из электронной библиотеки / 517334293574095.pdf
.pdf-и в-третьих – семантический контекст произведения, понимаемый как в самом широком (культура, век, страна), так и в узком смысле: данное направление в искусстве и его культурологические предпосылки и параллели, данная группа художников и ее идейные, эстетические, мировоззренческие смыслы с которыми она так или иначе контактирует или взаимодействует.
(Ю. А. Шрейдер):
Семиотика (греч. semeiotikón, от seméion – знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем; изучает характерные особенности отношения «знак – означаемое», распространѐнного достаточно широко и несводимого к причинно-следственным отношениям.
Три основных аспекта изучения знака и знаковой системы (т.е. совокупности знаков, устроенной определѐнным образом):
1)синтактика, изучающая внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации (правила построения знаков в рамках знаковой системы);
2)семантика, рассматривающая отношение знаков к обозначаемому (содержание знаков) или, что то же, соотношения между знаками и их интерпретациями, независимо от того, кто служит «адресатом» (интерпретатором);
3)прагматика, исследующая связь знаков с «адресатом», т.е. проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора. Она нуждается в «помощи» со стороны конкретных наук (например, психологии, психолингвистики, социальной психологии).
Одно из важных достижений семиотики – установление принципиальной несводимости семантики к синтаксису.
Эвристическая ценность С. состоит не только в возможности с единой точки зрения рассматривать разные знаковые системы, но и в возможности обнаружить знаковый характер различных областей культуры (литература, искусство, ритуалы, игры и т.п.) и тем самым увидеть ещѐ один важный аспект этих ситуаций.
Оформление семиотики как целостной самостоятельной области научных исследований с характерным методологическим подходом связано прежде всего с проблематикой, представленной искусственными формальными языками (логикоматематические исчисления, порождающие грамматики в математической лингвистике, информационно-поисковые языки, языки программирования и др. языки, обладающие «регулярным» синтаксисом).
Психология искусства». Психологические подходы к искусству.
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее свойства
исостояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально-психологические основы художественного процесса. Сложилось как относительно самостоятельное в конце XIX века. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) психологии искусства с разных сторон изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия.
Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология, изучающая способы соединения представлений по определенным правилам и проливающая свет на действие механизмов художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология – направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец,
чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного,
61
проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия.
2. Психология творчества.
Искусство и бессознательное.
Применение теории Фрейда (символическая связь между сознательными действиями и бессознательным) к произведениям искусства и к личности художников (наука, расширяющая горизонты познания).
Некоторые психоаналитики: сомневаются в приложении этой методологии к искусству (использование только для терапии).
«Социология искусства».
Соотношение искусства и общественной жизни.
Социологические аспекты искусства: проблема их анализа и интерпретации СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее
разнообразные формы взаимодействия искусства и общества, проблемы социального функционирования искусства. В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX века. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории.
Всоциологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла. Первое – это теоретическая социология искусства, второе - эмпирическая или прикладная социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали И. Тэн, М.Гюйо, Г.Спенсер, Г.Зиммель, Э.Дюркгейм, М.Вебер, П.Сорокин и др. В круг проблем теоретической социологии искусства входит выявление разнообразных форм социальной обусловленности искусства, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, система взаимоотношений искусства и власти.
Врусле эмпирической социологии искусства разворачиваются исследования аудитории искусства, стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический, количественный анализы процессов художественного творчества и восприятия.
Социология искусства, смежная область социологии и искусствознания, предмет которой – социальные функции и зависимости искусства. В широком смысле – исследование определѐнных взаимозависимостей между состоянием общества в целом (или социальных институтов) и искусством как специфической сферой общественно значимой деятельности; в узком смысле – отрасль социологии, изучающая с помощью совокупности методов конкретно-социологического исследования воздействие искусства на аудиторию, социальные механизмы и средства распространения произведений искусства, художественный вкус публики, его дифференциацию, его воздействие на художественную продукцию.
Первое (по крайней мере, в историческом плане) направление можно было бы назвать социологическим искусствознанием или социологической эстетикой (не случайно соответствующий раздел включен в «Эстетику» Ю. Кривцуна). Это направление ставит своей задачей выяснение закономерностей, определяющих формирование направлений и стилей в искусстве, даже особенностей творчества отдельных художников, исходя из специфики социальной структуры и общественной мысли соответствующих периодов.
Второе направление, которое мы в дальнейшем для удобства будем называть социологией художественного потребления, основное внимание уделяет анализу восприятия произведений искусства со стороны публики, установлению связей между демографическими и социологическими характеристиками реципиентов, с одной стороны,
иособенностями их художественных вкусов и пристрастий – с другой. Название книги Ю.У. Фохта-Бабушкина, посвященной истории и методологии «конкретносоциологических исследований искусства», - «Искусство в жизни людей» - достаточно ясно характеризует основные установки этого направления.
62
Третье направление – опять-таки в интересах определенности – будем в дальнейшем называть «социологией художественного труда». Его основная функция – выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус, условия труда и оплаты работников искусства. С точки зрения современных представлений о целях и функциях социологической науки как таковой, это направление более других может претендовать на наименование «социология искусства».
Социология искусства как расширительный подход. Понятие художественной среды и художественной жизни. Проблема заказа и патронажа.
Художник и искусство в обществе. Проблема рецепции искусства с точки зрения структуры общества. Низовые формы искусства. Массовое искусство. Искусство и техника. Реклама и кич – проблемы анализа и оценки.
Искусство и власть: проблема анализа арт-пропаганды и тоталитарных форм художественной деятельности.
Эстетика и теория искусства в контексте неомарксизма («Воскресный кружок» Д. Лукача и К. Маннхейма в Будапеште и его участники: в том числе Фр. Анталь, А. Хаузер, К фон Тольнай).
Историк Пьер Шоню: «эстетика не может быть осмыслена вне социальноэкономического контекста».
Профессор Сорбонны Морис Блен: «история учит, что нет достоверно констатируемой связи между искусством эпохи и характерными для этой эпохи социально-политическими структурами».
Марксизм.
Художественный феномен – результат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Художественное творчество, как и любой факт культуры, находится в диалектическом отношении с феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом. Лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от своего труда.
Любой культурный факт связан социально-экономической структурой общества и типом классовой борьбы. Материальный мир обуславливает деятельность духа.
Теодор Адорно, Макс Рафаэль.
Р. Бьянки Бандинелли (1900-1975). Марксизм в изучении античного искусства (тема классовой борьбы и т.п.).
«Марксистская социология искусства» базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания – сознание определяется экономическими условиями общества – следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...»
В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: «Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества».
63
Вильгельм Гаузенштейн «Искусство и общество», 1916. Эпохи индивидуалистической направленности (романика) чередуются в истории искусства с эпохами более выраженного коллективного начала (готика).
Арнольд Хаузер (1892-1978), венгерский коммунист, эмигрировал в 1919 г. в Берлин, оттуда при фашистах в Лондон, жил там до 1977 г.
Учеба в Будапеште, Берлине и Париже. Влияние Бергсона. Пребывание в Италии (19181920), Берлине (до 1924) и Вене (до 1938). Переезд в Лондон и начало работы над «Социальной историей искусства» (1951). Преподавательская деятельность в Англии и США (1950-60-е гг.). Возвращение в Венгрию (1977).
«Социология искусства»,1974. Три тома. Третий – рассмотрение современного искусства. Второй – «диалектика творчества и переживания»: гегельянство. Искусство представляет собой идеальный образец диалектического отношения; неопровержимые проявления диалектических отношений – структурные особенности произведения, фазы художественного творчества, смена стилей. Парадокс искусства: соединение подражательного начала и фантастических выдумок.
Взаимоотношения между искусством и обществом: многоплановый характер. Художник иногда предвосхищает повороты в общественном развитии; часто – художник как исполнитель социального заказа. Не существует человеческих ценностей, которые не обретали бы художественную форму – Хаузер вводит качественное понятие «ценности». Любое произведение искусства запечатлевает идеал жизни; каждое произведение – выражение человеческих чаяний (как легенда или утопия).
Исторический материализм совместим с рассогласованностью социальных и художественных ценностей. Искусство несводимо только к социальному продукту; наоборот – иногда общество использует произведение искусства в качестве образца, наделяет идеи жизнью.
Второй (?) том: излагает все аспекты отношений между обществом и художником. «Клиентура», «посредники», искусствоведы, художественный рынок, культурные учреждения (библиотеки, музеи, театры), придворное и салонное общество. Рассматривает проблему общества и элиты, народного искусства, китча, массовой культуры.
«Социальная история искусства», 1951. Соотношение искусства и общества в духе тэновского детерминизма. Разделы посвящены различным эпохам, не равны по объему. Наиболее содержательная часть посвящена 19 веку, основана на различных литературных источниках.
Общий замысел «Социальной истории…»: отказ от теории религиозного происхождения искусства, тезис о зависимости искусства от жизни и природы, выделение профанного искусства в эпоху неолита как женского варианта мужского – сакрального – искусства и т.д.
Критика Хаузера со стороны Гомбриха: обвинение в тоталитаризме, историзме как вере в прогресс и в неправомерном использовании гегелевской диалектики.
Концепция всеобщей истории искусства Хаузера: от родо-племенного магического искусства через экономически и идеологически зависимого ремесленника к буржуазному художнику-интеллектуалу. 19 век как эпоха противостояния художника и публики (завершение этой борьбы – большевистская революция и рождение кинематографа).
«Философия искусства» (1958) и «Маньеризм. Кризис искусства Ренессанса и рождение современного искусства» (1965). «Социология искусства» (1974) и тезис о взаимодействии искусства и общества как условии существования первого (экономически-коммерческие интересы художников и их заказчиков).
Как и иконология, социальная история искусств Хаузера является противовесом теории имманентного развития искусства, господствовавшей в науке с конца 19 в. (Вѐльфлин, Ригль).
По мнению Хаузера, «искусство не висит в воздухе», то есть социальные факторы вторгаются в кажущийся автономным мир искусства. В то же время Хаузер отрицает
64
механистический подход марксистской вульгарной социологии культуры, рассматривавшей искусство как непосредственное отражение экономических и социальных отношений. Он утверждает, что, хотя искусство и общество не изолированы друг от друга, они не связаны непосредственно, как это считали вульгарные социологи. Произведения искусства имеют социально-исторические предпосылки, но не социологические эквиваленты. Хаузер также подчеркивает роль идеологии в искусстве, но считает, что эта роль далеко не всегда положительна.
Задачу социологии искусства Хаузер видит в социологическом анализе художественных стремлений и достижений. Произведение искусства создается в конкретных условиях и воспринимается социальными группами в соответствии с их идеологией. Кризисные явления в обществе отражаются в искусстве в определенном виде. В произведении искусства соединяются стилевые, психологические и социологические начала.
Стиль, с точки зрения Хаузера, представляет собой не имманентное начало в искусстве, а является идеологическим понятием. Поскольку общество беспрестанно меняется, искусству присуща динамика; изменение стиля обнаруживает себя особенно ясно в переломные эпохи, когда обостряется «напряжение» между индивидуальными, спонтанными стремлениями творца и объективно существующими условиями.
Интерес Хаузера к маньеризму объясняется тем, что он видит в этом направлении (одном из нескольких в западноевропейском искусстве 16 в. – начала 17 в.) главное и наиболее типичное проявление кризиса эпохи Возрождения; более того, Хаузер считает маньеризм предтечей того кризиса, который охватил культуру 20 в.
Социологические теория Хаузера неоднократно вызывала критику в искусствоведческих кругах. Ученого упрекали в пренебрежении важными деталями в угоду грандиозным обобщениям, обвиняли в приверженности к диалектическому материализму марксистского толка. Тем не менее, книги Хаузера до сих пор считаются наиболее серьезными трудами по социологии искусства и вообще социологии культуры.
Так, например, Хаузер доказывает, что знаменитый коперниковский переворот в науке вызван не просто и не только чисто естественнонаучными, астрономическими открытиями. Скорее наоборот, научные открытия – коперниковская система мира – обязаны возникновению нового духа, духа капитализма. Капитализм разрушил неизменный, стабильный мир феодализма с его строгой иерархией и абсолютной системой ценностей. Капитализм – общество бурных изменений, динамическое, все старое ставящее под вопрос, подверженное внезапным и необъяснимым кризисам и катастрофам. Поэтому главная черта капиталистического духа - относительность всего и вся. Только тогда, когда эта относительность стала входить в реальную жизнь общества, только тогда могла быть создана система Коперника, лишившая Землю, и, главное, человека, абсолютного и центрального положения в мире.
Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной «Социологии искусства» все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях – является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: «Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента». Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.
Тема 3. Вопросы анализа в искусствоведении
65
Описание и анализ живописи 1. Живопись как искусство цветовосприятия
Цвет как основа художественной выразительности живописного образа. Понятие колорита. Роль цвета при формировании колористической композиции произведения. Цветовые системы, понятие цветового тона, светлоты и насыщенности, основные и дополнительные цвета. Роль живописных и свето-теневых контрастов в формировании эмоциональной выразительности живописного образа.
Условный колорит, сакрально-символические функции цвета. Особенности эстетического восприятия условного языка цвета. Роль игры воображения в эстетическом переживании сакрально-символического образа.
Реалистическое понимание колорита, естественнонаучный подход к изучению зависимости предметного цвета от естественного характера освещения, влияние рефлексов, свето-воздушной среды на построение цветовых отношений. Натурфилософское толкование природных явлений и аналитическое восприятие цвета.
Пленэр и особенности импрессионистического восприятия цвета. Роль хроматических цветов в формировании зрительного впечатления.
2. Творческий метод живописца в контексте истории
Творческий метод живописца как результат взаимодействия формальностилистических и идейно-эстетических задач искусства. Влияние законов психологии зрительного восприятия на решение образных задач живописи.
«Доклассический метод» работы живописца. Понятие канона, как набора религиозно мифологических сюжетов и условно-символических правил построения композиции и колорита. Иконография, как отражение канонических принципов и правил построения формы и образной трактовки живописного произведения.
Повторяемость иконографических образцов в контексте канона, «предустановленность» образца на основе его соответствия «первообразу».
Предустановленность правил композиционного построения картины и техникотехнологических приемов. Технологические приемы и выразительные особенности энкаустики, темперы, туши, фрески.
Исторические типы канонов: египетские каноны, дальневосточные каноны, каноны православного искусства Византии и Руси, античные каноны и их роль в дальнейшем развитии живописи. Роль контурного рисунка, локального цветового пятна, «фризообразного» построения композиции. Связь изображения и текста.
«Классический метод» работы над живописным произведением и развитие методов работы в технике масляной живописи. Особенности «итальянской манеры» (Метод Тициана), «фламандской манеры» (П.П. Рубенс), «голландской манеры» (метод Рембрандта), «pittura di tocco» – живопись мазками (А. Маньяско).
Соблюдение строгой последовательности этапов работы над картиной :
–построение перспективы, соблюдение пространственных планов, рисунок, светотень, тональная раскладка, корпусное письмо, лессировки;
–картина, как «зеркальное подобие видимого мира» (Леонардо). Перспектива как способ отражения «зеркально» воспринимаемых подобий окружающего мира. Картина как способность художника подражать природному разнообразию;
–подчинение линейной перспективы законам монокуляного зрения. Зритель как ценитель мастерства и умения художника воспроизвести в картине иллюзию созерцаемого мира;
–формирование новых принципов живописного видения в искусстве конца Х1Х – ХХ веков;
–«неоклассический метод» работы живописца.
Открытие хроматической природы света. Пленэрная живопись и методы работы А. Иванова, К. Моне. Формирование колорита за счет изменения и объединения предметных цветов удалением изображения и растворением его в цветовой среде. Построения объемно-пластических характеристик изображаемых предметов цветом (а не контуром и
66
свето-тенью). Разложение тона на составляющие чистые цвета. Пуантилизм. Творческий метод Ж. Сѐра. Отказ от смешения красок на палитре. Колорит, формируемый за счет смешения чистых цветов в процессе зрительного восприятия. Отказ от строгих перспективных построений, формирование пространственных ассоциаций за счет специфики зрительного восприятия холодных и теплых цветоотношений.
Постимпрессионизм и «психологический символизм» цвета. Творческий метод П. Гогена, В. Гога. Субъективный психологизм цветовосприятия и метод пространственных деформаций изображения А.Модильяни, Д. Кирико.
Активизация зрительного восприятия, зритель как соучастник творческого процесса.
Инструменты живописца: различной величины мастехины, кисти, палитры. Станки – мольберты, этюдники.
3. Принципы описания и анализа монументальной живописи
Связь монументальной живописи и архитектуры.
Композиционное единство архитектурной формы и стенописи. Функиональные особенности архитектурной формы(столба, стены, купола, потолка и т.д.) и принципы сюжетно-тематического развития живописной композиции .
Связь символики архитектурных форм средневековья и иконографических сюжетов, например – символика евхаристии и роль алтарной апсиды, символика ХристаПантократора и роль купола и т.д .
Функциональные особенности дворцовых и общественных построек и сюжетнотематические особенности росписей дворцовых о общественных построек нового времени. Росписи парадных интерьеров барокко и классицизма ( н-р, парадный дворец в Кусково, росписи дворцовых помещений Версаля – зал Войны, зал Мира и т.д.)
Технико-технологические приемы и выразительные особенности темперной техники, мозаики, фрески, витража.Взаимосвязь архитектурной формы и выразительных возможнойстей мозаики и витража. Особенности архитектурной композиции и характер освещения интерьера Софии Костантинопольской и использования светоотражающих и светопоглощающих эффектов византийских смальт. Конструктивные особенности готической архитектуры и формирование оконного витража.
Конструктивные принципы современной архитектуры и выразительные особенности витража.Ф.Леже, М.Шагал и новое понимание монументальной живописи.
4. Принципы описания и анализа станковой живописи
Станковая живопись – живопись выполненная на станке (мольберте). Особенность станковой живописи – независимость от архитектуры.
Подвижность станковой живописи, способность перемещаться в пространстве. Материалы для основы – дерево, метал, картон, пергамен, холст. Типы грунтов для основ. Технико-технологические особенности темперной и масляной техники живописи и их выразительные особенности. Композиционная и сюжетно-тематическая (жанровая) самостоятельность станковой живописи.
Ранние формы станковой живописи: пинаки, фаюмский портрет, икона. Канон и иконография как стилистические принципы описания и анализа ранних форм живописи.
Принципы стилистического и жанрового описания и анализа станковой картины в Новое и Новейшее время. Динамика, асимметрия, эмоциональная экспрессия образов, жанровый и видовой синтез искусств как стилистические признаки барокко. Симметрия, статика, героический пафос, строгая иерархия жанров и видов искусств – стилистические признаки классицизма.
Философско-эстетические принципы описания и анализа картины периодов романтизма, модернизма и постмодернизма.
Описание и анализ скульптуры 1. Скульптура как искусство объемно-пластического восприятия мира
Творческий метод скульптора в контексте истории
67
Латинское происхождение термин скульптура-sculpere и пластика-pladzien. Скульптура, как метод высекания, вырезания, отбора формы. Пластика, как метод набора формы в процессе лепки.
Объѐм, контр-объѐм, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.
Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф, койланоглиф.
Принципы соотношения объѐмно-пластических масс в скульптуре:
1. принцип контрастного противопоставления объѐма и контробъѐма (метод обработки объѐма по принципу койланоглифа – Древний Египет ,А.Архипенко) ;
2.принцип свето-теневой моделировки формы и реалистический подход к трактовке формы (метод обработки объѐма по принципу барельефа или горельефа – Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);
3.принцип линеарного построения формы и условный характер образного восприятия скульптуры (метод прорисовки и моделировки объѐмов врезанным контуром
–Древний Восток, Романское искусство, Готика, Дж. Манцу);
4.принцип создания открытых пространственных силуэтов и их органическое взаимодействие с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);
5.принцип симметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (Египетская скульптура, архаическая Греция);
6.принцип асимметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственноактивного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура – О.Роден)
2. Принципы описания и анализа монументальной и садово-парковой скульптуры
Органическая взаимосвязь скульптуры, архитектуры и окружающей среды. Союз скульптора и архитектора при создании монументального и садово-паркового произведения.
Композиционные особенности монументальной и садово-парковой скульптуры:
–роль масштаба монументального произведения;
–читаемость силуэта и объѐмно-пластического решения образа с учетом близкой и дальней перспективы восприятия;
–роль постамента в пространственной ориентации монументальной скульптуры;
–читаемость произведения в условиях конкретной архитектурной или ландшафтной среды;
–роль смены освещения в изменении свето-теневого рисунка ;
–цвет,освещенность как средства эмоциональной выразительности памятника.
Роль твердых материалов в монументальной скульптуре.
Твердые материалы – различные породы камня, дерева используемые в монументальной скульптуре.
Пластические свойства твердых пород камня, таких как базальт, гранит, парфир – компактность, малорасчленность композиции, обобщенность в трактовке объѐмов, отсутсвие мелких деталей.
Выразительные особенности твердых пород - при сочетании со шлифовкой и скарпельной обработкой в глубинах рельефа могут давать контрастную игру свето-теней.
Методы обработки твердых пород камня – техника оббивки, «кантовая» – поверхностная резьба, используется для усиления игры свето-тени.
Камни средней твердости – мраморы.
Пластические свойства мрамора – хорошо поддается обработке, возможна детализация изображения, тонкие переходы свето-теневых моделировок.
68
Выразительные особенности мрамора – светопроницаемость, способность отражать от своей поверхности тончайшие оттенки света.
Промежуточные материалы – гипс, бетон, пластмассы, цемент.
Мягкие материалы – воск, глина, пластилин как правило в процессе работы над монументальным произведением носят вспомогательный характер. Из них делается эскиз и модель памятника, которая потом отливается из бронзы, аллюминия или меди.
Выразительные особенности скульптуры из бронзы, аллюминия или меди основаны на светоотражающих и светопоглащающих эффектах поверхности металла. Отлитая металлическая поверхность объѐма способна сохранять моделируемую художником в процессе лепки фактуру, которая создает игру свето-теневых эффектов, за счет чего достигается эмоциональная выразительность пластических образов.
Сюжетно-тематическое своеобразие и функциональные особенности монуметальной и садовопарковой скульптуры:
–религиозно-мифологические образы и культово-ритуальные функции монументальной скульптуры;
–портретные образы и мемориальные функции памятника;
–символико-аллегорические образы и мемориальные комплексы в честь великих исторических событий;
–символико-аллегорические образы и декоративные функции монументальной (интерьерной, экстерьерной) и садово-парковой скульптуры.
3. Принципы описания и анализа станковой скульптуры
Станковая скульптура как скульптура сделанная на станке. Размеры станковой скульптурынатурные(т.е размер натуры), полунатурные, четверть натуры, малые формы.
Относительная независимость станковой скульптуры от архитектуры, ее мобильность, способность перемещаться и существовать в различных интерьерах и средах.
Сюжетно-тематическое и жанровое своеобразие станковой скульптуры:
4. Интерес художника к образу человека и природы
Типы композиционного построения фигуры:
a) фигура в полный рост; б) полуфигура, торс;
в) погрудное изображение, бюст , голова.
г) образ человека как воплощение конкретного исторического персонажа – (портрет); д) образ человека как аллегория и олицетворение мифологических персонажей (статуя богини Афины) или определенной художественной идеи, например – статуя
Правосудия, статуя Свободы и т.д.; ж) натурные и аллегорические типы изображения животных – птица сокол –
олицетворение египетского бога Хора, пеликан – аллегория распятия Христа, могут также воплощать непосредственное восприятие образов живой природы в реалистическом искусстве.
5. Принципы композиционного анализа станковой скульптуры
Принципы объѐмно-пластического решения:
1)обобщенная трактовка форм, линеарное (условное) распределение объѐмов;
2)детальная светотеневая трактовка форм, натурное (реалистическое) распределение объѐмов;
3)принцип контрастного противопоставления объѐма и контр-объѐма;
4)принцип мягких моделировок объѐмов и контр-объѐмов. Принципы объѐмно-пространственного построения композиции:
1)статуарная пластика – объѐмно-пластическое построение формы на основе активной светотеневой моделировки поверхности (импрессионистическая скульптура – О.Роден);
2)передача внутренней динамики формы за счет игры свето-тени, фактуры поверхности;
3)активизация внешнего пространства за счет использования контр-объѐмов (А.Архипенко), или ажура (Г.Мур);
69
4)активизация композиционного пространства за счет динамики форм и пластических ритмов (Лаокоон);
5)роль пластических ритмов в эмоциональной выразительности формы (Граждане Кале – О.Роден).
6.Принципы композиционного построения формы
1.Симметрия, фронтальность, статика.
2.Ассиметрия, ракурсы, динамика.
7. Принципы технико-технологического описания |
|
|
|
|
||
Использование в |
станковой скульптуре |
тех же |
материалов |
, что |
и |
|
монументальной. Различие |
в |
техниках обработки: большая детализация, так как |
||||
станковая скульптура предназначена для близкого рассмотрения. |
|
|
|
|||
Наиболее популярные твердые материалы: мрамор, |
дерево, |
кость |
как |
|||
поддающиеся детальной обработке поверхности. |
|
|
|
|
||
Мягкие материалы – керамические глины и гипс. |
|
|
|
|
Инструменты для моделирования скульптуры в мягких материалах:
стеки разной конфигурации, петли разной величиныдля отбора и обработки форм, киянки для уплотнения массы материала.
Инструменты для обработки камня: шпунты, скарпели, троянки.
Инструменты для работы с деревом и костью: стоместки различной конфигурации и профилей.
8. Структурно-семантический метод в анализе композиции произведений живописи
Композиция как средство структурной организации целостной (замкнутой) системы художественного произведения, способ визуального мышления и построения изображения
Композиция как творческий акт, основанный на единстве рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника. Произведение искусства представляет собой то самое органическое целое, в котором все части, все составляющие его элементы взаимосвязаны между собой функционально, конструктивно, композиционно, то есть составляют гармоническое единство. Выделение одного какоголибо качества композиции в целостном охвате всего произведения, прием искусственный, условный, но необходимый.
Рассматривая композицию картины как художественную форму, состоящую из внешней (зрительный образ) и внутренней (художественный образ – смысл) формы, необходимо отметить, что они взаимообусловлены и взаимосвязаны между собой.
Разные смыслы диктуют разные композиционные формы в художественном произведении. В то же время форму каждого произведения изобразительного искусства можно рассматривать с точки зрения определенного взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством – как объемно-пространственную структуру.
В построении структуры композиции можно выделить ряд принципов, характеризующих композицию как целостность.
1). Принцип ограничения плоскости изображения.
2). Принцип регулярности поля.
3). Принцип координат.
4). Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости. 5). Принцип выделения главного в композиции.
6). Принцип моделирования пространства.
2. Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости
Всякое изображение на плоскости представляет собой одновременно и согласие, и конфликт с этой плоскостью, оно существует в поле постоянного напряжения сил. Существует два вида принципиальной возможности расположения элементов на плоскости:
70