из электронной библиотеки / 515758799156174.pdf

Знать основные понятия и значение терминов. Отметить черты преемственности между некоторыми закономерностями современной и классической и романтической гармонии.

Тема 2. Техника композиции в музыке XX века.

В XX веке возникает множество новых методов композиции. Композиторы стремятся к индивидуализации стиля, ищут новые формы и средства музыкальной выразительности. Теоретики пытаются упорядочить эти тенденции. Новый музыкальный язык находится в процессе постоянного обновления, стремительного обновления. Поэтому существующие классификации не следует считать окончательными.

Одной из первых классификаций композиторских методов является классификация Ц. Когоутека. По тематическому признаку он делит музыку на тематическую и атематическую. По композиционно-технологическим принципам он подразделяет музыку на:

расширенно-тональную и модальную

атональную – серийную и сериальную

пуантилистическую

техническую (электронную, конкретную и магнитофонную)

алеаторику и музыку тембров

музыку экстремисткую.

Вторая половина ХХ века демонстрирует новые возможности, например, минимализм. Изучению новых методов и техник музыкальной композиции посвящена музыковедческая научная дисциплина, а также учебная дисциплина с аналогичным названием. Идея предмета «теория современной композиции» и его название принадлежит известному музыковеду Ю. Н. Холопову. В ней, в частности рассматриваются методы композиции и области музыкального творчества такие как

полипараметричность (многопараметровость)

сериализм

стохастическая музыка

спектральная музыка

новая сложность

электронная музыка

конкретная музыка

академическая электронная музыка

электроакустическая музыка

акусматическая музыка

компьютерная музыка

экспериментальная музыка

авангардная музыка

пуантилизм (музыка)

современная музыкальная нотация

компонентная композиция (форма)

мультимедийная композиция

Расширенно-тональная техника опирается на расширенную или

хроматическую тональность. Модальная техника связана с использованием новых модусов (в частности симметричных ладов) в современной музыке. Эти две техники теснее других связаны с традициями.

Атональность – техника, основанная на отказе от тонального центра, на обращении с диссонансами как с консонансами.

Серийная техника базируется на построении композиции путём применения темы-серии с последующими различными её модификациями.

Сериальность подразумевает использование серий различных параметров.

Пуантилизм – (фр. pointillisme, англ. punctualism), точечная музыка (нем. punktuelle Musik) — техника композиции в музыке 2-й половины XX в., в которой отдельный звук выполняет функцию мотива или фразы, темы. В статье «Recherches maintenant» (1954) П. Булез определял пуантилизм как «пересечение различных функциональных возможностей в данной точке», понимая под этим сочетание в одиночном звуке различных его параметров: высоты, длительности, громкости (динамики), тембра и др. Булез также указывал эстетическую предпосылку нового подхода — «оправданный отказ от тематизма», от мелодии в её классическом понимании как важнейшего функционального элемента гомофонногармонического склада.

Словосочетание «точечная музыка» впервые употребил музыковед Герберт Аймерт в 1952 г. для характеристики слухового ощущения от сочинений К. Штокхаузена «Kreuzspiel» («Перекрёстная игра»), П.Булеза «Полифония №10», «Структуры I».

Первоначально термин «точечная музыка» (пуантилизм) относили только к новейшей (1949–55) сериальной композиции «дармштадских» композиторов — Штокхаузена, Булеза, Л. Берио и др. Позже его стали употреблять как обозначение разновидности фактуры, для которой характерно распределение отдельных звуков или небольших мотивов во времени и высотном пространстве. Хрестоматийным примером такого пуантилизма считаются некоторые сочинения А. Веберна (напр., II ч. «Вариаций для фортепиано, op. 27; начало «Вариаций для оркестра», op. 30), а древнейшим его «предвосхищением» — средневековый гокет, где мелодия рассекается на фрагменты, исполняемые по очереди разными певцами.

Музыкальная ткань пуантилистического произведения представляет собой последовательность звуковых точек, окруженных паузами. Как правило, эти произведения композиторы пишут для нетрадиционного состава инструментов.

В отличие от «точечной музыки» как эстетически мотивированной техники сериальной композиции, «точечная фактура» используется

есть высота звука зависела от того места, в котором нажата струна). Сигнал поступал в усилитель, а из него — в динамик. Путем нажатия на проволоку, обеспечивалась невероятная выразительность во время игры. Например, эффект «вибрато» создается небольшими движениями руки исполнителя, громкость определяется силой нажатия на проволоку. Было создано несколько разновидностей инструмента. Первые работали на неоновых лампах, поздние — на полупроводниках. Траутониум — это предшественник синтезатора. На нём можно синтезировать либо резкие, ударные звуки, либо тянущиеся и другие. В звуке траутониума слышится то какой-то металл (растянутый звук колоколов), то духовые, то струнные, то чисто электронные звуки. Впрочем, на записях можно найти звуки, напоминающие и журчание воды, и взрывы, и вой ветра, и обычный шум. Применяли Траутониум и в качестве звукового процессора — то есть прогоняли сквозь него, например, звук человеческой речи. Следовательно, при помощи траутониума можно обрабатывать какой угодно звук. Одним из первых освоил приемы игры на этом инструменте немецкий музыкант Оскар Зала. 20 июня 1930-го года он (вместе с виолончелистом Паулем Хиндемитом и пианистом Рудольфом Шмидтом) публично представил инструмент на «Фестивале Новой Музыки» в Берлине. Это выступление встретило положительный отклик у публики, и Оскар Зала вскоре отправился в турне по Германии, представляя Траутониум. В 1931 году П.

Хиндемит сочинил «Concertino fur Trautonium und Streichorchester» («Концерт для Траутониума и струнного оркестра»), премьера которого состоялась в Мюнхене, с Оскаром Залой в качестве главного солирующего музыканта. Пианист О.Зала разрабатывал поздние и более усовершенствованные версии инструмента. Для этого он взялся за серьёзное изучение физики в Берлинском университете. В 1935 и 1938 годах он представил две новые версии усовершенствованного траутониума.

Конкретная музыка – французский вариант технической музыки, основанный на использовании выразительных возможностей всех существующих инструментов, а также звуков немузыкального происхождения. Например, звона монет, звука автомобильного клаксона и других. «Конкретные» звуки предварительно записывают на магнитофон, затем включаются в партитуру музыкального произведения.

Магнитофонная музыка – американский вариант технической музыки. Эта техника основана на опытах с магнитофонной записью. Материалом магнитофонной музыки служат любые звуки: музыкальные, «конкретные», электронные. Главная операция – монтаж, в которой участвуют композитор и инженер. ММ создаётся на монтажном столе. Каждый звук измеряется и отрезается по необходимой длине. Звуки воспроизводят с другой скоростью, в обратном направлении, пропускают через систему фильтров. Значение этой музыки прикладное.

Алеаторика – техника незакреплённого текста. Алеаторика (от латинского alea - игральная кость; жребий, случайность), метод

музыкальной композиции ХХ века, предполагающий мобильность музыкального текста, когда элементы случайности возводятся в ранг формообразующих факторов.

Алеаторика допускает множественность вариантов реализации заданной структуры.

Четыре основных типа алеаторики:

Стабильная ткань – мобильная форма

Стабильная ткань – стабильная форма

Мобильная ткань – стабильная форма

Мобильная ткань – мобильная форма

Алеаторику использовали П. Булез, Дж. Кейдж, А.Г. Шнитке и др. Минимализм в музыке — метод композиции на основе простейших

звуковысотных и ритмических ячеек — «паттернов» (моделей) . В ходе развёртывания композиции эти паттерны многократно повторяются и незначительно варьируются. В качестве модели для повторения (англ. pattern) композитор-минималист избирает отдельный звук, интервал, аккорд, мотив (краткую мелодическую фразу). Паттерны зачастую варьируются на протяжении долгого периода времени. В основе эстетической концепции минимализма лежит идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени (приблизительно от 1600 г. до начала XX в.). Эта концепция закреплена в ряде высказываний (полутерминов-полуметафор)

«аддитивность» (Ф.Гласс). Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками («репетитивный метод») делают музыку минималистов легко воспринимаемой на слух.

Композиторами-минималистами считаются американцы Т.Райли

(например, «In C»), С.Райх («Piano phase»), Ф.Гласс («Музыка в 12 частях»)

и Дж. Адамс (в сочинениях 1970-х и 1980-х гг., например, «Shaker loops» и «Harmonium»), написавшие много минималистской музыки. Минимализм находят в некоторых сочинениях Л. Андриссена («De Staat», 1976; «Гокет», 1977), А. Пярта («Fratres», 1977) , Дж. Шельси («Четыре пьесы на одну ноту», 1959) и ряда других крупных композиторов XX века, которые использовали эту технику, но не считаются композиторами-минималистами. В России целый ряд сочинений по методу минимализма написал В.И. Мартынов («Листок из альбома», 1976; «Passionslieder», 1977; «Come in!», 1985). Дань минимализму отдали Н.С. Корндорф («Ярило», 1981), А.Рабинович-Бараковский («Музыка печальная, порой трагическая», 1976), а также композиторы более молодого поколения (Антон Батагов, Алексей Айги, Павел Карманов, Михаил Чекалин и др.).

Термин «минимализм» был введен независимо композиторамикритиками Майклом Найманом и Томом Джонсоном, вызывал разногласия, но стал широко использоваться с середины 1970-х годов. Первооткрывателем и предтечей минимализма, по признанию Джона Кейджа и, вслед за ним, большинства минималистов, явился французский композитор Эрик Сати, создавший в 1916 году ярко-авангардный жанр «меблировочной музыки», которая исполняется «не для того, чтобы её слушали, а для того, чтобы на неё не обращали ни малейшего внимания».

Его до безобразия навязчивые инструментальные мотивчики, звучащие в магазине, на выставке или в светском салоне во время приезда гостей, («раздражающие химеры», по выражению Жоржа Орика), которые повторяются десятки, и даже сотни раз без малейшего изменения и передышки, опередили своё время на добрые полвека и явились несомненным предвосхищением будущего минимализма в музыке.

Пик популярности минимализма в США пришёлся на вторую половину 1960-х гг. и первую половину 1970-х; в западной Европе и России интерес к минимализму отмечается до конца 1980-х гг.

Спектральная музыка (также «спектрализм», фр. Musique spectrale) — вид современной музыки, характерной особенностью которого является техника музыкальной композиции, опирающаяся на анализ звукового спектра создаваемого произведения. Выполняя подобный анализ на компьютере, композитор может использовать программное обеспечение, использующее дискретное преобразование Фурье, быстрое преобразование Фурье и спектрограммы. Спектральная композиция рождается из манипуляций с различными параметрами, полученными в результате такого анализа. Такой спектральный подход к музыкальной композиции зародился во Франции в начале 1970-х и позднее структурно оформился в недрах парижского IRCAM силами таких композиторов, как Жерар Гризе и Тристан Мюрай. Мюрай считал, что спектральная музыка скорее принадлежит особой эстетической сфере, нежели является неким стилем, представляя собой не столько особый набор каких-то техник, сколько эстетическую установку: «в конечном счёте, музыка есть звук, разворачивающийся во времени». Джулиан Андерсон отмечает, что среди крупных композиторов, считающихся спектралистами, распространено убеждение в неадекватности самого термина «спектральный» как неверного, вводящего в заблуждение и даже оскорбительного. На стамбульской конференции 2003 года, посвящённой спектральной музыке, термин был уточнён: теперь он охватывает любую музыку, чья структура или язык основываются в первую

Сонорика, сонорная техника (лат. sonorus — звонкий, звучный) —

теоретическая концепция в отечественном музыковедении, рассматривающая ряд изначально (по композиторскому их пониманию) различных по методам и техникам сочинения композиционных явлений как

"единую технику музыкальной композиции, оперирующую

темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям"[1]. Разработкой теории сонорики занимались Ю.Н. Холопов и его аспирант А.Маклыгин. Отчасти, на формирование теории сонорики повлияли идеи польского музыковеда Ю. Хоминьского (теория сонористики), композитора С.А. Губайдулиной (три "дерева" эволюции музыки) и пианиста и музыковеда П. Мещанинова (так называемая "эволюционная теория музыки"). Среди русскоязычных последовательных приверженцев теории сонорики - ряд учеников школы Ю.Н. Холопова, В.С. Ценовой, Т.С. Кюрегян, А.Л. Маклыгина. В сонорной композиции, по мнению отечественных теоретиков, композиторы трактуют группу из множества звуков не как аккорда, а как единый колористический и/или экспрессивный (в ряде случаев — кластерный) комплекс, называемый сонором. При этом к сонорике причисляются ряд явлений, имеющих изначально разное терминологическое наименование, но объединяемых особым вниманием к сложнодифферинцированным на слух созвучиям. Среди таких явлений - статистическая композиция К.Штокхаузена, стохастическая музыка Я. Ксенакиса, sonorystyka Ю.Хоминьского, музыка тембров Ц.Когоутека, Klangmusik Р.Фиккер и Р.Траймера,

Klangfarbenfeldtechnik Э.Салменхаара, cluster technique Г.Кауэлл и многие другие явления. Проявления сонорики как активизации тембро-красочного начала также отмечены в музыке С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, Б. Бартока, А. Шёнберга, А. Берга, А.Я. Эшпая, Э. Денисова и у ряда других композиторов.

Тема 3. Аккордика

1.Определение аккорда в разные исторические этапы.

«Созвучие не менее чем из трёх звуков, расположенным по терциям» - определение Рамо Трактат «О гармонии», 1722 г.

«Аккорд – это любое звукосочетание, которое в рамках эпохи, стиля, композиторской школы является целостным, автономным и выполняет опорную функцию» Е. Трембовельский.

Аккорд в современной музыке - конструктивный элемент гармонической системы с различными принципами структуры.

2.Выразительность аккорда в зависимости от ладового положения, структуры (расположения), регистра

3.Пути усложнения аккордов:

аккордов

-Нарушение терцовой структуры побочными тонами

-Смешанные формы усложнения

-Органическая нетерцовость

4.Новые принципы организации вертикали в XX веке: - Новый ладозвукорядный материал - Вертикализация лада - Внеладовая природа аккорда

- Влияние полифонического мышления - Новые конструктивные единицы (тон, интервал, структурная модель, аккорд)

- Новые формы пространственной организации композиции, симметрия

5.Виды аккордов в современной музыке и их классификация: терцовые аккорды, двутерцовые аккорды, квартаккорды, симметричные аккорды, квинтаккорд, диатонический или пентаккорд, универсальный аккорд, кластеры, полиаккорды, соноры.

6.Обозначение аккордов в современной музыке – в полутонах. Например: Мажорное трезвучие – 4.3, Ум. трезвучие – 3.3, Ув. трезвучие

7.Классификация аккордов. Одним из первых классификацию предложил Хиндемит, затем Гуляницкая, Дьячкова (аккорд, сонор, сонорное поле) и другие принципы классификации.

ие кластеры

Классификация Хиндемита построена на характеристике составляющих аккорд интервалов. П. Хиндемит (в книге «Наставления в композиции») сформулировал новые положения об аккордах, в частности на основе акустического родства звуков Хиндемит выводит два ряда интервалов. Первый определяет родство тонов, второй - гармоническую силу интервалов. Первый ряд: сыновья – тоны, расположенные на ч.4 и ч.5 от основного тона и малые и большие терции вверх и вниз от основного тона, внуки – малые и большие секунды вверх и вниз от основного тона, правнуки – тритон от основного тона.

Второй ряд:

ч.1 ч.8 ч.5 ч.4 б.3 м.6 м.3 б.6 б.2 м.7 м.2 б.7 ув.4 ум.5 На основании второго ряда Хиндемит предлагает классификацию.

Прежде всего, аккорды делятся на две группы: с тритоном и без тритона и т.д. (Когоутек. Техника композиции в музыке ХХ века).

8. Терцовые аккорды.

Терцовый принцип – первый в образовании аккордов. Обоснование: 1) природа терцовости коренится в натуральном звукоряде; 2) Л. Мазель и теория терцовой индукции. Аккорды: трезвучия, септаккорды, нонаккорды, ундецимаккорды, терцдецимаккорды (диатонический предел терцовой структуры), терцовое 12-тизвучие или универсальный аккорд (схема строения

3.3.3. 4. 3.3.3. 4. 3.3.3).

9. Нетерцовые аккорды – аккорды, которые ни при каких комбинациях звуков и перемещений не дают расположения по терциям. Структурные классы нетерцовых аккордов: трёхзвучные М. и Б. квартаккорды, многозвучные (кластеры) и др. Подразделение нетерцовых аккордов на диатонические и хроматические.

Задание.

Определить тип вертикальных комплексов. Сделать структурный анализ аккордов, выписав интервальные формулы и индексы. Определить структурные классы аккордов в произведениях: Барток. «Тамбурин», «Микрокосмос», № 131; Хиндемит. Хор «Лебедь»; Щедрин. Хор «Прошла

война»; Тищенко. Сонаты для фортепиано №5 (ч.ч. I, II, III), №6 ч. I, №7 ч. I, И; Прокофьев. «Мимолётности», №7, «Сарказмы», №5.

Определить принципы гармонического развития: Дебюсси. «Затонувший собор»; Тищенко. Соната №5, ч. I заключительная партия; Щедрин. Прелюдии и фуги. Прелюдия №6; Барток. «Микрокосмос», №144.

Прослушать произведения:

Свиридов. «Весенняя кантата». №1; Пендерецкий. «Страсти по Луке»; Щедрин. Концерты для фортепиано с оркестром №1, №3, «Поэтория» (фрагменты); Канчели. Симфонии №2, 3, 4 (фрагменты); Тищенко. Сонаты для фортепиано №6, 7, балет «Ярославна» (фрагменты).

Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», ч. III, Прокофьев. Кантата «Александр Невский», №5 «Ледовое побоище»;

Тема 4. Современный ладозвукорядный материал. Тональные формы ладовой организации.

Лад в музыке имеет определяющее значение. С ладом связаны все горизонтальные, а также и вертикальные аспекты гармонии. Слово «лад» - один из немногих русских терминов – означает согласие. В теории музыки существует много определений лада:

«Система отношений звуков и созвучий, объединенных на основе устойчивости или неустойчивости вокруг центрального звука или созвучия» (Степанов)

«Система звуковых связей, объединяющихся тональным центром» (И. Способин)

«Логически дифференцированная система объединения тонов на основе их функциональных соотношений» (Ю. Тюлин)

«Соподчинение тонов на основе логической дифференциации» (Т.Бершадская)

«Лад – это совокупность акустических и интонационных закономерностей, которые сочетаются с закономерностями нашего восприятия» (Г. Вирановский)

«Связи, взаимодействия в условиях определённого набора звукоэлементов» (Н. Гуляницкая).

Лад – древнейшее явление, лад старше ритма, аккордов и других явлений. Лад прошёл длительную эволюцию. Этапы: от античности - к средневековью - к классицизму – вторая половина 19 – начало 20 вв. – 2021 вв. Направление эволюции от типизации к индивидуализации, от становления мажора и минора, к господству мажора и минора – к усложнению, разнообразию и индивидуализации.

Вмузыке ХХ века есть всё: семиступенные диатонические лады, народные лады (в том числе малообъёмные и обиходные), мажор и минор обогащённый и усложнённый, «именные» лады, смешанные диатонические лады, симметричные лады, испанский восьмиступенный (1.2.1.1.1.2.2);