из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

искусствосовременное, творчество мастеров постромантнческих направлений — Стравинского, Бартока, Хиндемита, Прокофьева и многих других советских и зарубежных композиторов. Со свойственной ей энергией и целеустремленностью она всю жизнь пропагандировала их сочинения. Другим полюсом интересов пианистки было искусство доромантической эпохи — Баха, Моцарта, Бетховена. Именно в этих двух областях музыкальной литературы полнее всего раскрылось дарование Юдиной — мощь ее интеллекта, неустанно ищущего и способного создавать самобытные художественные концепции, умение властно захватить ими сознание слушателя, редкостная энергия ритма и широкая амплитуда тембродинамической палитры. Очень разными по своей художественной индивидуальности были также воспитанники Игумнова — Оборин и Флиер.

Лев Николаевич Оборин (1907—1974) — выдающийся представитель того поколения советских исполнителей, которое покорило в 1920—1930-е годы весь музыкальный мир высоким художественно-профессиональным уровнем и жизнеутверждающей силой своего искусства. Игра пианиста уже тогда привлекала гармоничностью мироощущения, лирической наполненностью и артистической свободой. Эти черты она сохраняла и в дальнейшем, по мере того как становилась все более мастерской и масштабной. Наибольшие творческие удачи Оборина связаны с исполнением Шопена, Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна.

Яков Владимирович Флиер (1912—1977) выявил другие грани советского исполнительского искусства — пафос романтических чувств, восприятие могучих стихий жизни в столкновении ее контрастов, в борьбе конфликтных начал. С особой силой это обнаружилось в исполнении таких сочинений, как Соната h-moll Листа и Третий концерт Рахманинова. Флиер произвелошеломляющее впечатление на Втором всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а затем на международных состязаниях пианистов. Игра Флиера привлекала и своей лирической наполненностью. В ней ощущалась связь с характерной традицией игумновской школы — искусством пения на фортепиано, преломлявшейся, однако, в своеобразной манере исполнения, имевшей оттенок ораторски-приподнятой речи. В плеяде молодых советских пианистов, выдвинувшихся на протяжении 1930-

161

Григорьевича Гилельса (1916-1985). Вначале в облике этого артиста вырисовался пианист исключительных виртуозных возможностей, мужественного волевого склада, яркий выразитель в музыке динамического начала. Первыми его большими удачами было исполнение таких произведений как фантазия «Свадьба Фигаро» Моцарта—Листа и Токката Прокофьева. В дальнейшем в процессе занятий с Нейгаузом и собственной поразительно целеустремленной работы Гилельс становится художником все более разносторонним и внутренне значительным. Он ищет пути к постижению глубин творческого духа Бетховена, лирики романтиков, тонкостей красочной звукописи французских импрессионистов. Пути эти были нелегкими, но они увенчались выдающимися творческими достижениями. Своеобразие артистической индивидуальности было присуще

Григорию Романовичу Гинзбургу (1904—1961), Якову Израилевичу Заку

(1913—1976) и другим крупным пианистам, выдвинувшимся в то время. В первую очередь это, конечно, относится к Святославу Теофиловичу Рихтеру (род. 1915), деятельность которого развертывается с 1940-х годов (характеристика его искусства будет дана позднее). В 1920—1930-е годы

училищах и консерваториях, а затем и в специальных учебных заведениях (первый такой вуз — Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных был основан по инициативе Ел. Ф. Гнесиной в 1944 году). Большим достижением советских педагогов явилась разработка методики детского фортепианного обучения, имеющего важнейшее значение для всего последующего развития ученика. Уже тогда определились ее принципы, сохраняющие свою актуальность и для нашего времени. Основополагающее значение в ней придается формированию музыкальных представлений, всестороннему воспитанию слуха (отсюда — начало обучения с пения и подбора песенок, а не с изучения нотной грамоты, как это имело место в прошлые времена). Заметно обновился детский педагогический репертуар — он стал более интересным в художественном отношении и разнообразным, подготавливающим к восприятию широкого круга музыкальных стилей. Развитие навыков игры на

162

инструменте с первых же шагов обучения ведется в неразрывной связи с реализацией тех или иных звуковых заданий и направлено на включение в процессе игры всех компонентов двигательного аппарата пианиста — корпуса, рук, пальцев — в их органичном взаимодействии. Разработка советской методики фортепианного обучения в рассматриваемый период времени связана в значительной мере с именами Ел. Ф. Гнесиной, Г. П. Прокофьева, А. П. Щапова, И. С. Рабиновича, Л. А. Баренбойма, А. А. Николаева, М. Э. Фейгина. Значительные успехи были достигнуты в области изучения проблем фортепианно-исполнительского искусства. Многое сделал в этом отношении Г. М. Коган, одаренный и разносторонний музыкант — пианист-исполнитель и педагог, исследователь и критик. Он впервые ввел в

проблем, посвященных интерпретации музыкальных сочинений в разных её аспектах, пианизму Листа, Бузони, Рахманинова и многих других мастеров фортепианного исполнительства, в том числе советских. В этот же период

педагогической и композиторской деятельности мастеров этого искусства в целом (первым крупным исследованием такого типа явилась монография Мильштейна о Листе). Особо следует отметить их труды, посвященные отечественной, дореволюционной и советской, фортепианной культуре: Баренбойма — о братьях Рубинштейнах, Николаева — о Чайковском и советских пианистах-педагогах Московской консерватории, Мильштейна — об Игумнове. В первые послеоктябрьские годы значительную творческую активность проявила группа московских композиторов во главе с ведущим в то время советским мастером инструментальной музыки — Н. Я. Мясковским. Эти композиторы исходили в значительной мере из опыта корифеев московской школы предреволюционных лет, индивидуально преломляя и обновляя созданные ими традиции. В первых сонатах советских композиторов господствует возбужденный, эмоционально приподнятый тон. Чувствуется, что авторы глубоко захвачены грандиозными событиями современности и хотят откликнуться на них, высказать к ним свое

163

отношение. С течением времени горячий пыл непосредственного творческого отклика на происходящие события уступил место более спокойному и объективному воплощению явлений советской действительности. Романтическим восприятием жизни овеяны ранние сонаты

Анатолия Николаевича Александрова (1888—1982). В лучших из них — одночастной Второй (1918) и трехчастной Четвертой (1922) —.возникает образ духовно богатой и утонченной личности, исполненной стремлений к возвышенным идеалам. Ярким примером его воплощения может служить тема главной партии первой части Четвертой сонаты С темой юности неразрывно связана жизнь в искусстве одного из

выдающихся советских музыкантов — Дмитрия Борисовича Кабалевского (1904-1987) — композитора, исполнителя и педагога, музыковеда и критика, неутомимого деятеля в области эстетического воспитания детей и молодежи. Художник с широким кругом интересов, он сосредоточил свое внимание прежде всего на создании образов советских людей, их внутреннего мира, проявлении ими высоких душевных и моральных качеств в повседневнойжизни, в суровые годы войны и революционной борьбы. Часто это образы юного поколения. Многие из них выписаны с особым теплом и принадлежат к наибольшим творческим удачам композитора. В значительной мере именно в связи с образами юности формируется вокальноинструментальная лирика Кабалевского. Овеянная романтикой светлых стремлений, уносящихся в дали будущего, душевно-общительная, способная завоевывать признание миллионов слушателей и вместе с тем отмеченная печатью высокого художественного вкуса, она была своего рода знамением времени, одним из важных и лучших проявлений советской музыкальной культуры тех лет. Кабалевский воплотил тему юности в произведениях различных жанров. Он написал немало превосходных пьес для детей, многогранно отразивших жизнь ребенка. Наряду с пьесами С. П р око ф ь е в а, Д. Ш о с т а к о в и ч а, А. X а ч а т у р я н а, Р. Г л и ер а, В. Косенко, А. Гедике, С. Майкапара, Ел. Гнесиной и других советских композиторов они прочно вошли в педагогический репертуар.

Свою, отчетливо индивидуальную и очень приметную линию в советской фортепианной литературе прочертило творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906—1975). Шостакович — художник, обладавший острым интересом к современности и чуткой отзывчивостью на самые различные ее явления. В пестром, многоцветном потоке жизни его проницательный взор

164

фиксировал и светлые и темные тона. Он верил в торжество сил прогресса, самых передовых гуманистических идеалов нашего времени, боролся за их осуществление. Вместе с тем он крайне остро, «обнаженными нервами» воспринимал зло жизни, насилие, жестокость. Не мог мириться он и с проявлениями тупой ограниченности, пошлости, мещанства. Все это вызывало у него жгучее чувство протеста и находило соответствующие формы творческой реакции— экспрессивные, порой жесткие, выраженные в

«колючих», гротескных образах. Художник высокого интеллекта,

Шостакович стремился не только правдиво запечатлеть явления реальной действительности, но и осмыслить их, познать в совокупности, диалектической взаимосвязи. Эта направленность творческих исканий композитора особо полно и глубоко выявилась в симфониях. Сказалась она и в других жанрах инструментальной музыки, в том числе и в фортепианной. Фортепианные произведения Шостаковича можно разбить на три группы — относящиеся к раннему периоду творчества (1920-е годы), ко времени начавшейся творческой зрелости (первая половина 1930-х годов), и к поре полного творческого расцвета (1940—1950-е годы). Список опубликованных фортепианных опусов композитора открывают «Три фантастических танца» (1922). Эти талантливые миниатюры написаны как бы в различных стилевых манерах, являясь их причудливым отображением (отсюда, видимо, название фантастические танцы). Первая пьеса вызывает в памяти образы Шумана («Вещей птицы»), вторая — Дебюсси и Равеля, третья — Прокофьева. Однако музыка танцев — не подражание, не стилизация. Она уже обнаруживает собственную индивидуальность автора. Совсем иным предстает Шостакович в Первой фортепианной сонате (1926) и десяти пьесах, объединенных названием «Афоризмы» (1927). Он не только демонстративно порывает с традициями романтизма, но и выступает с позиций рьяного антиромантика, приверженца новейших стилевых направлений ( любопытно, что к периоду создания этих произведений относится выступление Шостаковича на Первом всемирном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, где он был удостоен почетного диплома, — таковы парадоксальные разветвления художественных устремлений молодого музыканта, едва вступившего в третье десятилетие своего жизненного пути!).

Вторая группа фортепианных сочинений композитора — Двадцать четыре

прелюдии (1932—1933) и Первый концерт для фортепиано с оркестром

165

(1933). Цикл прелюдий более зрелый и значительный по художественному содержанию, чем «Афоризмы». В нем ощущаешь уже не столько пристальное всматривание автора в различные стилевые направления современности и поиски собственного творческого пути, сколько изучение самой современной жизни и попытки ее отразить. Многие прелюдии — именно такие творческие отклики на видимое, слышимое и ощущаемое в реальной советской действительности, отклики различного плана — от сосредоточенных раздумий и лирических созерцаний до фиксации какойлибо запавшей в памяти колоритной бытовой сценки. В цикле отчетливо выявилась художественно-философская идея, становившаяся все более характерной для творческого мировосприятия Шостаковича, — отражение

жизни в ее резких контрастах, в сочетании и противопоставлении высокого — низменному, радостного — печальному, серьезного — смешному. Эта контрастность нашла выражение в расположении пьес цикла.

Интересно задуман Первый фортепианный концерт. В нем, как и в цикле прелюдий, смело сталкиваются различные ракурсы видения жизни — образы серьезные, возвышенные и комические, пародийные. Сфера «легкого» искусства постепенно оказывается все больше в сфере внимания автора и в финале становится господствующей. Так возникает новая разновидность жанра — «комического» концерта, своего рода параллель оперетте в музыкальном театре.

Наиболее значительная работа композитора в области фортепианной музыки

— Двадцать четыре прелюдии и фуги (1950 — 1951). Обращаясь к современности, автор в этом опусе вместе с тем как бы окидывает мысленным взором длительное развитие полифонических жанров, начиная с Баха, и далее — прежде всего в творчестве русских классиков — Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, Танеева. Через эти жанры композитор проникает к национальным истокам, которые питали русскую советскую музыку. Такого широкого и притом подлинно творческого аспекта ни в одном полифоническом сборнике после «Хорошо темперированного клавира» не было. Двадцать четыре прелюдии и фуги имеют черты единого большого цикла. Отдельные пары пьес — прелюдия и фуга, написанные в одной тональности, объединяются сквозными образнотематическими линиями развития. Красной линией этого развития является последовательное углубление в сферу русского народного - искусства, в

166

первую очередь песенного, и создание на его основе разнохарактерных образов — лирических, эпических, драматических, героических. Последующие сочинения — одночастное Концертино для двух фортепиано (1953) и Второй концерт для фортепиано с оркестром в трех частях (1957) — не вносят в творчество Шостаковича принципиально новых черт. Оба они связаны с темой юности и представляют собой одну из линий развития советского молодежного концерта. Творческая эволюция Шостаковича нашла отражение в стилистике его фортепианных сочинений.

Интенсивные поиски в области фортепианного изложения начались у композитора во второй половине 1920-х годов. В Первой сонате это разностороннее испытание токкатности, ударных свойств фортепиано. Автор использует четко артикулируемые последования двойных нот, октав, аккордов, создавая при помощи их не только динамические, но и колористические эффекты. Чеканно-прозрачным звучаниям контрастируют мощные педальные наплывы, вызывающие представление то о каких-то необычных токкатно-колокольных звонах, то о яростном натиске стихии урбанизма.

Многие сочинения Шостаковича прозвучали впервые в исполнении автора. Одаренный пианист, владевший значительной виртуозностью, он никогда не злоупотреблял какими-либо специфически артистическими средствами воздействия. За инструментом сидел музыкант, глубоко погруженный в музыку, слушающий ее, казалось, всем своим существом (так же, с полной самоотдачей, он умел слушать чужую музыку, являя замечательный пример слушания-сотворчества). Облику Шостаковича на эстраде была в высокойстепени присуща скромность. В его игре не чувствовалось никакой рисовки, позы. Но за этой внешней скромностью таилась громадная внутренняя убежденность в том, что все исполняемое им — музыка настоящая, художественная и что так именно она и должна звучать.

Шостакович — пианист интеллектуального склада. Его игра не отличалась особой теплотой, задушевностью. В лирике он проявлял известную эмоциональную сдержанность. А вместе с тем в ней раскрывалась исключительная чистота, целомудренность чувств. И это производило неизгладимое впечатление. Сочинения Шостаковича привлекали и продолжают привлекать к себе внимание многих пианистов. Накоплен немалый опыт интерпретации музыки композитора, есть интересные, ценные решения возникающих при этом творческих проблем. Среди

167

трактовок ранних, долгое время почти не исполнявшихся сочинений,

хочется выделить запись Первой сонаты А. Ведерниковым (он превосходно играет и Вторую сонату). Пианист раскрыл в этом произведении многообразный спектр творческих устремлений автора. Темпераментно, с большим размахом воплощена токкатная сфера Сонаты. И, что особенно хочется отметить, Ведерников чутко уловил в ней не только моторную энергетику урбанизма, но и то пробуждение живой человеческой энергии, которое связано во многом с развитием Шостаковичем прокофьевской традиции (Ведерникову, хорошо знавшему Прокофьева, она очень близка).

Интересное решение проблемы комического дано М. Гринберг в Первом концерте. На протяжении длительного времени в творчестве Шостаковича подчеркивалось пародийное начало. Этому в известной мере способствовал сам композитор, проявлявший острый интерес к сатире, давший блестящие ее образцы в своих сочинениях и даже выступивший в 1934 году на страницах печати с защитой «права на смех» жанров серьезной музыки.

Двадцать четыре прелюдии и фуги. Отдельные пьесы этого опуса можно прослушать в записи автора и многих пианистов, в том числе С. Рихтера, Э. Гилельса, В. Софроницкого, М. Гринберг, Л. Власенко. Всё собрание пьес записано Т. Николаевой (она же впервые исполнила его целиком)

Фортепианное исполнительство во второй половине 20 века и на рубеже веков в контексте фундаментальных общественных и социальных перемен.

В основном новая генерация пианистов демонстрирует верность традициям учителей; по всем основным направлениям – художественноэстетическом, музыкально-педагогическом – очевидна преемственность позиций, методологических подходов и установок. Вместе с тем, значительный количественный рост отечественного музыкальнопедагогического корпуса, появление в нем новых ярких индивидуальностей – все это сделало более пёстрой и многообразной общую картину музыкальной педагогики. Были и другие серьезные факторы, которые внесли определенные изменения в стадию, обусловили ее отличие от третьей. Один из них – исполнительские конкурсы, которые сравнительно с предыдущими годами заметно возросли в количественном отношении и стали играть все более существенную роль в современной музыкальной жизни и учебной практике. Под воздействием конкурсов трансформировались цели и задачи учебной работы в исполнительских классах ведущих музыкальных учебных заведениях страны (в первую

168

очередь московской и Ленинградской (Санкт-Петербургской ) консерваторий).

Сам смысловой вектор работы частично изменил свою направленность. Если ранее, в доконкурсную эпоху, педагог видел свою задачу во всестороннем, гармоничном развитии учащегося, инициировании его мышления и т.д., то теперь на передний план вышла иная задача – победа в соревновании. Конкурсов в семидесятые – восьмидесятые годы становится все больше, абберация в учебной практике делается все заметнее. Длительные монотонные «высиживания» одних и тех же программ для конкурсных состязаний лишают педагогов постоянной живой смены музыкальных впечатлений, воспитания у учеников стремления к познавательному интересу, пытливости и любознательности. Уместно привести здесь слова Е.И.Кисина: «Я отношусь к ним (музыкальным конкурсам) скорее как к спортивным, чем творческим состязаниям. Наивно думать, что физическая выносливость и музыкальный атлетизм – главные качества значительного музыканта. Множество выдающихся пианистов никогда не участвовали в конкурсах. Конкурсы, на мой взгляд, лишь затемняют картину подлинной иерархии в современном исполнительстве. Кроме того, в них, как и в любых играх, слишком большую роль играет случайность».

Другой фактор, повлиявший, как и конкурсы, на ситуацию в музыкальном образовании – звукозаписи. Записи существовали и в прежние годы, однако существенного влияния на учебный процесс они не оказывали. В дальнейшем, в связи с бурным развитием индустрии аудио и видеозаписей, а также повышением их качества, ситуация изменилась. Кассеты и диски прочно вошли в повседневный обиход; учащие получили возможность «виртуального» общения с выдающимися мастерами отечественного и зарубежного музыкально-исполнительского искусства. Учителям, тем самым, пришлось как бы поделиться своими функциями. Еще Г.Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «На пластинках запечатлено столько замечательного и прекрасного, что они мне внушали иногда

индивидуальными педагогами отомрет само собой, - педагоги уступят место пластинкам». Малозаметные поначалу, эти процессы в дальнейшем – по мере упрочнения позиций музыкально-информационных технологий – стали идти по «нарастающей». Трудно дать этому однозначную оценку; тенденции такого рода имели (и имеют) как свои плюсы, так и минусы. Двойственное отношение к этому многих музыкантов понятно – с одной стороны звукозапись, прочно вошедшая в жизнь современного общества, способствует его культурному развитию, представляет возможность, в том

169

числе и учащимся, познакомиться с мастерами, которых невозможно услышать или уже нет в живых. Слушая произведение, изучая запись, сравнивая разные исполнения, учащиеся могут объективно оценить и свою интерпретацию. Есть мнение, что записи великих предшественников гораздо глубже по степени передачи художественных идей и уровню профессионального мастерства, чем игра современных исполнителей. Следует этим эталонным записям отдавать предпочтение, а не посещению какого-либо «будничного» концерта. С другой стороны, исполнитель, работающий над новым для себя сочинением, прослушав его запись в ярком,

запоминающемся исполнении, может потерять собственное слышание,

собственный подход к нему, отказаться от индивидуального его прочтения. Ещё более заметны отличия в период от конца восьмидесятых - начала девяностых годов – до настоящего времени. Тенденции, намечавшиеся (или только намечавшиеся) в предыдущие годы, получили на рубеже веков

акцентированное развитие.

170