из электронной библиотеки / 195016972953453.pdf

Кент… «перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад».74 Первый пейзажный сад, весь составленный из изогнутых дорожек и полян, покрытых газоном, возник в Раушеме, рядом с Оксфордом.

Стилистическая организация пейзажного сада происходит постепенно. Он начинается с природной неупорядоченности. В его основе – стилизация «под дикую природу», которая представляет из себя сложную композицию из естественных элементов: холмов, долин, деревьев, рукотворных водоемов и извилистых ручьѐв, плотин, мостов, насыпных островов. Всѐ подчинялось главной мысли – раскрыть красоту природы. По всему парку намечался маршрут, следуя по которому посетитель восхищался последовательной сменой живописных пейзажей. Устроенные пейзажные парки отличались камерностью, лирическим отношением к природе и обилием античных статуй и павильонов, созданных в подражание древнеримским. Пейзажные сады несли определенную информацию о мировидении и природочувствовании своих создателей. В середине ХУШ столетия господствовали сады Ланселота Брауна — мастера пейзажа. Ланселот Браун, создавший монументальные, героические, с плавными и величественными линиями пейзажи, был так уверен в своей способности превзойти красоту природы, что однажды, создав пруды и протоки в большом парке, воскликнул: «О, Темза, ты никогда мне этого не простишь!» Постепенно в пейзажных садах выкристаллизовывалась эстетика рококо, а затем романтизма. Романтизм оказался тем стилем, который в большей мере выразил принципы пейзажности. В Россию идеи пейзажных садов проникли в 1778 году.

2. Сады петровского времени

Свое первоначальное образование Петр получил в Кремлевских и Измайловских садах, навсегда сохранив к саду особое отношение. Неслучайно, пытаясь перестраивать русский быт, царь начал именно с садов. Во всяком случае, едва ли не первые ученики, уехавшие за границу, получали образование именно как садоводы, у голландских садовников. Об этом сообщает исследователь садовопаркового искусства А.И. Успенский,75 и Т.Б. Дубяго.76Выращивая петербургские сады, Петр сохранял свое пристрастие к садам европейским, в частности к голландским. Стремясь насытить их интеллектуально значимыми объектами, он приказывал устанавливать на аллеях многочисленную скульптуру и высаживать множество цветов.

Одним из важных предметов забот в «парадизе» для Петра I был сад возле его Летнего дворца. Летний дворец, построенный в 1710—1714 годах по проекту Д. Трезини, не мог соперничать в пышности с резиденциями последующих царствований, он был намного скромнее Меншиковского дворца. Этот двухэтажный каменный дом с высокой кровлей походил на дома для «именитых людей», которые строили тогда в Петербурге. Однако с садом, прилежащим к Летнему дворцу, царь связывал обширные планы.

В Европе он восхищался великолепными парками, особенно поразили его воображение сады Версаля. И в его новом городе, призванном затмить своим блеском прославленные европейские столицы, должен быть сад, который «чрез немного лет

74Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л. 1982.С.149.

75Успенский А.И. Императорские дворцы. М.,1913. Т. 2. С.1.

76Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. Л.,1963. С.31.

великолепием своим Версалию превзойдет». Для этого честолюбивый царь не собирался жалеть ни сил, ни средств. Летний сад вырос на земле, на которой до того стояла шведская мыза, у истока реки Безымянный Ерик (ныне Фонтанка) из Невы. Вероятно, на этой мызе уже был сад, который царь решил расширить. В одном из писем в 1704 году он требовал «всяких цветов из Измайлова не по малу, а больше тех, которые пахнут, прислать с садовником в Петербург». Он поручил первые работы по устройству сада шведскому садовнику К. Шредеру и, осмотрев сделанное, спросил, нельзя ли, кроме всего прочего, устроить в саду что-нибудь поучительное, в целях просвещения? Шредер предложил разложить на скамьях книги, но царь, вспомнив свои версальские впечатления, поручил ему заказать для фонтанов скульптурные группы на сюжеты басен Эзопа. И эти фонтаны — шестьдесят групп свинцовых позолоченных зверей, громоздившиеся по краям маленьких бассейнов, — были поставлены среди дорожек лабиринта из живой зелени. Для подачи воды в фонтаны Петр выписал из-за границы первую в России паровую машину; вода в них поступала из специально прорытого для этой цели Лиговского канала. Фонтаны Летнего сада были разобраны после сильного наводнения 1777 года, разрушившего большинство из них.

В 1716 году царь пригласил в Петербург ученика Ленотра — Жана Батиста Леблона. Главной задачей Леблона было устройство летней резиденции царя и «люстгартена с водяными кунштами, как то зело первейшим монархам приличествует». Люстгартен — парк, который создавался подобно архитектурному сооружению: искусно расчерченные дорожки из разноцветного песка обрамлялись деревьями и кустами, подстриженными в форме шаров, пирамид, кубов; в нишах, выстриженных в зелени, стояли скульптуры. Одно из главных украшений такого сада

— фонтаны; именно они особенно поразили Петра I в Версале. Летний сад царя должен был стать «парадизом в парадизе», великолепным люстгартеном.

Петр был настолько увлечен своим люстгартеном, что, уезжая из города, обязал жену сообщать ему о состоянии сада и переменах в нем. И Екатерина исправно упоминала в письмах о том, что делается в царском «огороде». А уже через несколько лет Летний сад вызывал изумление и похвалы иностранных гостей: «После церковной службы царь привел своих гостей и послов в сад и угощал в галерее... После обеда мы отправились в итальянский сад, где видели разные украшения, фонтаны и клумбы, между которыми стояли большие фарфоровые сосуды... Этот сад от своей закладки насчитывает всего 5 лет, но каждый может признать, что такого, как тут, не увидит и через 20 лет у самого большого господина», — писал один из них. Летний сад по замыслу Петра нес в себе просветительское, педагогическое начало. Стремясь сделать привычной для русского человека античную мифологию, он воспользовался для этой цели привычным и эмоционально сильнодействующим искусством – садовопарковым. Летний сад, таким образом, превратился в школу, где посетители проходили (буквально!) основы европейского образования.

Я. Штелин писал о Летнем саде: «Шведский садовник Шредер, отделывая прекрасный сад при Летнем дворце, между прочим, сделал две куртины, или небольшие парки, окруженные высокими шпалерами, с местами для сидения. Государь часто приходил смотреть его работу и, увидевши сии парки, тотчас вздумал сделать в сем увеселительном месте что-нибудь поучительное. Он приказал позвать садовника и сказал ему: «Я очень доволен твоею работою и изрядными украшениями. Однако не прогневайся, что я прикажу тебе боковые куртины переделать. Я желал бы, чтобы люди, которые будут гулять здесь в саду, находили в нем что-нибудь

поучительное. Как же бы нам это сделать?» «Я не знаю, как это иначе сделать, — отвечал садовник, — разве ваше величество прикажете разложить по местам книги, прикрывши их от дождя, чтобы гуляющие, садясь, могли их читать». Государь смеялся сему предложению и сказал: «Ты почти угадал; однако читать книги в публичном саду неловко. Моя выдумка лучше. Я думаю поместить здесь изображения Езоповых басен».77 Петр рассмеялся, но садовник-швед не шутил: сад сам по себе был книгой, и чтение в

саду было почти обязательным занятием, начиная со Средних веков. Книги клались на скамейки перед приходом гостий со времени Ренессанса. Петр предложил более простое и удобное решение: скульптурные группы басен Эзопа. Но предложение Петра не было принципиально отличным от предложения садовника: скульптурные группы тоже следовало «читать» в поучение себе.

Сад «состоял из четырех куртин со шпалерами, как в лабиринте, у которых в каждом углу сделан был фонтан, представляющий какую-нибудь Езопову басню, в небольшом бассейне, обложенном мохом и окаменелыми раковинами, которые доставляемы были из озера Ильменя. Все изображенные животные сделаны были по большей части в натуральной величине из свинцу и позолочены; из каждого бил фонтан по его положению. Таких фонтанов сделано было более шестидесяти; при входе же поставлена свинцовая вызолоченная статуя горбатого Езопа в натуральной величине. Государь, думая, что весьма немногие из прогуливающихся в саду будут знать содержание сих изображений, а еще менее разуметь их значение, приказал подле каждого фонтана поставить столб с белой жестью, на которой четким русским письмом написана была каждая баснь с толкованием. Сие место было после любимым государевым местом в новом саду, и он часто прохаживал там один по целому часу».78

С. Н. Шубинский отмечает, что в саду были клетки для птиц, голубятни, бродили «редкие породы пернатых», были устроены оранжерея, огромный птичник, на воде плавали гуси и утки. Что же касается до изображений басен Эзопа, то С. Н. Шубинский отмечает, между прочим, что «император любил собирать здесь гуляющих и сам объяснял им смысл изображенных басен».79 Насколько существенным элементом нового европейского образования Петр считал басни Эзопа, показывает тот факт, что среди переводов сочинений, сделанных при Петре, прежде всего, был издан Эзоп: «Притчи Эзоповы...» в переводе Ильи Копиевского. Книга вышла на русском и латинском языках в 1700 г. в Амстердаме.80.

Главной достопримечательностью Летнего сада были мраморные скульптуры. Значительная часть их — произведения венецианских скульпторов: А. Тарсиа, П. Баратта, Дж. Бонацца. Русский царь с простодушным нетерпением пожелал немедленно и оптом получить произведения искусства, «которые прилично иметь великим монархам». Дипломат Савва Рагузинский заказал по его поручению известным венецианским мастерам скульптуры для сада — и в Петербург прибыла большая коллекция их творений. Чего в ней только не было! Копии античных скульптур и бюсты монархов, статуи героев греческой и римской истории, языческих богов и богинь — дотоле невиданные русскими и вызывавшие возмущение и ужас

77Подлинные анекдоты о Петре Великом, собранные Яковом Штелиным. Часть первая. Изд. 2-е. М., 1820, С. 208—210.

78Там же. А также: Успенский А. И. Императорские дворцы, т. II, с. 89.

79Очерки из жизни и быта прошлого времени С. Н. Шубинского. СПб., 1888. С.2.

80История русской литературы. В 4 т. Т1 Л.,1980. С.472.

своей бесстыдной наготой. Слухи о «белых дьяволах», «похабствах» ползли по городу, расходились по стране.

Однако садовая скульптура существует по своим законам, и то, что показалось бы грубоватым и не слишком гармоничным в выставочном зале, в дворцовых интерьерах, иначе выглядит в обрамлении зелени или осенней позолоты Летнего сада. В простодушных, чувственных фигурах муз, богинь, героев со временем открылась новая привлекательность, они «прижились» в Летнем саду — и создали его неповторимый, пленительный облик. Правда, количество их с петровских времен уменьшилось — прежде их было около ста. Наводнения, плохая охрана сада в последующие царствования, усердие служителей, каждую весну мывших мрамор жесткими щетками, и акты вандализма уничтожили или повредили часть садовой скульптуры.

Во времена Петра I в Летнем саду находился подлинный шедевр — античная скульптура Венеры, позже названная Венерой Таврической (ныне находится в коллекции Эрмитажа). С ее появлением на берегах Невы связана замечательная история. Она была куплена Юрием Кологривовым, который в Риме начальствовал над русскими «архитектурными учениками», постигавшими искусство архитектуры. Кологривов купил статую у нашедшего ее крестьянина и отдал на реставрацию скульптуру Легри. В 1719 году он с гордостью сообщал царю: «...Купил статую мраморовую Венуса старинную, и найдена с месяц. Как могу хоронюся от известного охотника; и скульптор, которому вверил починить ее, не разнит ее ничем противу Флорентийской славной), но еще лучше тем, что эта целая, а Флорентийская изломана во многих местах».

Однако существовал запрет папы на вывоз античных памятников из Рима, и, узнав о ценной находке, ее отобрали для папского двора. Кологривов с горя заболел и писал Петру: «...Пусть лучше я умру, чем моими трудами им владеть». На помощь ему был прислан дипломат С. Рагузинский. После безуспешных переговоров с папским двором он нашел остроумный выход: в обмен на языческую Венеру папе были предложены мощи святой Бригитты, которые находились в захваченном русскими войсками Ревеле.

На такой обмен глава католической церкви не мог не согласиться, хотя, возможно, и с неохотой. Языческую Венус со всевозможными предосторожностями доставили в Петербург; в 1720 году она уже украшала галерею в Летнем саду. На постаменте статуи была медная пластинка с надписью: «Императору Петру I в угодность подарил папа Климент XI». В галерее Венеру постоянно охранял часовой. Часовые не напрасно несли стражу возле языческой богини: большинству горожан, современников Петра, она представлялась апокалиптической «блудницей вавилонской», «белой дьяволицей», вызывала гнев и ужас. Статуи Летнего сада еще много раз страдали от «блюстителей нравственности».

Итак, ценой великих затрат и усилий к двадцатым годам XVIII века «парадиз в парадизе» был создан. Петр сделал его центром придворной жизни столицы. После смерти Петра I Летний сад постепенно терял значение центра придворной жизни. Уход за ним ухудшался, разрослись подстриженные кустарники и деревья, заброшенными выглядели его боскеты и фонтаны. В 1733 году в Летнем саду для императрицы Анны Иоанновны устраивали медвежьи охоты. Можно представить, как выглядел отстрел несчастных зверей среди аллей, газонов, мраморных скульптур. И позже, при правлении Елизаветы, придворные праздники бывали здесь не часто. Правда, в мае 1755 года императрица устроила маскарад, длившийся всю ночь до

восхода солнца. Утром гости пировали, а потом снова танцевали, что было необычным даже для охочей до праздников, «веселой царицы Елисавет».

Во второй половине XVIII века в Петербурге и в пригородах возле императорских дворцов появились новые сады, более соответствовавшие вкусам времени. В Летнем же саду постепенно разрушались фонтаны, немало «статуй, бюстов и ваз, пострадавших от непогоды и праздношатающихся людей», было отправлено на склады и позабыто там. Разрушение петровского парадиза довершило наводнение 10 сентября 1777 года, когда вода в Неве поднялась на 10 футов и схлынула лишь на следующий день.

Знаменитым украшением Летнего сада стала ограда, выполненная в 1784 году по проекту Ю. М. Фельтена. Эта ограда на набережной Невы — прекрасный образец искусства классицизма — вызывала восхищение петербуржцев. Существует анекдот о том, что некий английский путешественник прибыл в Петербург морем, полюбовался оградой Летнего сада и вернулся на корабль, сказав, что он видел самое замечательное, что есть в Петербурге, и может возвращаться в Англию. К концу XVIII века Летний сад был открыт для горожан и стал любимым местом их прогулок.

3. Семантическая система парка. Природа и человек

Применительно к России регулярный парк воплощал сильное государственногражданское начало. Ясности, рациональности построения больших городских структур соответствовали миниатюрные, хорошо читаемые и понятные структуры садово-парковых ансамблей. По мнению многих исследователей садово-паркового зодчества, регулярный парк не создавался в расчете на «лирического героя». Его аллеи предполагали торжественные шествия, праздничные церемонии. Родоначальником русского регулярного паркового строительства по праву считается Петр I, который во время своих зарубежных поездок изучал лучшие образцы садовопаркового искусства, приобретал литературу и вел переговоры со специалистами.

Распространение в России регулярных парковых ансамблей шло одновременно

сусилением всей империи в целом. Появление роскошных дворцово-парковых комплексов отражало рост во всех областях могущества Российского государства, являясь его торжественным воплощением. Однако необходимо отметить существенное отличие русских садов от французских регулярных парков. Оно, как было уже отмечено, было сформулировано еще Петром I, который стремился свои петербургские сады, в отличие от московских, населить скульптурой, придать садам учебный характер. Так как обучению, по замыслу Петра, подвергалось всѐ население России, то в данном случае наставительный характер садов должен был быть солидным. Барокко при Петре приобретает просветительский характер. Нет никакого сомнения в том, что наличие скульптурных памятников решало не только вопросы формально-зрительного порядка, но выполняло и определенную идеологическую задачу внесения в мировоззрение посетителей элемента европейского, светского отношения к миру и природе. Символическая система садов

ссадовыми украшениями, фейерверками, триумфальными арками, скульптурными украшениями зданий была «букварем» новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную.

Кроме того, необходимо также знать и о том, что парки петровской эпохи служат еще одному немаловажному предназначению, невозможному, скажем, в Версале: прославлению побед России. Версаль, как известно, посвящен прославлению «короля-солнца», в то время как Петергоф прославляет победы нашего государства на море. Отсюда обращенность Версальского парка ко дворцу, а Петергофского – к

обстоятельство давало возможность общаться с иностранцами в едином культурном поле, позволяло не чувствовать себя необразованными.

XVIII век стал вершиной садово-паркового искусства России. После выхода Манифеста о вольности дворянства 1762 года, как известно, многие представители

устоявшимся культурным традициям. Устройство усадьбы, а, следовательно, и парка становилось делом личного благополучия и престижа. Образцом служили столичные императорские и аристократические резиденции. Однако разница в имущественном положении, наличие или отсутствие профессиональных работников (зодчих, строителей, садовников) а также образование, личные вкусы, пристрастия, существенным образом влияли на результаты культурной деятельности хозяев имений, обуславливая множественность решений парковых ансамблей.

Культура усадьбы формировалась как гармоническая связь разумной, просвещенной личности с природой. Усадьба «вырастала» из окрестных полей, леса, реки, лугов. Она «дышала» вместе со сменой времен года: дождь, солнце, метель меняли ее облик. Образ жизни помещика искал в природе иное содержание по сравнению с тем, что видел в ней земледелец. Облик конкретной усадьбы становился воплощением представлений владельца об «идеальной природе» и «естественной жизни». Чтобы украсить и улучшить внешний вид своего поместья, человек должен был создать особые природные условия, способные порождать разные настроения от меланхолических до романтических. Очевидно, поэтому регулярные сады петровской эпохи мало прижились на усадебной почве и никогда не были воплощены полностью. Окружающая природа, река, сельский звуковой фон формировали иное мироощущение и более естественный темп времени. Город для дворянина оставался

Универсальная формула усадьбы включает в себя представления поколений о сложившемся мироздании. Их опыт построения культурной вселенной основывается на простейшем методе собирания элементов развивающегося мира в единое структурное образование, составившее модель культурного пространства.

Необходимую целостность пространства должны были обеспечить связующие «нити» - дороги. В усадебной культуре эти представления наряду с утилитарными получили и художественное осмысление и соответствующее оформление, создав определенную символику въездных аллей, особых ворот или столбов, обозначающих границы частного мира и символизирующих неприкосновенность этих границ. Представление об усадьбе, таким образом, складывалось в представление о ней как о «государстве в государстве». Как заметила О.С. Евангулова, она фактически и умозрительно строго обозначает и охраняет свои рубежи. По существу это не только проблема собственности, но и символ семейного

суверенитета и самодостаточности, воплощение обязательств перед предками и потомками.81 В каждой усадьбе есть свои поля и холмы, леса и рощи, дороги и тропинки, водоемы, т.е. все то, что слагается в понятие Природа. Природа дворянской усадьбы тщательно продумана, связана с настроением владельцев, одухотворена, живописна. В некотором смысле она идеальна, поскольку выступает результатом художественного вмешательства. Ярким образцом культурной деятельности человека выступает парк. Он сам по себе является сложнейшим художественным единством различных видов искусств.

Д.С. Лихачев пишет об особой культуре поместного сада. Устроенный сад воспринимался как «прочитанная природа», образ рая. Романтические пейзажные парки устраивались вокруг регулярных, нарушая строгий стиль, уходя живописными боковыми дорожками вглубь парков. Регулярная часть незаметно сливалась с естественным ландшафтом, уходя как бы в бесконечное пространство природы. Это было не просто собранием деревьев, но средой обитания. Усадьба становилась, таким образом, частью мира.

На деле это выражалось в том, что «деревья переставали стричься, кусты становилось опасно сажать вблизи старых деревьев, чтобы последние не погибли, и, поскольку в пейзажных парках цветы не занимали существенного места, а потребность в них была, естественно, очень большой, они все больше сажались вблизи дома, т. е. в бывшей регулярной части. В результате появилась та планировка романтического парка, которая была не только чрезвычайно характерна для России, но и удивительно в ней приятна: вблизи дома остатки садов Барокко сохраняли элементы регулярности, связывавшие их с архитектурой, стриженые молодые деревья становились свободно растущими, уход за которыми был тем не менее весьма тщателен, а вдали от дома эти «собственные сады» переходили в романтические парки.»82 Такой подход к планированию парка характерен для Павловского, Гатчинского, Ораниенбаумского парков. Подобную моду переняли и помещики российской провинции, в поместьях которых центральная аллея должна была быть обязательно прямой, уходящей в лес или в «загадочную» даль, а вокруг нее строился сад по прямоугольной системе для устройства удобных цветников и фонтанов. Из окон дома хозяина открывались «виды» на регулярные газоны и аллеи, а поодаль змеевидные линии прогулочных дорожек разбивали парк на множество отдельных пейзажей. Таким путем создавались разнообразные видовые точки, уводящие глаз в бесконечность и создававшие иллюзию огромности парка.

В пейзажном парке важно движение, т.к. движение – это, прежде всего, свобода. Протест против оград в действительности был протестом против ограничений свободы, против искусственных преград между человеком и природой. В этом выражался философский принцип свободы. Поэтому поместные парки не имеют четко очерченных границ, стен, оград. Д.С. Лихачев упоминает о французском

изобретении незаметной изгороди, проложенной, как правило, по дну рва. В России ее называли «ах-ах».83

Ров с заграждением предназначался для деревенского скота. Когда гуляющий внезапно оказывался перед рвом, он мог воскликнуть от неожиданности «ах!». Устройство невидимых заграждений позволяло включать в сад и деревенские виды, и

81Евангулова О.С. Художественная «Вселенная » русской усадьбы. М., 2003. С.95.

82Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб.,1991. С.307.

83Там же. .С. 258-259.

поля, и леса. Сад незаметно переходил в окружающую местность, в столь необходимую для эстетики пейзажного парка даль, бесконечность (аллеи Павловского парка, куракинское Надеждино, пушкинское Тригорское, Михайловское, тургеневское Спасское-Лутовиново). Очевидно, поэтому в эту эпоху популярным времяпрепровождением в поместье становится прогулка.

Прогулка по парку является выражением нового поэтического видения мира. Дорожки как будто удлиняли путь гуляющего, маня к новым горизонтам, показывая все новые пейзажные красоты, неожиданные дали. Для пейзажных садов характерно ожидание неожиданного: неожиданный поворот, а за ним – неожиданный памятник, не видный издали и внезапно обнаруженный в кущи деревьев, неожиданная скамейка для отдыха, поставленная так, чтобы продемонстрировать внезапно открывающийся прекрасный вид и восклицание «ах!». Ценились также неожиданные звуки: внезапный крик птицы, шум крыльев и т.д. – все это казалось полным смысла и многозначительным.

Изучая процесс становления типа усадебного пейзажного парка, следует принимать во внимание не только изменения в приемах организации пространства, но

исмену идеологических воззрений общества, соответствующих знаковых систем. Пейзажный парк русской дворянской усадьбы обращался в первую очередь не к разуму, а к чувству, отдавал предпочтение интуиции, а не канону. Было бы ошибкой понимать те парки, которые возникли в России в 70—90-х годах XVIII века, как возвращение к простоте и непосредственности, лишь как желание показать красоту естественной природы. Наиболее характерная черта композиций этого периода — их многозначность, использование пейзажных, скульптурных, архитектурных символов

иассоциаций. Отталкиваясь от сложности и эмоциональной напряженности барокко, провозглашая естественность, гармонию, ясность, эпоха классицизма породила в то же время необычайно развитую семантическую систему пейзажного парка

Извилистые дорожки, водопады, бревенчатые мостики, гроты, живописные очертания озерных берегов и прячущиеся в чаще деревьев полуразрушенные романтические павильоны воздействовали на сознание и настроение человека. Обязательной принадлежностью сада были места для чтения: уютные скамейки, беседки. В саду следовало гулять и размышлять о бренности бытия, в саду объяснялись в старинной манере в любви, там были романтические гроты и «руины», пруд или даже собственный «водопад». В Борисоглебском (Надеждино), родовом имении князей Куракиных, собственное название имел каждый домик, а аллеи и тропинки в саду были снабжены табличками с посвящением членам семейства или друзьям.

Д.С. Лихачев писал о «семантике чувств», душевных состояний, которые переданы различными уголками, «локусами» поместного сада.84 Необъяснимая тревога, печаль, уныние, смутные стремления посещали человека при виде печальных развалин, гробниц и урн, упавших камней, плит, вросших в землю, и прочих архитектурных деталей меланхолических садов, как будто сошедших с полотен Давида Фридриха или Юбера Робера. Инженер Т. Метцель в Умани, имении

украинского магната графа Ф. Потоцкого, реализуя невероятные идеи заказчика, создал не только пещеры и водопады, но даже подземную реку Стикс.85 Сады порождали и чувство светлой грусти, поэтичности, ожидания, порой они напоминали

84Лихачев Д.С. Там же. С.101

85Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М..1994. С.134.

о загадочном и таинственном средневековье. Радостью и жизнеутверждающим настроением веяло от античных храмов на затопленных солнцем полянах.

Все символические элементы парка были искусно связаны с его рельефом и водной системой. Архитекторы внимательно изучали как крупные его формы — долину, овраги, холмы, водоразделы, так и малые, вплоть до положения отдельных каменных глыб, ориентацию склонов по сторонам света, различия в вертикальных отметках второстепенных водостоков-тальвегов, структуру почвенного слоя на склонах разной крутизны. Строители усадьбы Софиевка (Украина), графа Потоцкого органично вписали парк в природный рельеф. Это классический пример гармоничной усадебной застройки. Но это также и пример развития потенциальных возможностей: деревья и кустарники, камень и газоны, водные зеркала и фонтаны, скульптура и архитектура дополняют, художественно раскрывают пересеченный рельеф берегов реки Каменки.

Усадебные парки обычно плавно переходили и сливались с окружающим их природным ландшафтом с окрестными деревнями, церквами, полями, лесами. Они были тесно связаны с бытом и укладом жизни своих хозяев, их показывали, ими гордились и «угощали». В своем Чурасове (Симбирская губ.) П. И. Куралесова, встречая гостью, говорила: «Ну, теперь, покажу я тебе свой сад во всей красоте... В самом деле сад был великолепен... Сильные родники били из горы по всему скату и падали по уступам натуральными каскадами, журчали, пенились и потом текли прозрачными, красивыми ручейками, освежая воздух и оживляя местность. Прасковья Ивановна... водила нас до самого обеда, то к любимым родникам, то к любимым яблоням, с которых сама снимала... лучшие спелые яблоки и потчевала нас». В ее саду были теплицы и оранжереи, которые она только терпела и до которых была «небольшой охотницей».86 В усадебных садах устраивались общественные гуляния с различными зрелищами и играми. Так, например, в Кускове,87 дважды в неделю съезжалось до трех тысяч гуляющих. Во время приемов и праздников сады иллюминировали, устраивали фейерверки, театральные представления. Все это сопровождалось музыкой роговых оркестров с ее «чудными, восхитительными, волшебными звуками».88 Музыка органично входила в усадебную жизнь, повсюду сопровождая своих владельцев. «Музыка играла во время стола, а по субботам, вечером, давались инструментальные и вокальные концерты».89 Своя музыка была во многих усадьбах. «... У людей достаточных и не то что особенно богатых бывали свои музыканты и песенники, ну, хоть понемногу, а все-таки человек по десяти».90

Усадебный парк вбирал в себя не только многообразие природы и богатство человеческих чувств, его прихотливая эклектика способна была развернуть перед взором планетарную географию Земли, широчайшее пространство истории, мифологии.

86Аксаков С.Т. Детские годы Багрова-внука. М.,1979. С.241.

87Стипа А. Музей-усадьба Кусково. М.,1930. С.10.

88Зозуля Л. И., Щеболева Е. Г. Екатерина II в усадьбе князей Козловских Борщевка // Мир русской усадьбы. М., 1995. С. 138-147.

89Орлов-Давыдов В. П. Биографический очерк графа В.Г. Орлова. СПб.,1878. Т.2.

С.14.

90Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л.,1989. С.43.

3. Мифология в парковом зодчестве

Известно, что русский усадебный быт был заметно мифологизирован. Мифологические образы исключали обыденность в искусстве, в мыслях и чувствах. Утратив свое первоначальное значение, античная скульптура, изображающая знаменитых греков и римлян, их богов и героев, служила зримым воплощением идей Просвещения, обозначения принадлежности к новой культуре. Здесь можно говорить о своего рода вторичном мемориальном содержании, доля которого возросла в тот период, когда греческие боги и философы освоились в культуре новой, дворянской России, их стали узнавать как личностей с определенным набором социальных качеств и статусов. Эти личные качества учитывались при подборе скульптуры для многочисленных садовых галерей, террас, фонтанных групп. Кроме того, мифологический фон украшал и поэтизировал повседневную жизнь усадьбы. Мир героев и образов усадебной среды внес свой вклад в арсенал мифологических, аллегорических тем русского искусства XVIII века. Известные мифологические образы находят свое воплощение в пластике, монументальных сооружениях той или иной эпохи. В эпоху барокко населявшая парк скульптура специфическими средствами рассказывала посетителю о богах и героях древности, иносказательными средствами намекала на замечательные исторические события. Среди популярных античных богов и героев, запечатленных в мраморе и поставленных на парковые постаменты встречаются Юнона, Флора, Венера, Меркурий, Аполлон, Музы, Марс, Амур, Геркулес и др. Пример царских резиденций (Царское Село и построенная там Камеронова галерея с бюстами римских императоров и античных философов) был впечатляющ настолько, что владельцы усадеб стремились не отставать от монарших причуд, возводя похожие монументы в своих имениях. Наличие или отсутствие скульптуры наглядно демонстрировали уровень состоятельности владельца и степень художественного притязания последнего. Скульптурные композиции как подлинные, так и репликанты, использовались для украшения парков, обозначали пересечение аллей, указывали направление движения. Нагляднее выступает и просветительская функция скульптуры, берущая начало еще в традициях петровской эпохи. Чем выше был уровень притязаний владельца усадьбы, тем чаще используется пластика скульптуры, тем больше вероятность появления одного или нескольких подлинников в поместье. Манипулирование античными образами оказывалось не под силу помещику среднего достатка. Однако состоятельные помещики превращали свои усадьбы в некое подобие царских резиденций. Таковы Останкино, Кусково, Остафьево, многие другие Подмосковные, принадлежавшие, впрочем, одним и тем же мощным аристократическим фамилиям-кланам.(Шереметевы, Голицыны, Юсуповы и некоторые другие.)

В эпоху классицизма парковая скульптура стремится удивить, развлечь зрителя. Ее применение интимизируется, язык ее образов и тем становится понятнее, доступнее. Скульптура превращается в составную часть музея под открытым небом.

Выпускается довольно большое количество садовых трактатов со стандартами местоположения скульптуры, модными предложениями и рассуждениями об уместности той или иной статуи. Теоретические сочинения разъясняли, где именно уместны та или иная фигура или группа статуй, какое впечатление они должны производить на посетителя, какие чувства — радостные или печальные, игривые или невинные, лирические или, напротив, героические,— могли бы пробудить в нем.