв. в городах развиваются торговля и ремесло. Для городского населения художники изготовляли гравюры, которые в большом количестве печатались с деревянных досок на тонкой бумаге. Спрос на них был очень велик: каждый человек мог теперь вместо дорогой и подчас недоступной картины-свитка купить нарядную и
197
понятную ему по смыслу гравюру. И герои гравюр уже иные. Это актеры и гейши, влюбленные пары, ремесленники за работой. Часто художники создавали и праздничные, очень нарядные гравюры - суримоно, куда вписывались стихи с пожеланием счастья.
Цветные японские гравюры пользуются признанием во всем мире. Известный мастер гравюры Китагава Утамаро (1753 - 1806) славился изображением молодых женщин, а художники Кацусика Хокусай (1760 - 1849) и Андо Хиросйге (1797 - 1858) -
своими пейзажами, воспевшими величие и красоту Японии. Изображениям актеров посвятил свое творчество Дзюробей Сярку (XVIII в.). Он показывал их в ролях, часто с искаженными страданием и гневом лицами.
В XVII - XIX вв. всемирную известность получили многочисленные художественные изделия Японии. Керамика Японии поражает естественностью и изменчивостью узоров. В ней всегда ощутима рука мастера, который каждому предмету умеет придать неповторимую красоту и неожиданность, мягкость форм и пластичность. Очень красочны и живописны также фарфор, вышивка, резьба по слоновой кости, бронзовые фигуры и вазы, эмали. Но особенно славились изделия из черного и золотого лака, который добывался из смолы лакового дерева и окрашивался. Знаменитым мастером лаков был Огата Корин (1658 - 1716), создавший ряд замечательных лаковых шкатулок и картин на ширмах.
Искусство Средних веков
Романское искусство
Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11 - 12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика».
Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.- как время «зрелого» романского искусства. Однако, хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.
Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.
198
Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами - одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.
Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (пофранцузски - cloitre, по-немецки - Kreuzgang, по-английски - cloister). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.
Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика -трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются за трансептом и огибают алтарную абсиду. Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.
Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных, традиций определили большое разнообразие романских архитектурных школ.
В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка ВОлне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции,-все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой.
При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире и выше боковых. Различные школы романской
199
архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманской школе во Франции.
Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый на нервюрах и сомкнутый. Схема.
Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.
Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и крестовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.
С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.
Схема членения стены среднего нефа церквей св. Михаила в Гильдесгейме, Нотр-Дам в Жюмьеже и собора в Вормсе.
Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифория. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,- редко расположенными арками высоких окон.
Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых Эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галлереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.
Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.
Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так, столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая
200