из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

11. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины (модуля):

Основная литература:

1. Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» [Текст] / Р.Э. Берченко. - М.: Классика

– ХХI, 2005. - 267с.

2.Курганская, О.А. История исполнительства [Текст] /О.А. Курганская. –

Белгород, 2006. – 40с.

3.Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль [Текст]/ Д.А. Рабинович. - М.: Классика-ХХI, 2008. – 208с. – (Мастер-класс)

Дополнительная литература

1.Бах, К. Опыт истинного искусства клавирной игры 1753г. [Текст]/ Карл Филипп Эммануэль; пер. и ком. Е.Юшкевича. – СПб.: Русский фонд старинной музыки, 2006. -169с.

2.Берман, Л. Годы странствий: размышления музыканта [Текст]/Лазарь Берман. - М.: Классика – ХХI, 2006. – 240 с.

3..Вицинский, А. Беседы с пианистами[Текст] / А. Вицинский; вступ. статья А.М. Меркулова . –М.: Классика-ХХI, 2004. - 228с.

4.Вольф, К. Уроки Шнабеля [Текст]/ Конрад Вольф. – М.: Классика-ХХI, 2006.– 136с. + CD

5.Генрих Нейгауз и его ученики: пианисты-гнесинцы рассказывают [Текст]

/сот., вступ. статья А.Малиновская. - М.: Классика-ХХ1, 2009. – 243с. + СД

6.Гордон, Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа [Текст]/ Г.Б. Гордон. – М.: Классика-ХХI, 2008. – 352с.

7.Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -

М.: Классика-XXI, 2004.

8.Дюбалл, Д. Встреча с Горовицем [Текст] /Дэвид Дюбал; пер. с англ.

С.Грохотова . - М.: Классика-ХХI, 2008. – 388с.

9.Как исполнять Баха[Текст] /сост. и вст. статья М. Толстобровова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2006. –(Мастер-класс). – 207 с.

10.Как исполнять Бетховена [Текст] /сост. и вст. статья А.В. Засимова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2003. –(Мастер-класс). – 234с.

11.Как исполнять Гайдна [Текст]/сост. и вст. статья А.М. Меркулова - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2009. –(Мастер-класс). – 200с.

21

12.Как исполнять Моцарта Текст] /сост. и вст. статья А.М. Меркулова. - М.: Классика - ХХI, 2005. – 2003. –(Мастер-класс). – 180с.

13.Как исполнять Рахманинова [Текст] /сост. и вст. статья С.В.Грохотов. - М.: Классика - ХХI, 2003. -168с.

14.Как исполнять Шопена [Текст]/сост. и вст. статья А.В. Засимова. - М.: Классика - ХХI, 2005. -236с.

15.Как исполнять русскую фортепианную музыку [Текст]/сост. и вст. статья Е. Ключникова. - М.: Классика - ХХI, 2009. - 158с.

16. Как исполнять импрессионистов [Текст]/сост. и вст. статья О.В. Невская. - М.: Классика - ХХI, 2008. - 138с.

17.Коган, Г.М. У врат мастерства. – М.: Классика-XXI, 2004.

18.Курганская, О.А. Принципы стадиальности и музыкально-педагогический процесс[Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2006. – 38с.

19.Курганская, О.А. Формирование традиций русской фортепианной педагогики в XIXпервой половине XX века [Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2007. – 67с.

20.Карто А. О фортепианном искусстве [Текст]/Альфред Корто. – М.: КлассикаХХI, 2005

21.Ландовска В. О музыке [Текст]/ Ванда Ландовска; пер. с англ., послеслов. и коммен. А.Е. Майкапара. – М.: Классика-ХХI, 2005

22.Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги [Текст]/ Бруно Монсенжон. – М.:Классика-ХХI, 2003. -527с.

23.Мндоянц, А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике

[Текст] /А. Мндоянц; автор вступ. статьи и ред. М.М. Берлянчик. – М.Изд. ЦМШ при МГК им. П.И. Чайковского, 2005. -86с. 24.Музыкально-исполнительское искусство и педагогика [Текст] : афоризмы, цитаты, изречения: учебные пособия / БГИКИ; сост. Г.М. Цыпин. - Белгород : Белгородская областная типография, 2007. - 412 с.(БГИИК)

25.Носина, В.Б. Символика музыка И.С. Баха [Текст]/ В.Б. Носина. - М.: Классика-ХХI, 2008. – 54 с. – (Искусство интерпретации)

26.Перельман, Н. В классе рояля. - М.: КлассикаXXI, 2003.

27.Протасова, Н.Г. История фортепианного искусства [Электронный ресурс] / Н.Г. Протасова. – Кемерово : КемГУКИ (Кемеровский государственный университет культуры и искусств), 2012. – 31 с.

URL: http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=46027

28.Федорович, Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен : монография [Электронный ресурс] / Е.Н. Федорович. - М. : Директ-Медиа, 2014. - 278 с. -

URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=238349

Справочная литература:

Краткий музыкально - энциклопедический словарь Л-д, «Музыка» 1989. Словарь иностранных музыкальных терминов. Л-д, «Музыка» 1974.

22

Энциклопедический словарь юного музыканта. М., «Педагогика», 1985. Музыкальная энциклопедия. М., 1974.

12.Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Для успешного освоения дисциплины используются:

аудитория, оборудованная современной звуко- и видеовоспроизводящей аппаратурой; в ней обязательно должно быть фортепиано;

необходимая нотная и учебно-методическая литература;

художественные иллюстрации;

фонотека, видеотека;

компьютер, принтер, сканер.

13.Методические рекомендации по организации изучения дисциплины: Одним из важнейших элементов освоения студентами курса является изучение учебной литературы. Речь идет, прежде всего, учебниках и учебных пособиях, а также монографиях и статьях в периодических изданиях, позволяющих углубить знания по соответствующим темам, получить навыки работы с научной литературой. Учебная литература содержит всю необходимую информацию по курсу, а дополнительная литература включает значительный объем информации, позволяющий, в принципе, весьма значительно расширить кругозор

студента, помочь ему увидеть, что курс представляет собой активно развивающуюся научную дисциплину, многие темы и проблемы которой органично связаны с содержанием смежных научных дисциплин и направлений.

Студент должен особенно продуктивно использовать учебную литературу для более прочного усвоения той информации, которая дается в лекциях. В условиях, когда он может пользоваться различными учебниками и другими источниками, особое значение приобретает умение сопоставлять информацию из различных источников, способность воспринимать аргументацию тех и иных тезисов, теоретических постулатов, зависимость их обоснованности и доказательности от доступных на данный момент эмпирических данных. В этом случае важно приобрести навыки определения степени объективности, обоснованности, доказательности этих выводов и оценок, их прямую (или косвенную) связь с системами ценностей, лежащих в их основе и т.д., способность выработать свое отношение к ним.

При работе с учебной литературой по отдельным темам дисциплины «История исполнительских стилей» рекомендуется воспользоваться имеющимся у них представлением о структуре знаний исследуемой отрасли.

23

Следует учесть, что учебная литература в своей основе имеет эклектичный характер изложения и служит дидактическим целям, что не позволяет использовать ее в качестве источника, обладающего концептуальной полнотой охвата имеющихся в этой области знаний и прикладным характером изложения. Важную роль в изучении данной дисциплины играет знакомство с записями известных пианистовинтерпретаторов. Именно этот вид работы в наибольшей степени помогает созданию впечатления о том или ином исполнителе и его исполнительском стиле. Сравнение интерпретаций - наиболее сложный, но и наиболее продуктивный раздела работы по данной дисциплине.

При работе со справочной литературой рекомендуется выработать правильное (общепринятое) применение понятий профессионального языка, используемого в профессиональной деятельности. Не следует использовать справочную литературу для исследования концептуальных обобщений, т.к. концептуальные разработки представлены в ней фрагментарно.

При работе с методической литературой по изучаемой дисциплине, рекомендуется использовать ее с точки зрения применения в данной конкретной теме курса и взгляда определённого автора на ту или иную проблему. Следует учесть, что методическая литература характеризуется определенным, довольно узким набором ситуаций ее применения, что не позволяет использовать ее в качестве единственного источника знаний по рассматриваемой проблеме.

Поскольку помимо рекомендуемой литературы по курсу студенты широко используют Интернет-ресурсы, в том числе для самостоятельной работы, навыки критической рефлексии, осмысления соответствующей информации (нередко огромной по объему, но плохо систематизированной и структурированной, часто ненадежной) приобретают еще большее значение. Формированию этих навыков существенно способствует работа с литературными источниками.

II.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

1.Конспекты лекций

Лекция 1. Введение в предмет. Теория музыкального стиля. Формирование исполнительской культуры в странах Древнего Востока, во времена Античности и Средневековья.

Произведение, жанр и стиль – это три фундаментальных понятия теории искусства. Они широко разработаны в литературоведении. К ним постоянно обращаются театроведы

24

и специалисты, занимающиеся живописью, архитектурой, скульптурой. В рамках музыковедения они тоже выступают как своего рода универсалии, как понятия категорийного уровня. Что слово стиль означает для музыканта-композитора, дирижёра, критика, пианиста? Стиль исторический и национальный, авторский, с входящими в него «возрастными» понятиями-ранний, зрелый, поздний, жанровый, стиль исполнительский и т. д. Музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем, поскольку сталкивается с противоречиями стилевых явлений. Большое значение теория стиля, сведения и глубокая информация о стиле имеет для концертной и музыкально - просветительской работы, для деятельности музыканта-педагога в особенности. К формулировке понятия «стиль» обращается Е. Назайкинский. (Известный российский музыковед и педагог). Музыкальный стиль-это отличительное качество музыкальных

творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис (происхождение) и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединённых в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков.

Существуют различные формы проявления музыкального стиля, в том числе, такие, которые не связаны с сочинением произведений и с их зафиксированными нотными текстами. К таким формам можно отнести, в частности, музыкально-исполнительский стиль. Он, как и авторский стиль, предстаёт для слушателей непосредственно в звучании, в организации звуковых исполнительских средств – в агогике, динамике, звуковысотной интонации, в туше, звуковедении, артикуляционных особенностях и фразировке. И, конечно же, исполнительскому стилю соответствует исполнительский художественный метод, изучение которого также представляет большой интерес для теории и практики исполнительского музыкального творчества. Наряду с исполнительским можно говорить и о стиле редакторском, что так же актуально для нас. Впрочем, мера проявления редакторской инициативы может быть различна (редакции сочинений Баха, некоторые из которых близки к уртексту). Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей её. В музыкальном искусстве в силу его интонационной специфики стиль проявляется с особой непосредственностью и яркость и в наибольшей мере отражает эмоциональные черты человека. Но индивидуальные стили взаимодействуют в ней не только друг с другом, но и со стилями более высоких рангов и более крупных объёмов – таких как стиль школы направления, нации, исторической эпохи, культурного региона, социального слоя, жанра. Индивидуально –личностный стиль связан с целым рядом историко-культурных факторов, таких как язык, инструментарий, каноны музыки и проч. Исполнитель как личность, как индивидуальность предстаёт перед слушателями в полной экипировке, состоящей из творчески усвоенной им в период становления мастерства традиций, норм, вкусов, всего того, что даёт ему профессиональная школа и что принимается им отнюдь не безоговорочно, а в соответствии с его личными пристрастиями и наклонностями. А всё это так или иначе принадлежит к стилям более высоких уровней-историческому, национальному, жанровому и т. п. Однако нельзя не рассматривать и сиюминутные обстоятельства, воздействующие на ход и характер исполнения сочинения-влияние окружающих, состояние здоровья, внимания, памяти.

25

Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культуры, народа, запечатлёнными не только в самой музыке, но и в самых разнообразных других формах, в частности, в методико-педагогических наставлениях и правилах, в школьных руководствах, содержащих разнообразные музыкальные нормативы и схемы, соответствующие определённым историческим периодам. Становление неповторимого индивидуального стиля оказывается с этой точки зрения процессом борьбы с обобщёнными стилевыми нормами, процессом подчинения их новой органической целостности. Движение от чужого к своему - генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ — характерная для данного исполнителя совокупность выразительных и исполнительских средств, особенность звукоизвлечения, неповторимость манеры игры на том или ином музыкальном инструменте, обеспечивающая более или менее успешное оформление звукового результата. И. и. с. связан непосредственно с индивидуальными качествами музыкально-художественного мышления, проявлением эмоций, чувств, артистизма музыканта. Особое значение имеет мотивация исполнительской деятельности, в которой реализуется та или иная черта личности исполнителя, его способности.

Вмузыкальном исполнительстве индивидуальный исполнительский стиль проявляется также в виде индивидуального уровня мастерства, связанного со своеобразием трактовки музыкального произведения, с характерностью его интерпретации. Индивидуальность — категория внутренней духовной сферы музыканта, обозначающая его природные данные, а мастерство — категория материальная, относящаяся к сфере развития исполнительской технологии. В исполнительском процессе индивидуальность и мастерство тесно взаимодействуют. Основываясь на классификации видов темперамента человека, в И. и. с. выделяют три основных исполнительских типа музыканта: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный, которым присущи те или иные характерные свойства.

Историю исполнительских стилей целесообразно рассматривать в связи с понятием исторический стиль.

Вмузыкально-исторической науке сформировалась совокупность понятий и теорий, описывающих отдельные фазы развития искусства. Как качественно определённые этапы античности, средневековья, ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. Благодаря системе этих понятий история искусства почувствовала себя установившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей устойчивую опору для выстраивания эволюционной картины в том числе и музыкального искусства.

Музыкальное исполнительство Древнего Востока.

Традиции музыкального образования, его гуманистическая направленность восходят к глубокой древности, к принципам музыкального образования Древнего Востока, где обучение музыке имело первостепенное значение наряду с письменностью, математикой и ораторским искусством.

Специфические особенности музыкальных культур Древнего Востока заключаются в теснейшей связи с мифологией и религией. Музыка рассматривалась древними народами как могущественная демоническая сила, способная подчинить себе не только

26

психику человека, но и весь мир. Космологическое понимание музыкального искусства,

убеждение в том, что именно музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром и правящей им это другая отличительная черта во взглядах музыкантов Древнего Востока. Одна из существенных особенностей музыкальной культуры Древнего Востока – разделение на культовую музыку, сопровождавшую проведение обрядов, ритуалов, и народные песни, которые помогали повседневной работе и передавались из уст в уста. Особую роль музыка и танцы играли в «мистериях», посвященных богам, с культом которых связаны разнообразные действа. В этих культовых действах большое место занимали песни с хором, шествия и пляски, сопровождавшиеся игрой на музыкальных инструментах. Используемые напевы передавались от поколения к поколению в устной форме и закреплялись в особой системе движения рук, запечатленной на множестве барельефов и в росписях. Пластические жесты помогали также управлять хором. Позднее подобный способ управления хором получил название «хирономического».

Люди Древнего мира не разделяли пение, танцы, музицирование на три различных действа. Так в Древнем Египте для обозначения движения «танцевать – петь – скакать» предназначался один иероглиф; «петь» показывалось как «производить рукой музыку».

Воснове понимания музыки в Древней Индии лежит, прежде всего, убеждение философов в эмоциональной, эстетической по своей сути природе музыкального искусства, т.е. в этической роли музыки, в ее нравственном и воспитательном значении в формировании человеческой личности.

Классификация видов пения (выразительное, полное, ясное, резкое, украшенное, мелодичное, размеренное и изящное), тонов, интервалов, ритмов, критерии достоинств и недостатков музыкального исполнения базировались главным образом на эмоциональных впечатлениях.

Этическое значение имеет и каждый тон, взятый отдельно. Центральным в индийских учениях являлось понятие «раса», означавшее эстетическое восприятие или переживание, производимое искусством – поэзией, танцем, музыкой. Древнеиндийские ученые различали девять типов раса: изумление, любви, героизма, отвращения, гнева, смеха, страха, сострадания и ума. Каждый из семи музыкальных тонов выступал в качестве носителя определенного раса. Тон «шадджа» вызывал раса изумления и героизма, «ришахба» - раса гнева, «гандхара» - раса умиротворенности и смеха, «панчама» и «мадхъяма» - раса любви, «дхайвата» - раса отвращения и страха, «нишада» - раса сострадания.

Определенное этическое и эстетическое воздействие признавалось за музыкальными инструментами. В зависимости от конкретной ситуации применялись различные типы инструментов: «Только при помазании царей, на празднествах, во время всех благоприятных церемоний – на свадьбах, при посвящении тому подобное, в случае бедствий и наводнений, а также войн… применяются все музыкальные инструменты»

(Шарнгадева, «Сангитаратнахара»). Однако высшим образцом музыкального искусства

являлось соединение инструментальной музыки и пения. В более древних текстах пишут, что «нет музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же самое, что ось для колеса…» (Ирайянар, Музыкальная грамматика).

Вцентре внимания стояла важная стадия процесса создания звука (свара). Звуки воспроизводились по одному, медленно и подолгу, без всяких украшений. Важнейшая

27

составляющая этого процесса – воспитание умения медитировать1 над каждым звуком. Иногда уходили годы, прежде чем ученик проникался индивидуальностью, драматургией звуков, мелодии. Постижение свары – особая задача, способствовавшая переходу сознания восприятия учащегося музыке на другой уровень. На этой следующей ступени приступали к совершенствованию техники исполнения произведений. Ученик получал право выступать публично и этим обеспечивать свое существование. Постижение музыки, исполнительских навыков должно было продолжаться всю жизнь. Старость мыслилась как высшая стадия: музыканту разрешалось только петь религиозные песнопения, связанные с культом Кришны и наставлять учеников.

Сведения о музыкальной культуре Древнего Китая дошли до нас в наиболее полном объеме, так как сама музыка была государственным институтом. Например, установление точного строя проводилось путем реформ, утверждаемых императором, поэтому традиции исполнения, набор инструментов, их строение сохранились во дворцах китайской знати вплоть до IX в.

Проблемами воздействия музыки на нравы и обычаи народа, использование ее при управлении государством и в целях воспитания человека занимались прежде всего представители конфуцианства – одного из ведущих философских учений Древнего Китая. Конфуций (551-479 гг. до н.э.) – древнекитайский мыслитель, принципы его этическополитического учения изложены в трактате «Лунь-юй» (Беседы и рассуждения). Конфуцианская доктрина выдвигала вопросы морально-этического совершенствования личности. Музыка рассматривалась как эффективнейшее средство воздействия на человека, способствующее установлению социальной гармонии в обществе.

Китай – родина многих инструментов: струнных (щипковых и смычковых), духовых, ударных (литофонов). Обучение игре на струнных продолжалось от восьми до двенадцати лет.

Развитие музыкальной исполнительской культуры в эпоху Античности.

Античное музыкальное мышление имеет длительную историю развития. В памятниках античной литературы отражены представления древних о космологичности музыки, а также ее связи с воспитанием. Особенности мышления древних греков ярко воплотились в легендах о происхождении, значении и воздействии музыки на человека, например, в знаменитых мифах об Орфее и Одиссее она осознается как магическая сила.

Так же, как у народов Древнего Востока, в представлениях эллинов движение, пение, инструментальное сопровождение составляли триединую неделимую хорею, которой покровительствовал Аполлон Мусагет. В древности инструментальное сопровождение использовалось только в культовых церемониях, но со временем, из мистерий, посвященных Дионисию, возник такой синтез музыкально-поэтических жанров, как театральные представления: комедия, трагедия. Авторы этих представлений сочетали в одном лице драматурга, поэта и композитора-мелодиста; все тексты произносились актерами распевно, а хор сопровождал их действия музыкой.

Развитие вокального и танцевального искусства связано с Великими Дионисиями, посвящавшимися богу веселья. Празднества начинались пением дифирамбов, жертвоприношениями, сопровождаемыми пением хора. Во время праздников

1 Медитация – характерный для индийской культуры способ постижения истины. Медитация означает не просто размышления о каком-нибудь предмете, это – состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от всего мира.

28

происходили также соревнования хоров, поэтические состязания, участники которых аккомпанировали себе на арфе, кифаре.

До нашего времени дошло очень небольшое количество нотных образцов записи музыки. Расшифровка их практически невозможна, так как утерян слуховой опыт. Важнейшее свойство музыки – воздействие ее на психику человека, его внутренний мир, обусловило разработку классификации ладов, ритмов, инструментов. Считалось, что музыка снимает боль, формирует нрав и характер в соответствии с идеалами эпохи. Поэтому именно музыка признавалась наиболее пригодной для воспитания, забота о котором должна быть делом государства.

Музыка античной Греции не знала многоголосия в современном его понимании. Многообразие музыкального мира основывалось на развитой системе мелодических ладов. Ладам и наклонениям греки приписывали определенный характер (этос): дорийскому1 – строгий, мужественный, этически наиболее ценный; фригийскому2 – возбуждающий, страстный, вакханический и т.д. (Дорида – горная область в Древней Греции; Фригия и Лидия – области Малой Азии). Наиболее оптимизирующими считались те, которые способствовали развитию мужественности.

Древние римляне не обладали такой музыкальностью, как греки, поэтому в их музыке оказались более заметны чужеземные влияния, проявившиеся в музыкальных жанрах и в составе инструментов. Рим являлся одним из центров музыкальной культуры и образования. В нем было всегда немало музыкантов-профессионалов и учителей музыки, но все они приезжали из Греции, или из греческих городов с юга Италии. Профессиональные танцоры и танцовщицы, выступавшие публично, прибывали из Испании и Сирии. В восточных культах и обрядах участвовали исполнители из Египта. Однако, сопровождение чисто римских обрядов, аккомпанирование актерам в театре, поручалось римлянам.

Музыка, пение и танец в Риме, так же как и в Греции, являлись триединой хореей, сопровождавшей праздники. Широкое распространение получило бытовое музицирование: до нас дошли тексты лирических песен, баллад.

Общеантичная концепция об огромной социальной и воспитательной роли музыки, учение о музыкальном образовании, сохранили свое значение в дальнейшей традиции, европейской музыкальной культуры и эстетики. Одним из важнейших завоеваний античной музыкальной теории, как уже отмечалось, было учение об этосе. Это учение объясняло сущность и природу музыки, ее влияние на чувство и поведение человека.

Особенности развития музыкальной исполнительской культуры в эпоху средневековья

Само понятие «средние века» – Medium Aewm – появилось в эпоху Возрождения и носит условный характер. Термином «средневековье» в современной науке обозначается период, следующий за историей Древнего мира и предшествующий новой истории (конец V – середина XVII века), соответствующий процессу зарождения, развития и разложения феодализма в Западной Европе. Исходной хронологической точкой этого периода принято считать VI столетие. В VIII–XI веках начинает складываться и светское искусство, появляются новые его формы и жанры, связанные с миром человека. Эти жанры используют в своем творчестве труверы, трубадуры, майстерзингеры, жонглеры.

Поиск новых выразительных средств вызвал изменение инструментария, в частности, вызвал появление клавишных. Этот процесс происходит параллельно с

29

расширением международных связей молодой Европы с более древними культурами арабского Востока, Византии и др. Оттуда приходят во Францию, Германию, Англию смычковые инструменты и занимают исключительное место среди инструментов. Они начинают играть главную роль и как аккомпанирующие инструменты к пению, и как сольные инструменты наряду с духовыми (флейта) и группой ударных (тамбурины).

Вмузыкальной практике средневековья бытовало несколько видов струнных: виела, фидель. Инструменты этого типа были распространены в странах Европы примерно

сVIII века. Фидель широко применялся в культовой музыке, в монастырском быту. Для аккомпанирования трубадурами широко использовалась виела. На виеле играли и танцевальную музыку. Среди бродячих музыкантов больше чем виела распространился ребек - трехструнный инструмент, который был привезен в Европу от мавров. Именно ребек и виела становятся в дальнейшем прародителями современной скрипки.

ВГермании странствующих музыкантов называли фидлерами-шпильманами, миннезингеры происходили из дворян. Многие миннезингеры совмещали функции поэта, композитора, певца и аккомпаниатора, большинство из них состояло на службе в замках. Искусство миннезингеров противопоставлялось искусству народных музыкантов, считавшемуся низменным, а потому высмеивалось.

Впериод средневековья начал складываться оркестр (в современном понимании), появились ансамбли струнных инструментально (XIII век). Причем, вокальная музыка могла быть переложена для любого другого инструмента или ансамбля.

Вся средневековая культура формировалась под воздействием религиозного мировоззрения, поэтому главное место в образовании занимала церковная музыка и церковное обучение, сосредоточенное в школах при монастырях. В эпоху позднего средневековья ведущими центрами развития светского музыкального воспитания и образования постепенно становятся университеты. Но и их происхождение восходит к монастырским школам.

Таким образом, средневековая культура, эстетика и образование прошли длительный путь развития, предвещая появление эпохи Возрождения.

Лекция 2. Обзор развития исполнительской культуры в эпоху Возрождения и эпоху Просвещения в Западной Европе. Становление музыкальной педагогики.

Музыкальная культура Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершился в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, науке, мировоззрении. В период Ренессанса происходит процесс ломки взглядов, сложившихся в предшествующую эпоху.

Первоосновы Возрождения были не придворного и не схоластического, а народного происхождения, которые явились выражением всеобщего культурного протеста против Церкви. Одновременно формировалась универсальная концепция культуры – «светская философия», которая породила определенную этику, образ жизни, гражданское и индивидуальное поведение. Особенность эпохи Возрождения – возникает новый тип художника, которого не знали прошлые эпохи. Теперь это уже не изгой общества, не ученый монах, не участник музыкальных турниров, а именно художниктворец. Среди выдающихся музыкантов эпохи Возрождения можно назвать Орландо Лассо и Палестрину, жившими в Италии. Вообще наиболее отчетливо характерные черты Возрождения сконцентрировались именно в искусстве Италии во Флоренции XV века. Во

30