из электронной библиотеки / 42383266612887.pdf
.pdf1. Национальная культурная политика: общая характеристика.
На Западе сложились две модели культурной политики, которые отражают во многом противоположные взгляды на отношения государства и культуры. Первую представляет Франция. Эта модель означает один из вариантов максимально возможного участия (вмешательства) государства в управление культурой. Вторую модель представляют США, где отношения государства и культуры сведены к минимуму. Остальные западные страны занимают промежуточное положение между этими двумя полюсами.
Можно считать, что культурные политики США и Франции являются антиподами. Однако такое положение нельзя назвать случайным или кем-то преднамеренно созданным. Его объяснение следует искать в совершенно разных исторических путях, которые прошли две страны.
Франция является древней нацией, в формировании которой определяющую роль всегда играю сильное и централизованное государство. Оно выступало воплощением общего интереса, несводимого к отдельным интересам, которые господствуют в частной сфере. В течение примерно пяти последних веков (с конца XV в.) участие государства в культурной жизни последовательно возрастало. Франциск I (XVI в.) утверждал французский язык вместо латыни, поощрял поэтов и художников, окружал себя не только французскими, но и зарубежными учеными и художниками, пригласил к себе Леонардо да Винчи и Дж. Россо. Людовик XIV пошел еще дальше. Он защищал Мольера от цензоров «Тартюфа». При нем поддержка развития и распространения французского языка и культуры внутри страны и за рубежом впервые приобретает сознательный, продуманный и организованный характер.
Следующей важной вехой на пути дальнейшего расширения и углубления отношений между политической властью и культурой стала Великая французская революция (1789-1794), означавшая первую в истории человечества серьезную попытку создания культурной политики. Революция кладет качаю демократии. Народ объявляется сувереном власти, ему вменяется контроль над ее исполнением и теми, кто это делает. Под воздействием революции происходят радикальные изменения, охватывающие практически все области культуры. Прежде всего провозглашаются новые высшие ценности: разум, добродетель, гражданская доблесть, народ, нация. Начинается процесс демократизации культуры. В этом плане большое значение имела выдвинутая программа, ставившая задачу сделать французский язык достоянием всех французов, устранить множество местных наречий и диалектов. Философ-просветитель Кондорсе считан, что «лингвистическое равенство должно быть одним из первых завоеваний революции». Выполнение данной программы потребовало примерно 100 лет. Новая власть также ставит задачу ликвидировать неграмотность и невежество, устранить разрыв между искусством и народом, обеспечить равный доступ к культуре.
Входе преобразований устанавливается совершенно новый, высокий статус художника — отчасти в благодарность за то, что многие писатели и художники возвышали и защищали революционные идеи и даже участвовали
вреволюции. В соответствии с принятыми декретами (1793) впервые утверждается авторское право, призванное защищать «более священную, более персональную собственность из всех других видов собственности». Возникают термины произведения искусства и культурного наследия, а также вводится понятие народного образования, которое делает акцент на воспитании критически мыслящего гражданина. Осуществляется переход от поддержки властью искусства к широкой культурной миссии, охватывающей всю культуру. Издается декрет (1789) о национализации культурного наследия, вследствие чего Королевская библиотека превращается в Национальную библиотеку, а королевский дворец Лувр становится Центральным музеем искусства (1791).
Многие направления культурной деятельности, вызванные Великой французской революцией, находят свое продолжение в XIX в. Особое внимание при этом уделяется сохранению культурного наследия, практическому приближению народа к культуре. В этих целях вводится светское, обязательное и бесплатное школьное образование (1882). Ф. Гизо вводит понятие исторического памятника и разрабатывает принципы его охраны.
ВXX в., особенно во второй его половине, взаимодействие культуры и политики становится еше более интенсивным и широким. В 1959 г., когда президентом был де Голль, во Франции впервые создастся министерство культуры, которое в течение 10 лет (1959-1969) возглавлял известный писатель А. Мальро. Именно в этот период впервые складывается настоящая культурная политика, которая обусловливает все формы и виды культурной деятельности: сохранение исторического и культурного наследия, зашита и развитие французского языка, финансовая, административная, юридическая и моральная защита художников, их социальная защита, художественное и культурное образование, обеспечение равного доступа и участия в культуре, поощрение частного меценатства и т.д.
Эпоха А. Мальро считается апогеем французской культурной политики. Особые ее достижения связаны со значительным сближением культуры и народа, возвышением народа до уровня высокой культуры. В этих целях проводится демократизация и децентрализация высокой культуры, создается сеть домов культуры и молодежи и центров культурной деятельности, с помощью которых осуществляется ликвидация одиозного разрыва между центром и провинцией, и прежняя привилегия становится общим благом.
Особого выделения заслуживает также эпоха президента-социалиста Ф. Миттерана (1981 — 1995), когда министром культуры был Ж. Ланг. В этот период доля бюджетных расходов на культуру удваивается (с 0,5 до 1%), благодаря чему возможности культурной политики существенно возрастают. Вместе с тем в 1980-е и последующие годы наблюдается некоторое смещение
центра внимания с вопросов доступа и освоения культуры на проблемы искусства и творчества, т.е. с публики на художника. Культурная политика при этом проявляет интерес в первую очередь к тому искусству, которое тесно связано с культурной индустрией: кино, книга, диск. Что касается публики, то здесь также происходят изменения: на первый план выходит «новая публика», под которой имеется в виду молодежь. Поэтому культурная политика уделяет основное внимание таким явлениям, как мода, комиксы, реклама, электронная музыка, рок, джаз и т.д.
Следует отметить, что проводимая Францией культурная политика принимается далеко не всеми как за рубежом, так и внутри страны.
В частности, французский исследователь М. Фумароли выступает против вмешательства государства в культуру, считая, что «демократизированная культура убивает естественное в культурном, стерилизует культуру, ставит ее на протезы, сближает ее с модой и мюзикхоллом». Подобный взгляд характерен для представителей либерализма и особенно неолиберализма, которые отвергают вмешательство государства не только в культуру; но и в экономику, выступают за слабое и «скромное» государство, отказывающееся от какого-либо регулирования, выходящего за рамки собственно политики. Однако другие выдвигают убедительные аргументы против подобной позиции. Считается, что выбор Франции в качестве привилегированного случая при рассмотрении отношений между политикой и культурой является очевидным. Во многом благодаря активной и амбициозной культурной политике Франция в течение трех столетий — с середины XVII в. и до середины XX в. — была признанной ведущей культурной державой. Ж. Риго полагает, что французская культурная политика представляет собой «завершенную парадигму системы отношений между политической властью и культурой в демократическом государстве».
США демонстрируют совсем иной тип отношений между культурой и политикой, который по сути противоположен французской модели, являясь продуктом совершенно иной истории. Америка представляет молодую нацию, которая изначально складывалась в борьбе против английского государства, в противостоянии какому-либо единому центру, что привело к федеральному устройству государства. В основе американской идентичности лежат ценности индивидуальной инициативы и ответственности, которые порождают сдержанное и настороженное отношение ко всякой централизованной системе. Основополагающие мифы американского народа покоятся на образе пионера-первооткрывателя и человека, который сделал себя сам {self made man).
Важная особенность американского государства состоит в том, что рост его населения шел исключительно быстро: 4 млн. в 1790 г., 76 млн. в 1900 г., 200 млн. в 1960 г., около 300 млн. в 2000 г. Такой рост обеспечивался в основном за счет нескольких волн иммигрантов, этнический состав которых был весьма разнородным. Проводимая при этом политика «плавильного котла» (meltingpot) должна была превратить множество исходных этнических групп в некое единое целое, но не принесла желаемых
результатов. В этнокультурном плане США остаются достаточно разнородными. Этому способствовало то, что до недавнего времени английский язык в Соединенных Штатах не освящался в качестве обязательного официального языка на федеральном уровне. Только в 1986 г. Калифорния придала английскому языку официальный статус, за которой последовали еще 22 штата. В итоге, в отличие от Франции, Америке не удалось стать государством-нацией с единой культурой.
Американская элита выступает против вторжения или участия государства в управлении культурой. Она убеждена в том, что государство подавляет творческую инициативу, гасит художественное вдохновение, навязывает некий эталон хорошего вкуса. Отчасти поэтому в США нет министерства или ведомства, которое ведало бы делами культуры на высшем, федеральном уровне. Управлением культуры в Америке занимаются штаты и города. Многие американские авторы считают, что в Соединенных Штатах нет никакой культурной политики, хотя это не совсем так.
Американское государство проявляет интерес к культуре, но в основе этого интереса находится деление культурного пространства натри составляющие. Первая охватывает культуру вообще, понимаемую в антропологическом смысле, как совокупность нравов и обычаев, присущих данному сообществу. Эта культура складывается и функционирует стихийно, естественным образом и не нуждается в каком-либо вмешательстве извне. Вторая составляющая фактически совпадаете массовой культурой, которая является продуктом культурной индустрии, образующей отдельный сектор экономики и подчиняющейся законам рынка. Американская массовая культура безусловно является господствующей, причем не только внутри страны, но и за ее пределами. Ре господство становится все более глобальным. Рыночный характер массовой культуры делает участие в ней государства не обязательным и, возможно, ненужным.
Третья составляющая включает в себя главным образом традиционную художественную культуру, классическое искусство. Здесь участие государства или какая-либо другая внешняя поддержка представляются необходимыми. Хотя в США культура и искусство находятся в ведении штатов и городов, принятый в 1887 г. закон позволяет федеральному правительству выделять соответствующие субсидии, а с 1960-х гг. практика дотаций становится все более широкой. Распределением субсидий занимаются три специальных агентства: Национальный фонд искусства и культуры, Национальный фонд гуманитарных наук и Институт музеев и библиотек. Финансовую помощь культуре и искусству оказывают также многие частные фонды, наиболее известным из которых является Фонд Рокфеллера.
Англия и Германия, как отмечалось выше, в плане взаимодействия государства и культуры занимают промежуточное место между Францией и США. Что касается Англии, то она никогда не отказывалась от вторжения политической власти в культуру. В частности, известный Британский музей
— первый государственный музей, занимающийся хранением,
исследованием и распространением культурных ценностей, был основан в 1759 г., что на четверть века раньше Лувра.
Вместе с тем центральная власть воздерживается от прямого участия в делах культуры, предпочитая делать это опосредованно, «на расстоянии вытянутой руки». При таком подходе распределение выделенных на культуру субсидий осуществляет не само правительство, а специально созданные для этого коллегиальные органы, принимающие необходимые решения и наделенные достаточно широкой свободой в своих действиях. Наиболее известными среди таких органов являются Художественный совет Великобритании и Британский совет.
Вто же время в 1992 г. государство создает Департамент по национальному наследию, который участвует в заседаниях правительства и выполняет функции, характерные для министерства культуры. Он осуществляет британскую культурную политику за рубежом, под его опекой находятся всевозможные советы и офисы, а также Британская библиотека и Би-би-си. Департамент уделяет больше внимания сохранению культурного наследия, чем поддержке современной культуры и искусства.
Германия, как и Америка, устроена по федеральному принципу: место американских штатов в ней занимают земли. Хотя в Германии нет министерства культуры на федеральном уровне, внешняя культурная политика и некоторые другие функции (сохранение культурного наследия, зашита художественной собственности, социальная поддержка художников) отнесены к компетенции федерального правительства. В целом управление культурой осуществляется главным образом на уровне земель и коммун крупных и средних городов, а не на федеральном уровне. Тем не менее роль центральной власти в управлении культурой последовательно возрастает, несмотря на сопротивление земельных правительств.
Вцелом есть все основания считать, что участие государства в жизни культуры является объективной необходимостью. В особенности это касается современной, действующей, живой культуры и искусства. Основное обвинение государства со стороны его противников состоит в том, что его вторжение в искусство ведет к отрицанию свободы творчества, без которой рождается официальное, посредственное и бесплодное искусство. Однако государство вовсе не вторгается в само творчество, оно создает материальные и другие условия, без которых творчество не может состоятся.
Вдействительности культура и искусство обычно страдают не столько от вмешательства государства, сколько от того, что это вмешательство часто бывает не вполне достаточным. Наиболее остро это ощущается в кризисные времена, когда финансирование культуры резко сокращается. Именно такая ситуация наблюдается в последнее время, что по-особому ярко проявляется в США.
2.Инструментальный подход к культурной политике в странах Запада конца 1980 – начала 90-х годов.
Можно сказать, что 1970-е были десятилетием переоценки и моделирования государственной культурной политики: от «искушенной» культуры, национальной и централизованной к социокультурной и региональной. В государственном администрировании культуры в 1980-е была выстроена структура, которая должна была сделать эффективной новую культурную политику на региональном и местном уровнях.
Таким образом, 1970-е были периодом идеологической перестройки, 1980-е – временем практического структурирования и выполнения. Но из этого широкого потока в скандинавской культурной политике, который все еще является основным, отделился приток, параллельный основному потоку. Этому притоку 1980-х будет дан термин инструментальной культурной политики.
Важно выяснить, что инструментальная культурная политика не является поворотной точкой, такой, какой была новая культурная политика 1970-х, ее скорее нужно рассматривать как культурно-политический вариант изменившихся экономических условий и экономически более трудного времени 1980-х. Изменившиеся экономические условия среди прочего привели к сильной критике общественного администрирования и общественного обслуживания в терминах рыночной экономики, что являлось общим феноменом всего западного мира и затронуло все слои общества.
Инструментальная культурная политика означает использование культурных начинаний и культурных инвестиций как средства или инструмента достижения целей в других, а не только в культурной, сферах. Такими целями могут быть инвестиции и прибыль, создание привлекательности мест проживания, предотвращение депопуляции, создание новых рабочих мест, усиление творческой способности общества, привлечение высококвалифицированного труда и т.д. Инструментальный аспект заключается в значимости культурного фактора как средства, а не как конечного результата.
В основе подобной политики лежит идеология децентрализации, регионализации и местных инициатив, для которой была создана инфраструктура в 1970-е. Первоначально культурно-политическая инфраструктура была провозглашена на идеологической основе, и частью основной идеи новой культурной политики была мобилизация людей и привлечение их к большему участию в культурной жизни региона и местного сообщества. Это происходило на самом деле и свидетельствует о высоком уровне деятельности организаций, который достигнут с 1970-х. Но в то же время принцип децентрализации открывает дорогу на культурнополитической арене новым деятелям (акторам). Все в увеличивающейся степени партнеры из других сфер деятельности вне культурной сферы проявляют интерес к данной сфере. Эти «новые» контракторы происходят из частного сектора экономики (то есть бизнесмены) или же из государственного администрирования, но не из администрирования культурой. Социальные планировщики в целом и экономические планировщики в государственном секторе представляют новых акторов в
сфере культуры. Таким образом, образуется новый союз культуры, искусства, государственного администрирования и частного финансового капитала. Этот феномен известен, например, в США, где подобные союзы были обычными в 1980-е в попытке возродить города, стимулировать экономический рост и поддержать искусство и культуру в сообществе.
При помощи так называемых «проектов смешанного использования» и сотрудничества частные инвесторы, государственное администрирование и представители производителей искусства и культуры пытаются достичь нескольких целей одновременно: частные инвесторы пытаются найти способы создания нового рыночного профиля и включить искусство и культуру в свои планы для того, чтобы привлечь состоятельных клиентов для роста хорошо образованной социальной буржуазии постиндустриального общества; общественная система (политическая и административная часть) очень хотела бы сделать города и регионы привлекательными для той же самой социальной группы; работники культуры и их организации видят возможность оказывать прямое влияние на планировщиков общества, а также нуждаются в доходах, которые могут быть получены от частных и государственных инвесторов.
Частные ли контракторы, начинания ли государственной администрации или инициативы из кругов искусства и культуры принимаются во внимание, но мы видим за инструментальной стратегией огромное желание улучшения имиджа, это желание создать новое видение общества, более благоприятное, чем впечатление, получаемое от упадка, брошенных промышленных районов или пустеющих регионов с разрушающимися зданиями, зарастающих травой, неиспользуемой сельскохозяйственной техникой, мокнущей под дождем… Достаточно таких примеров в Швеции (меньше в Норвегии). В Великобритании много примеров стратегий, улучшающих имидж, которые были воплощены в ранее промышленных городах, таких, как Ньюкасл, Глазго, Шеффилд, Бирмингем и Ливерпуль, где индустрия культуры была построена в 1980-е как замена традиционному промышленному производству. В рамках этих стратегий культурная политика, искусство и культура, основанные на бизнесе, не имели социальной интеграции в качестве важной цели, скорее цель заключалась в экономическом развитии и привлечении новых групп потребителей из желающего покупать среднего класса. Интересно, что это был важный элемент британской культурной политики в 1980-е, периода Маргарет Тетчер. При помощи проектов, улучшающих имидж, происходил «рост коалиций», которые включали местное правительство, частный бизнес, финансовые учреждения и группы художников.
В инструментальном подходе к культурной жизни важной целью является желание «создавать» и «давать» публике идентитет при помощи спланированных начинаний, которые являются рационально бюрократическими или рационально экономическими. Когда всем регионам, муниципалитетам или городам нужно определить свой профиль, когда все города хотят быть культурными столицами, когда все сельские районы
рекламируют свое качество жизни, подразумевая противоположность стандарту жизни, когда все они уникальны и исключительны – это вскоре будет более напоминать клише, которое обнажает основную проблему инструментальной культурной политики: намеренно или ненамеренно стороны в «росте коалиций» приходят к навязыванию сверху стандартизированной «картинки» «хорошей» жизни местного сообщества, имея для этого мало оснований. Однако то, что скрывается за мифами об «уникальности» и «исключительности», часто не является ни уникальным, ни исключительным – наоборот, часто является стандартной потребительской моделью, распространяемой при помощи СМИ. С точки зрения таких культурно-политических перспектив возрождение регионов не произойдет на условиях самих регионов, а при благоприятствовании мифов об эффективности рыночного стиля, в которые элегантно упакована идеология потребителя в так называемом «постмодернистском» обществе. Миф о непохожести и уникальности – краеугольный камень концепции «постмодернистской» жизни – становится парадоксом, когда воспроизводится массово, и ему придается характер предмета продажи, профессионально представленного на рынке ностальгии.
Инструментальная культурная политика, весьма распространенная сегодня, нацелена на будущее. В принципе, она занимается планированием будущего, но проекты, идеи которых происходят из прошлого и из культурного наследия, принадлежат к популярной инвестиционной сфере.
Проблема актуализации культурного наследия прежде всего уходит корнями в нашу потребность в эмоциональном опыте, а не в потребность в знании и размышлении. Публика должна «определиться» с прошлым, «почувствовать» его и поддаться адаптированным иллюзиям.
Виндустрии наследия фундаментальные различия между прошлым и настоящим становятся туманными; живописные картины пасторального прошлого хитро вплетены в стиль жизни, имеющей урбанистическую направленность настоящего. И это может иметь последствия для нашей склонности к творческим переменам в будущем: «Если единственное новое, что мы можем предложить, это улучшенная версия прошлого, тогда сегодняшний день может быть только хуже вчерашнего. Находясь под гипнозом представлений о прошлом, мы рискуем потерять способность к творческим переменам» (Hewison, 1987).
Все попытки воссоздать прошлое – иллюзия. Но есть существенная разница между показом прошлого, основанном на уважении к историческим источникам и критериях эмоционального эффекта, и рынком ностальгии.
Культурно-политическая ревизия 1970-х в качестве идеологической основы имела концепцию расширяющейся и децентрализованной демократии, уважение народных традиций и высокий статус, придаваемый самодеятельному творчеству на местном уровне. Это был дальнейший шаг в области культуры, в децентрализации идеи государства благосостояния.
Вцентрализованном государстве благосостояния в течение первых десятилетий после войны, с точки зрения узкого понятия сектора, вопрос
заключался в том, кто доминировал в культурно-политической сфере: работники культуры и искусства и администраторы культуры, связанные с центральной администрацией национальных агентств.
Всоответствии с принципом децентрализации в администрировании в 1980-е одновременно создавались местные и региональные администрации культуры, и в то же время появился децентрализованный, заинтересованный
вкультуре неолиберализм; культурно-политическая сфера была открыта для групп, которые ранее едва ли были заинтересованными в поддержке культурной жизни. Стратегия инструментальной культурной политики – дитя децентрализованного неолиберализма, и эта идеология увлекла не только спонсоров и инвесторов в частном бизнесе, но также политические круги и ведущих государственных служащих в государственном администрировании. Под знаменем самоуправления и децентрализованного принятия решений рост и экономическое процветание все еще являлись целями – не в центре, а
врегионах, управляемых не центром, а местными политиками и натасканными яппи – экономистами. Никакие великие проекты, «великие повествования» для всеобщего блага и системный процесс не могут быть описаны как переход от «высокопотенциального» модернизма государства социального и культурного благосостояния к децентрализованному, деконструктивному позднему модернизму или постмодернизму.
Всвоем роде это исторический парадокс. Посредством изменений в социальной структуре западных индустриальных обществ происходит почти незаметный, «тающий» идеологический процесс: прочь от великих мыслительных систем, построенных на концепции всеобщего блага и социальной справедливости, - вперед к индивидуализированному, децентрализованному неолиберализму с его вниманием к удовлетворению личных потребностей, к услугам. Крайняя форма децентрализации в государственном администрировании не обязательно ведет к демократии, свободе и справедливости для всех; она также может принести дифференциацию и неправильное расположение власти для блага тех, кто наилучшим образом использует преимущество вакуума, когда государство уступает свою власть по принятию решений местному уровню.
Это основная тема процесса социальных и культурных изменений, которые мы сейчас испытываем. Структурные изменения в западных индустриальных обществах, кажется, создают диалектически резкие изменения, при которых идеология всеобщего блага и философия демократии переключаются на противоположное: в направлении центрирования индивидуальности и создания большей социальной дифференциации.
Врамках культурной политики и социальной системы, которая производит данную политику, существует три формы рациональности, то есть три различных способа мышления и аргументации по поводу культуры и культурной политики. Их можно обозначить тремя ключевыми словами: творчество, порядок и результат. Соответственно можно наблюдать различные социальные, политические и экономические интересы (Схема 1).
Схема 1. Треугольник рациональности
Углы порядок и результат прикреплены к системному миру и представляют намеренную рациональность; угол творчество относится к миру жизни и представляет гуманистическую, коммуникативную, ненамеренную рациональность и действия.
Люди, которые в секторе культуры выступают в роли планировщиков, администраторов, официальных лиц, бизнесменов, волонтеров (в организациях) или художников, связаны с одной из этих форм рациональности. Творческие, культурные работники склонны думать и действовать в категориях творческой рациональности, чиновники осознают себя в рациональности порядка, а бизнесмены и предприниматели в основном озабочены экономическими результатами своей работы.
В течение 1950 - 1960-х сектор планирования культурной политики был отмечен бюрократическим порядком и систематическим распределением. 1970-е с их «новой культурной политикой» открыли двери творчеству и гибкости, но интересы бюрократического порядка тоже были учтены при помощи учреждения регионального и местного аппарата. Таким образом, новую культурную политику можно поместить на оси между творчеством и порядком. Стратегия инструментальной культурной политики 1980-х и начала 1990-х – смешанный продукт бюрократического порядка и ориентированности на экономический результат.
Это проблематичная ситуация для планирования культурной политики. Если в создании политики и планировании в культурном секторе будет доминировать только преднамеренная рациональность, существует реальная опасность, что политика в этой области потеряет свое творческое и критическое измерение. Политики, планировщики и администраторы культурного сектора несут особую ответственность перед «живой культурой», которая важна для будущего существования. Поэтому