из электронной библиотеки / 381511911749840.pdf
.pdfслово обвинения. Однако он произнес: «Кто из вас без греха, первым брось в нее камень» (Иоанн; 8, 3–11). Люди, «обличаемые совестью», разошлись, а Иисус сказал женщине: «Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши».
Притча о работниках на винограднике иллюстрировала слова Христа о тех, кто войдет в Царствие Небесное. Зависть является одним из семистрашных грехов. В притче говорится, что хозяин одного из виноградников нанял работников за динарий в день, но не все работники трудились одно и то же время, кто-то с самого утра, иные же полдня. Однако получили все поровну. На роптание тех, кто считал, что это несправедливо, хозяин ответил: «Возьми свое и пойди, … или глаз твой завистлив оттого, что я добр? Так будут последние первыми и первые последними, ибо много званых, а мало избранных»
(Матфей; 20, 1–16).
В Иерусалим Христос въехал на осле (осел – символ кротости и миролюбия), так и было предсказано пророком Захарией (Захария; 9, 9–10) Одним из деяний Христа стало изгнание менял и торговцев жертвенными животными из храма в Иерусалиме, который вместо «Дома молитв» превратился в «вертеп разбойников» (Матфей; 21, 12–13).
О Тайной вечере – последней ночи Учителя с апостолами – см. выше. Когда Христа арестовали после предательства Иуды, первосвященники
и книжники привели его к римскому прокуратору Пилату (наместнику императора). Пилат усомнился в верности обвинений в адрес Христа (а его обвинили, например, в призыве уничтожить Иерусалимский храм, хотя слова его о «новом храме» означали «новую церковь»). Но, боясь вызвать гнев синедриона (высшего религиозноадминистративного и судебного учреждения, состоящего из семидесяти иудейских старейшин), Понтий Пилат «взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: «невиновен я в крови Праведника сего». Отсюда расхожее выражение «умыть руки», т. е. самоустраниться, снять с себя ответственность.
Тогда началось поругание Христа: римские солдаты, «раздевши Его, надели на него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали в правую руку трость; и, становясь перед Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! И плевали на Него, и, взявши трость, били Его по голове. И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды его, и повели на распятие» (Матфей; 27, 24–37). Багряницей называлось одеяние багряного, царского цвета.
По Евангелию от Иоанна (19, 17) Иисус сам нес свой крест, у других евангелистов сказано, что крест за Учителем нес некий Симон из Кирены. Распятие, к которому был приговорен Христос, – форма казни, принятая в древнем Риме. Местом казни была Голгофа (др.-евр. череп) – холм в окрестностях Иерусалима, очертаниями напоминавший череп. По преданию, на Голгофе был погребен Адам.
Иисуса Христа распяли между двумя разбойниками, страдающему от жажды Спасителю римские солдаты смочили губы уксусом. Перед смертьюего «… сделалась тьма по всей земле. И померкло солнце, и завеса в храме раздралась посредине» (Лука; 23, 44–45). Чтобы проверить, жив ли еще Христос, один из воинов пронзил его копьем в подреберье. Вечером того дня пришел к Пилату богатый человек из Аримафеи по имени Иосиф, тайный ученик Христа, и просил разрешения снять Учителя с креста, так как на следующий день, в пасхальную субботу, ничего делать нельзя. Пилат позволил. Тогда Иосиф с Никодимом обвили мертвое тело плащаницей с благовониями, положили его в гробницу, высеченную в скале, и завалили большим камнем.
Первыми к гробнице Христа пришли женщины во главе с Марией Магдалиной, чтобы умастить тело усопшего миром (специальным маслом),поэтому их называют женымироносицы. Они обнаружили, что гробница пуста, а в пещере лежит плащаница. Эта реликвия сейчас хранится в городе Турине в Италии, поэтому называется Туринской плащаницей. Когда воскресший Христос явился своим ученикам, с ними не было апостола Фомы, поэтому он усомнился в правдивости их рассказа: «если не увижу на руках Его ран
от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Отсюда выражение «Фома неверующий». И только когда Христос предстал перед Фомой, тот уверовал. Христос же сказал: «ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны не увидевшие и уверовавшие» (Иоанн; 20, 24–29).
Иисус Христос открыл людям истину о Троице – о том, что Бог троичен в Лицах: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой. Этот сюжет также часто вдохновлял как иконописцев, так и светских художников. Произведений живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра и кино, связанных с историей жизни и смерти Спасителя
– неисчислимое множество, приведем здесь лишь некоторые из них. Голгофа. Уголино Лоренцетти (сер. XIV в.). Эрмитаж. Дерево,
темпера.
Рождество. Джованни ди Паоло (1395/1400–1482). Музеи Ватикана.
Дерево, темпера.
Спас из деисусного чина. Андрей Рублев. Н. XV в. Третьяковская галерея.
Распятие. Лука Синьорелли (1441–1523). Галерея Уффици. Дерево,
темпера.
Преображение. Рафаэль Санти (1483–1520). Музеи Ватикана. Дерево,
масло.
Снятие с креста. Рафаэль Санти (1483–1520). Галерея Боргезе. Дерево,
масло.
Христос у позорного столба. Тициан Вечеллио (1485/90–1576). Галерея Боргезе. Холст, масло.
Христос и блудница. Лукас Кранах Младший (1515–1586). Эрмитаж.
Медь, масло.
Христос и грешница. Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594). Национальная галерея. Рим. Холст, масло.
Крещение Христа. Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541–1614). Национальная галерея. Рим. Холст, масло.
Распятие. Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541–1614). Музей Прадо. Холст, масло.
Вознесение. Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541–1614). Музей Прадо. Холст, масло.
Положение во гроб. Караваджо (Микеланджело Меризи) (1573–1610). Музеи Ватикана. Холст, масло.
Снятие с креста. Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Эрмитаж. Холст,
масло.
Святые жены у гроба Христа. Аннибале Карраччи (1560–1609).
Эрмитаж. Холст, масло.
Явление Христа народу. Александр Иванов (1806–1858). Третьяковская галерея. Холст, масло.
Христос и грешница. Василий Поленов (1844–1927). Русский музей.
Холст, масло.
Христос в пустыне. Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Третьяковская галерея. Холст, масло.
Что есть истина? Христос и Пилат. Николай Николаевич Ге (1831– 1894). Третьяковская галерея. Холст, масло.
Распятие. Сальвадор Дали (1904–1983). Частное собрание. Холст,
масло.
Христос святого Хуана де ла Крус. Сальвадор Дали (1904–1983). Галерея Глазго. Великобритания. Холст, масло.
Юдифь. История о Юдифи рассказана в Книге Юдифи Ветхого Завета. Военачальник ассирийского царя Навуходоносора Олоферн осадил город Ветелую. Молодая вдова Юдифь отправилась в стан врага и соблазнила Олоферна. Оставшись с ним наедине после пира, женщина отсекла голову полководцу и, обманув стражу, покинула лагерь с трофеем. Гибель военачальника дестабилизировала ассирийцев, они были разбиты (Книга Юдифи; 1–14).
Возвращение Юдифи. Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи) (1444/5–1510). Галерея Уффици. Дерево.
Юдифь. Джорджоне (1478–1510). Эрмитаж. Холст, масло.
Список литературы
1.Большой энциклопедический словарь. – М.: Наука, 2001. – 802 с.
2.Буслович Д. С. Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства. – СПб.: Паритет, 2001. – 352 с.: ил.
3.Мифы и легенды народов мира: В 3 т. / Сост. Н. Будур и И. Палкеев. –
М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 816 с.
4.Бернен њBМ=_0ЋўИС., Бернен Р. Мифологические и религиозные сюжеты в европейской живописи 1270–1700 гг. О том, что знали сами художники. – СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект»,
2000. – 303 с.
5.Мифологический бестиарий: от Алконоста до Ягила.
Иллюстрированная энциклопедия фантастических существ, составленная по древним легендам, мифам и сказаниям народов мира / Авт.-сост.: Н. Голь, Ф. Елоева, Д. Норин, Е. Стрельцова. – Калининград: Янтарный сказ, 1999. – 240 с.: ил.
6.ГМИИ им. А. С. Пушкина. – Л.: Аврора, 1989. – 287 с.
7.Государственная Третьяковская галерея. – М.: Искусство, 1988. – 426 с.
8.Русский музей. – М.: Искусство, 1986. – 245 с.
9.Музеи мира. Галерея Боргезе. Национальная галерея. – М.: Изобр.
иск-во, 1971. – 176 с.
10.Музеи мира. Музеи Ватикана. – М.: Изобр. иск-во, 1974. – 244 с.
11.Музей Прадо. Мадрид. – М.: Изобр. иск-во, 1971. – 160 с.
12.Музеи мира. Галерея Уффици. Флоренция. – М.: Изобр. иск-во, 1976. –
132с.
13.Лувр. Скульптура. – М.: Изобр. иск-во, 1984. – 120 с.
14.Дешарн Роббер и Николя. Сальвадор Дали. – М.: Белый город, 2002. –
383с.
15.Louvre. Paris. Newsweek. Great Museums of the world. – New York, 1967.
– 172 с.
Мифология в русской живописи 1. Мифологические образы в живописи М. А. Врубеля
Михаил Александрович Врубель (1856-1910) принадлежал уже к иной, куда более сложной эпохе русской жизни, к художникам нового поколения.
М. А. Врубель родился в г. Омске в 1856 году и с раннего детства живо интересовался живописью и музыкой. Уже в эти годы он получил первые навыки в изобразительном искусстве в Петербургской школе Общества поощрения художеств, затем у частного преподавателя в Саратове, а позднее в Одесской школе рисования. Прежде чем в 1880 году 24-летний Врубель поступил в Академию художеств, он окончил юридический факультет Петербургского университета.
Врубель пришел в искусство зрелым, широко образованным человеком, и это помогло ему найти свою дорогу в художественном творчестве. Жизненный и творческий
путь М. А. Врубеля был, на редкость, сложен, а конец – поистине трагичен. В 1910 году Врубель умер, прожив последние, самые тяжелые годы в постоянной борьбе с мучительным психическим недугом, а в самом конце жизни лишился зрения.
Уже в произведениях В. М. Васнецова мы наблюдаем их важное отличие от большинства работ его современников: стремление к широкому эпическому обобщению, к передаче состояния взамен действенно-событийной трактовки сюжета. М. А. Врубель пошел в этом направлении еще дальше. Сюжет в его картинах не играет уже почти никакой роли, и это полностью распространяется на произведения, исполненные по мотивам фольклора или фольклорные по духу.
Главной особенностью творческого метода Врубеля является стремление слить в нерасторжимом единстве реальное и фантастическое. Это относится не только к тому, что художник изображает, но главным образом – как он это делает.
Впроизведениях Васнецова реальное всегда брало верх над фантастическим, само же фантастическое воплощалось чаще всего через сюжет и в значительно меньшей степени за счет самого живописно-пластического решения образа.
У Врубеля же все начинается с необычности его художественных приемов, в его произведениях привлекает внимание особый, не похожий на манеру других художников способ построения пластической формы.
В1899 году М. А. Врубель написал картину «Пан». Пан – античный бог лесов и пастбищ, покровитель охотников и пастухов. Он бродит по лесам и горам, играя на изобретенной им свирели. Древние греки изображали Пана безобразным существом с телом, поросшим шерстью, с козлиными копытами, хвостом и рожками. Врубелевского Пана невозможно представить в окружении южной природы, среди лесов и скал Эллады. Он плоть от плоти того мира, в котором поселил его русский художник, – мира болотистых низин, лесных чащоб, тоненьких трепетных березок. Сумрачное небо, тяжелый серп восточного месяца, немая тишина ощущаются в вечерней природе, и старик Пан неотделим от нее. У него корявая фигура, шерсть на теле. Все напоминает торчащий из земли пень: сучки – пальцы, сжимающие свирель, его морщинистое стариковское лицо, голова, украшенная чуть заметными рожками, и, как завитки стружек, волосы, усы и борода. Глаза его, прозрачные, голубые, смотрят каким-то невидящим взглядом и цветом своим перекликаются с цветом воды в речке, мелькающей в кустах.
Для живописи Врубеля характерна напряженность цвета, не столько передающего реальные свойства предметов, сколько воплощающего чувства самого художника. Его искусство не повествовательно по своему характеру. М. А. Врубель, подобно В. М. Васнецову, стремился к созданию образов эпического звучания. Этим во многом объясняется постоянный интерес художника к древнему монументальному искусству, в частности, к фрескам и мозаикам древнерусских и византийских мастеров, которые он изучал в Киеве и Венеции и которые высоко ценил.
Подлинной поэтической взволнованностью отмечен образ, созданный Врубелем в картине «К ночи» 1900). Ее сказочность заключена не в сюжете, а в одухотворении природы могучей фантазией художника. Густой, какой-то серо-свинцовый тон неба, слабо мерцающий месяц, ржаво-зеленый цвет густых перепутанных трав, полыхающие звучным красновато-лиловым сиянием огромные цветы чертополоха – мир ночной степи стал поистине фантастическим.
Бронзово-рыжие кони, по брюхо скрытые высокими травами, тревожно прислушиваются к шорохам ночной природы. Таинственное существо с таким же, как у коней, бронзовым телом крадется к ним сквозь непролазные заросли. Кто это, пастух или сказочный дух полей?
Вкартине Врубеля привлекает и таинственность заключенного в ней настроения, и взволнованность чувств художника, которая невольно передается зрителю, и ощущение одухотворенной красоты природы, погруженной в вечерний сумрак. Как и в русской
народной поэзии, в произведениях М. А. Врубеля тесно переплетается фантастическое и реальное, и из этого переплетения всякий раз рождается новое художественное качество.
Все сказанное выше может быть полностью отнесено и к произведениям М. А. Врубеля на темы былинного эпоса. Как и у В. М. Васнецова, у М. А. Врубеля тоже были свои «богатыри». Это Микула Селянинович, ставший героем большого декоративного панно, исполненного художником для Всероссийской выставки 1896 года, а также «Богатырь» (1898). Его могучий богатырь восседает на огромном коне, почти сливаясь с ним. Глыбистая фигура коня как бы вырастает из густой поросли молодого ельника. Лесная чащоба оказывается далеко внизу, под брюхом огромного коня, а сам он и сидящий на нем всадник кажутся исполинами, вырубленными из гигантского каменного монолита. За спиной богатыря виднеются тоненькие березки, синеет река, в небе вспыхивают вечерние зарницы. И кажется даже, будто тревожно ухают филины, сидящие на верхушках молоденьких елей. В картине Васнецова богатыри показаны на фоне природы – богатырь Врубеля, как бы вырастая из густого переплетения ветвей и трав, сливается с окружающей природой в нечто от нее неотделимое. Врубель «мыслит природу и человека как бы сотворенными из одного материала, неразделимыми, и пишет ли он рощу или луга, скалистые вершины или водную гладь, ему всюду видится человеческий облик, возникает лицо».
Работая над циклом своих «Демонов», обращаясь к сказочным сюжетам непосредственно или же через образы античной мифологии или пушкинской поэзии («Богатырь», «Пан», «Царевна-лебедь»), создавая свои собственные сюжеты («К ночи»), Врубель, казалось бы, уходил от современности с ее мучительными и, как казалось тогда многим, неразрешимыми противоречиями в мир поэтического вымысла.
Это «бегство от действительности» было лишь кажущимся: лирические образы сказочных героев Врубеля, трагический образ мятущегося и в конце концов поверженного героя («Демон сидящий» – «Демон поверженный») были естественным порождением противоречий, характерных для русской жизни последних предреволюционных десятилетий.
Жажда искусства большого, праздничного, несущего людям подлинную красоту привела Врубеля в театр. В конце 90-х годов на сцене Московской частной оперы С. И. Мамонтова были поставлены оперы Н.А. Римского-Корсакова, для которых Врубель писал декорации, выполнял эскизы костюмов.
Обращение к музыке Н.А. Римского-Корсакова усилило интерес художника к темам и сюжетам русской народной поэзии. Вот строчки из письма Врубеля композитору: «Благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду».
Многие заглавные партии в своих операх Н.А. Римский-Корсаков писал специально для выдающейся русской певицы Надежды Ивановны Забелы-Врубель – жены художника. Она играла роль Волховы в «Садко», Снегурочки в одноименной опере, Царевны-Лебедь в «Сказке о царе Салтане» и др. На полотнах М. А. Врубеля, а также в его скульптурах-майоликах ожили многочисленные персонажи опер Н. А. РимскогоКорсакова: Царевна-Лебедь, Царевна Волхова, Снегурочка, Лель, Купава, Мизгирь, Царь Берендей и др.
Однако образы, созданные Врубелем в живописи и скульптуре, не были иллюстрациями ни к народным сказкам, ни к произведениям А. С. Пушкина или А. Н. Островского. Вместе с тем это и не портреты Н. И. Забелы, хотя она в течение многих лет была подлинной музой художника. Конкретная натура и поэтический вымысел присутствуют, слившись и переплавившись в живописно-пластические образы сказок, созданных самим Врубелем.
Кажущаяся необычность художественного языка Врубеля, а также то, что многие знают о тяжелой психической болезни художника, нередко наводит зрителя на мысль о том, что его искусство «больное», что его фантастика беспочвенна и полностью оторвана
от реальной жизни. Однако все то, что мы знаем о Врубеле, в частности с его же собственных слов, позволяет видеть в его искусстве прочную связь с реальным миром, позволяет говорить о подлинной любви художника к нему.
2. Сказочно-мифологические сюжеты в иллюстрациях И. Я. Билибина
Учитель. Могучим воинством встали деревья над озером. Будто искусный мастер вырезал из металла их вершины. Как стежки вышивальщицы, протянулись ветви, заволновались, как живые, раскинулись сложным узором. Вдали за деревьями скрывается терем, украшенный резьбой да росписью, и в этом чудном мире появляются белая уточка
– заколдованная княгиня и ведьма, ею обернувшаяся. В плавных силуэтах и звучных цветах будто звучат грустно-певучие слова сказки: «Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покидать высока терема, не ходить на беседу с дурными людьми» Это – иллюстрация-заставка Ивана Яковлевича Билибина (1876–1942) к сказке «Белая уточка».
Сказку или быль он изобразил? Немногих деталей оказалось достаточно, чтобы обычное сделать сказочным. Здесь нет резкой грани между сказкой, народным искусством и действительным обликом исконного края, а потому пейзаж напоминает реальный северный вид, в колорите соединяются богатство оттенков русских земель и нарядность изделий ее мастеров, а на живописном обрамлении изображены орнаменты. Уже в начале художественного пути Билибин стремился понять родную землю, ее жизнь в старину.
Тонко и образно она показана в «Белой уточке», которую можно отнести к лучшим акварелям мастера. Он писал: «Основная линия моей художественной работы была мною найдена с первого же шага, и дальше я только развивал и углублял ее». На увлечение Севером во многом повлияла выставка работ В. Васнецова 1899 года, проходившая в Санкт-Петербурге. После встречи с уже известным тогда национальным художником для Билибина словно открылся будущий путь, связанный с постижением прошлого Руси. Он уехал в Новгород, а затем на Север. Это было в 1902 году, когда Иван Яковлевич отправился в Вологодскую губернию, получив задание биографического отдела Русского музея.
В том же году, прежде всего под влиянием этой поездки, и были созданы его иллюстрации к сказке «Белая уточка». Будто портрет Севера создан в них: и дремучие леса стародавней земли, и ее архитектура, и радость цвета народных росписей, и ритм северных вышивок, хранящих древнейшие традиции. Позднее Билибин побывал в Архангельской губернии, а в 1904 году – в Олонецкой. В далеком крае ожила для него сказка – Древняя Русь. Он увидел, «как эти старинные срубленные церкви прилепились к берегам северных рек, как расставлена деревянная утварь в просторной северной избе и как деревенские щеголихи наряжаются в старинные наряды». И разве не вторят высказыванию его графические листы? Так северное искусство стало одной из основ его художественного языка.
Неутомимый исследователь северного края в глухих деревнях изучал забытые храмы, костюмы, орнаменты, писал о них. В его статьях «Остатки искусства в русской деревне», «Народное творчество Русского Севера», «Несколько слов о русской одежде в XVI–XVII веках» звучат и восхищение художника стародавней, исконно русской красотой, и боль от сознания ее скорой гибели. Как в сказке борются добро и зло, так и на Севере перед художником предстали и расцветающая красота, и разрушение. Иван Яковлевич собирал произведения народных мастеров, которых на Севере оставалось все меньше, а традиции их создания забывались, фотографировал храмы, гибнущие на его глазах, и северные творения оживали в его художественных работах. Но не скорбный, а радостный, раздольный край изображен на иллюстрации. Такой он хотел видеть древнюю землю, такой хотел ее сохранить.
Образы Билибина происходят из народного искусства, столь же светлого, яркого, из понимания сути Севера, изучения художественного языка его мастеров. В иллюстрации
к «Белой уточке» о созданиях северян напоминают и характер рисунка, в котором сказалось влияние орнаментов и росписей, и локальные, четко разграниченные цвета, напоминающие сияющий колорит народных росписей и эмалей, и изображение бревенчатого терема. Сам мастер определял свою задачу так: «Я должен уловить тот ритм, который мне в этом сыром материале мерещится, его гармонию, и это будет мое личное, хотя и в старом каноне данного стиля».
В переработке приемов северного искусства он использовал несколько путей, постепенно постигая законы народного творчества, и его собственная манера становилась все более тонкой, емкой, соответствующей старине.
Нередко Билибин воспроизводил в акварелях северные народные произведения. Но особенным совершенством и сложностью отличается прием, при котором он стилизовал силуэты фигур и пейзажи в духе северного искусства, разрабатывал орнаменты согласно законам старины, как в «Белой уточке».
Начиная с раннего периода и до последних работ, исполненных мастером в блокадном Ленинграде, он следовал созданиям северян. В блокаду, в бомбоубежище Академии художеств, голодая, Билибин продолжал работать над иллюстрациями к русским былинам, вновь, как и более сорока лет назад, вдохновляясь искусством Севера. Его работы, обычно выполненные акварелью, стали синтезом живописи, графики и декоративного искусства. Кроме «Белой уточки», также им оформлены «Сказка о царе Салтане», былина «Вольга», «Сказка о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, «Сказка о Василисе Прекрасной», былина «Илья Муромец и Соловей-разбойник» и другие. Тонко перерабатывая колорит народных произведений, он пользовался приемами гравера: набрасывал эскиз, детально прорабатывал композицию, переводил ее на ватман, а затем проводил четкие контуры изображений и только потом применял акварель и тушь.
Эта иллюстрация характерна для творчества мастера. Ему пытались следовать многие, в том числе художники Б. В. Зворыкин, Г. И. Нарбут. Но их произведения все же оставались подражанием. Именно Билибин достиг вершин в иллюстрации того времени, став вдохновенным певцом стародавней Руси, овеянной красотой былин и сказаний. Северный край нередко учил художников видеть и писать. Мастера национальных тем обретали здесь новый язык, ярче раскрывающий особенности их творчества и русского искусства в целом. И подтверждением тому служит скромная, на первый взгляд, иллюстрация «Белая уточка», в которой, как в сказке, таятся красота и мудрость национального искусства, оживает старина Руси.
3. Сказочно-мифологическая-сюжетика в живописи В.М. Васнецова
Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) родился в семье священника – страстного любителя природы. Отец с детства прививал сыновьям – будущим художникам Виктору и Аполлинарию – чувство восхищения красотой русской природы. Родина Васнецова до сих пор славится своими сказочниками и мастерами народного изобразительного творчества.
Васнецов учился в Петербурге, а потом переехал в Москву. Сама Москва с ее Кремлем, старинными храмами и монастырями – «живая история» России, она служила ему неиссякаемым источником вдохновения. Именно в Москве работал художник над своими широко известными картинами на сказочно-мифологические сюжеты «Три царевны подземного царства», «Ковер-самолет», «Аленушка», «Иван-царевич на Сером Волке». В 1894 году Васнецов выстроил себе дом с громадной мастерской, в котором и завершил продолжавшуюся в течение многих лет работу над своим любимым детищем – картиной «Богатыри», художественные образы которой раскрывают саму суть русской культуры. Между тем, мир «васнецовской фантазии» его современниками был принят далеко не сразу. Многие забывали, что он рисовал сказочный сюжет, и ругали за его несоответствие реальной жизни.
1.Картина «Богатыри». Васнецов так определил замысел картины: «картина моя «Богатыри» – Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого». Ему удалось создать действительно яркий былинный образ народной богатырской силы, способной защитить родную землю от любого врага.
Полный спокойной мощи образ Ильи Муромца – крестьянского сына, воплощал в себе силу народную. Зорко всматривается он вдаль из-под руки, на которой легко висит огромная палица. Под стать ему и могучий черный конь, как вкопанный стоит он под своим мощным седоком.
Образ Добрыни Никитича – воплощение силы духа народа. Его правая рука уже вынимает меч из ножен, он весь подобрался, готовый к битве. И конь под ним такой же чуткий, готовый повиноваться воле наездника.
Задумался о чем-то Алеша Попович, один из самых хитроумных, ловких и любимых народом героев. Он слегка ослабил повод, и конь под ним наклонил голову к высокой степной траве. Но уверенно снимает лук богатырская рука Алеши Поповича, и стрела у него всегда наготове.
Огромную роль в картине «Богатыри» играет пейзаж. Степь, поросшая желтеющей травой, вдали холмы, дремучие леса, низкое, холодное, пасмурное небо. Пейзаж в картине Васнецова – это эпически величавый образ Руси, раскинувшейся от южных степей до дремучих северных лесов. Это образ могучей Родины великого народа.
В картине «Богатыри» художник переплел между собой поэтический вымысел и живую реальность. Так, в основу образа Ильи Муромца он положил облик крестьянина Ивана Петрова (портрет 1883 года), человека богатырской наружности. Превосходный этюд, написанный в Подмосковье, послужил прообразом пейзажного фона картины.
К лирической линии творчества В. М. Васнецова относятся картины на сюжеты русских сказок. Нужно заметить, что обращение с сюжетом у Васнецова было очень вольное, ему важнее всего был поэтический дух, нежели прямое следование литературному первоисточнику или фольклорной традиции.
2.Картина Васнецова «Три царевны подземного царства» не связана прямо ни с одной русской народной сказкой, а представляет собой скорее миф, созданный самим художником на тему о несметных богатствах родной земли. Извечная мечта народа о покорении сил природы, об овладении ее богатейшими дарами, о завоевании для себя земного счастья нашла отражение в этом произведении.
Картина «Три царевны подземного царства» – олицетворенное изображение богатств, заключенных в земных недрах (золото, драгоценные камни, каменный уголь). Образы трех красавиц-царевен, непосредственно связанные с недрами русской земли, изображаются на фоне пламенеющего закатным заревом неба, что только подчеркивает пафос величия русской земли.
Прекрасны царевна-золото и царевна-драгоценные камни. Надменно сторонятся они своей скромной сестрицы, одетой в черное платье, но не она ли, олицетворяющая собою уголь, полная таинственного очарования, есть подлинное богатство земли?
3.Ковер-самолет. Мифология и народное творчество явились для художника главным источником познания народных устремлений. О коврах-самолетах фантазия сказочников знала за десятки веков до изобретения летательных аппаратов; о чудесных скоростях передвижения в пространстве думали задолго до появления паровоза, и элекотромотора. Извечная мечта людей о полетах в небо вдохновила и В.М. Васнецова на создание картины «Ковер-самолет».
Высоко над землею, словно чудесная гигантская птица, парит ковер-самолет. Как могучие крылья в плавном размахе, взметнулись его края. Далеко внизу необъятной ширью лежит земля, окутанная предрассветной дымкой тумана.
Впечатление сказочности, необычности усиливается освещением. Яркое сияние клетки с жар-птицей и далекий еще, только наступающий рассвет придают природе таинственное очарование.
4.В 1889 году Васнецов написал картину «Иван-царевич на Сером Волке». В ней художник обратился к сюжету известной сказки: Серый Волк помогает Ивану-царевичу совершить множество трудных дел, выпавших на его долю. В картине Васнецова царевич, бережно обняв Елену Прекрасную, скачет на Сером Волке сквозь дремучую чащу расступающегося перед ним сказочного леса.
Однако самой большой удачей художника в его работе над сказочными сюжетами, безусловно, стала знаменитая «Аленушка». Работая над ее образом, Васнецов не ставил перед собою цель – создать произведение, иллюстрирующее какую-нибудь определенную сказку, например, широко известную сказку «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».
«Крестьянская девочка сидит, пригорюнившись, на белом камне, над темным лесным омутом. Она захвачена таинственным очарованием лесной чащи с ее сумраком, тишиной, темной гладью поверхности омута, с неподвижно лежащими на ней осенними листьями. Под воздействием этого очарования и сама Аленушка как бы преображается, превращаясь из простой деревенской сироты в поэтическое существо, отражающее в своем внутреннем мире таинственную жизнь леса, сливающееся с этой жизнью в своих мыслях и чувствах».
Васнецову необыкновенно удались этюды к «Аленушке» – пейзажные, в их числе «Затишье». В этом этюде изображена сокровенная глубина елового леса. А также удались этюды для образа самой Аленушки. На одном из них изображена светловолосая крестьянская девочка, сидящая на траве, в той же позе, что и героиня картины. Только в картине она старше, ее печаль глубже, она нераздельно связана с окружающей природой.
5.«Снегурочка». В 1899 году В. М. Васнецов написал картину «Снегурочка», в которой изобразил сказочную героиню в парчовой, отороченной мехом шубке на фоне таинственного заснеженного ночного пейзажа.
Тема Снегурочки прошла через многие годы творчества Васнецова. Еще в 1881– 1882 годах он исполнил декорации и костюмы для любительского спектакля по пьесесказке А. Н. Островского «Снегурочка», поставленной С. И. Мамонтовым на домашней сцене. В 1885–1886 годах выполнил декорации для одноименной оперы Н. А. РимскогоКорсакова, показанной на сцене Московской частной оперы.
Известно, что В. М. Васнецов с удовольствием взялся за эту работу. Его радовала встреча с поэтическим вымыслом, с мотивами русского фольклора. Он с вдохновением писал декоративные задники – опушку леса, голубую, залитую лунным светом снежную равнину с деревушкой вдали.
Особенно поразил всех дворец царя Берендея, поистине сказочный, весь разукрашенный, живо напоминающий игрушки богородских резчиков и древнерусские терема.
В костюмах Васнецов также стремился соединить достоверность и фантазию. Для
этого он использовал мотивы русской народной одежды. А в оперном спектакле были использованы подлинные костюмы крестьян Тульской губернии.
Работа Васнецова над «Снегурочкой» была лишь одним из проявлений живого и очень глубокого интереса к народному творчеству, который захватил в это время многих представителей русской художественной интеллигенции. Они с настоящей жадностью начали собирать произведения народного ремесла, изучать памятники деревянного зодчества и т. п. В это же время делаются неоднократные попытки создать особый стиль в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, в основе которого должны были лежать подлинные мотивы народного творчества.
Архитектура в живописи Васнецова. В этом смысле характерны опыты В. М. Васнецова в области архитектуры: сооружение по его рисункам избушки на курьих
ножках в Абрамцеве, его участие в работе по созданию абрамцевской церкви, облик которой был выдержан в стиле новгородской архитектуры XII века. Но, пожалуй, самым значительным архитектурным детищем В. М. Васнецова стал фасад Третьяковской галереи, исполненный по его проекту в 1900–1901 годах. Кирпично-красные стены, белокаменные украшения, яркий майоликовый фриз, высокие теремные крыши, парадное трехчастное крыльцо с резными дубовыми дверями и, наконец, рельеф с изображением святого Георгия на коне, побеждающего дракона (старый герб Москвы), – все это придает зданию галереи очень нарядный облик, вызывает в памяти красочные образы московской архитектуры XVII века.
Многое сближает таких, казалось бы, не сходных между собой художников, как В.М. Васнецов и М. А. Врубель, когда они обращаются к образам русского фольклора, но еще большее их, бесспорно, разделяет. В. М. Васнецов открыл для русского искусства специфический мир образов народной поэзии.
III. Итоговые тесты дисциплины
1. Впишите вместо многоточия правильный ответ (слово, словосочетание, фразу, т.е.
дополните определение).
Согласно греческой мифологии, крылатый конь, родившийся из туловища убитой Персеем Горгоны Медузы, носил имя _____________________
а) Пегас б) Буцефал
в) Росинант г) Бонифаций Ответ: а
2.Женский образ в греческой мифологии, ставший впоследствии символом женской верности:
а) Елена б) Пенелопа в) Медея
г) Ифигения Ответ: б
3.Назовите женский образ в греческой мифологии, ставший впоследствии символом любви:
а) Пенелопа б) Клитемнестра в) Медея г) Евридика д) Офелия
е) Афродита Ответ: е
4.Кто из древнегреческих скульпторов создал знаменитую Афродиту Книдскую как прообраз позднейших изображений богини любви:
а) Скопас б) Пракситель в) Лисипп г) Леохар Ответ: б).