из электронной библиотеки / 165384574793279.pdf

Аннотация – это краткое изложение содержания произведения и характеристика его читательского назначения.

Аннотация на книгу может составляться до ее прочтения, после внимательного просмотра. В этом случае основой для аннотации оказываются заголовки и подзаголовки основных разделов книги. Так готовятся аннотации библиографами для различных информационных бюллетеней, для библиографических карточек и т.д. Иной способ составления аннотаций читателями. Это аннотации развернутые, предназначенные для припоминания прочитанного через некоторое время.

Готовясь к выполнению задания, необходимо в процессе чтения отмечать для себя вопросы, которые рассматриваются автором. Их перечень, по существу, является планом статьи (книги), это канва для будущей аннотации. Затем, пользуясь полученным перечнем, кратко, в виде связного текста изложить содержание прочитанной работы. В аннотациях, как и в тезисах, могут использоваться цитаты. Здесь целесообразны и оценочные суждения, свидетельствующие об отношении читателя к высказываемым идеям – об их плодотворности или наоборот, перспективности или бесперспективности. Объем аннотации, как правило, не должен превышать одной страницы.

11. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

а) основная литература

1.Философия науки: учебное пособие / под общ. ред.: А. М. Старостина, В. И. Стрюковского; рец.: Б. П, Елисеев, А. П. Солдатов. - М.: Дашков и К: Академцентр, 2012.

-368 с. - Прил.: с. 337-365 - Библиогр.: с. 366. - ISBN 978-5-394-01509

2.Лебедев, С.А. Философия науки: учебное пособие для магистров / С. А. Лебедев; рец.: В. В. Ильин, М. А. Лукацкий. - Москва: Юрайт, 2013. - 288 с. - (Магистр). -

Библиогр. в конце гл. - ISBN 978-5-9916-2739-9

б) дополнительная литература

1.Буслаев Ф.И. Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с 16 века по 19-й век». – СПб, 2003. T.l, Т.2.

2.Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. – М., 1994.

3.Кызласова И.Л. Александр Иванович Анисимов. М., 2000.

4.Кызласова И.Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси. 1920-1930 годы. По Материалам архивов. М., 2000.

5.Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. / Пер. с нем. - Изд. 2-е, испр. – СПб: Андрей Наследников, 2002. – 237 с.

в) программное обеспечение

- Microsoft Office, - Internet Explorer.

г) базы данных, информационно-справочные и поисковые системы Информационно-поисковые системы сети Интернет, в том числе Yandex, Google,

Yahoo, Rambler и др; электронные каталоги и ресурсы web-сайтов отечественных и зарубежных библиотек:

1.hermitagemuseum.org – «Эрмитаж» История. Шедевры. Выставки, Обучение и образование и др.

2.museum.ru – «Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина» История. Коллекции и проч.

3.tretyakov.ru «Государственная Третьяковская галерея» История, экспозиция, выставки, образовательные программы.

4.rusmuseum.ru – «Государственный Русский музей» Санкт-Петербург История. Выставки. Коллекции. Реставрация.

21

5.arthit.ru «ART HIT – Галерея современной живописи» (Сюрреализм, модернизм, фэнтези, иконы, экспрессионизм и др.)

6.artyx.ru – ARTYX>RU. Энциклопедия искусств. На сайте выложенные для чтения два тома (1956, 1961) известной энциклопедии в 6-ти томах «Всеобщая история искусств». На главной стр. представлена текстовая часть, а в разделе «Библиотека» полностью, с иллюстрациями и картами (в реальной книге иллюстрации занимают более половины ее толщины).

7.worldleonard.h1.ru – сайт «Мир Леонардо» Мир Леонардо да Винчи – биография, творчество, живопись (istorya.ru).

8.базы данных, информационно-справочные и поисковые системы. База данных библиотеки БГИИК, электронные каталоги и ресурсы Российской Государственной библиотеки, Государственной публичной научно-технической библиотеки, Российской национальной библиотеки, Библиотеки Российского государственного интернетуниверситета.

12.МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

Учебные аудитории для проведения лекционных и практических занятий с мультимедийной системой обеспечения образовательного процесса.

13. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ:

Для реализации познавательной и творческой активности студентов при изучении данной дисциплины рекомендуется использовать современные образовательные технологии, дающие возможность повышать качество образования, более эффективно использовать учебное время и снижать долю репродуктивной деятельности учащихся за счет снижения времени, отведенного на выполнение самостоятельной работы.

22

В качестве оценочных средств может быть использована текущая проверка в процессе усвоения каждой изучаемой темы. Она может производиться в форме тестирования, активности участия студентов на семинарских занятиях. Промежуточный контроль рекомендуется осуществлять в форме выполнения рефератов и докладов. Важным звеном в организации проверки является итоговая проверка и учет знаний, умений студентов, приобретенных ими на всех этапах обучения. Итоговый учет успеваемости по дисциплине проводится в 1 и 2 семестрах в виде экзамена.

23

II Учебно-методические материалы (УММ)

Курс лекций.

Раздел II. Методология искусствоведения

Тема 1. Методология исследований по искусствоведческой проблематике

Джорджо Вазари (1511-1574) – гуманистический живописец (зал 100 дней в палаццо Канчеллерия в Риме, зал истории рода Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции) и архитектор (здание Уффици).

Родился в Ареццо, прошел курс рисунка и живописи у Микенланджело. Работал во Флоренции (при дворе Медичи), часто бывал в Риме; постоянно путешествовал по Италии (выполнял заказы на живописные работы, собирал документы, знакомился с произведениями искусства). В своей автобиографии пишет, что идея написать книгу возникла в беседе с гуманистами (в 1546 г.), на самом деле он работал над книгой с 1540 года.

Первая история искусства (зачатки – в «Естественной истории» Плиния – отрывочные сведения). Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Требовал включения изобразительного искусства и зодчества в круг «свободных» искусств; одновременно понимал, что художественное творчество немыслимо без углубленного изучения ремесла. Предваряет книгу очерком «введение к трем искусствам рисунка, а именно архитектуре, скульптуре и живописи» - ценные сведения о «практике» искусств в ренессансной Италии. Упоминает и «малые искусства» - медальерное, камеи, мозаика, инкрустация, ювелирное искусство, ксилографии. Мастеров не упоминает (он относит эти искусства к разряду «механических»). Т.к. книга была широко известна, Вазари т.о. закрепил разделение между основными и малыми искусствами.

Обоснование превосходства искусства рисунка над остальными: оно «наиблагороднейшее», и к тому же служит для увековечивания выдающихся событий, а не для насущной необходимости (Винченцо Данти, «первая книга Трактата о совершенных пропорциях», 1567 г.).

Ценность книги Вазари – в ее литературных достоинствах (он создал не только новую отрасль науки, но и новый литературный жанр).

Нельзя рассматривать эту книгу как документальный источник (много неточностей). Пытался воссоздать портрет мастера любыми способами, включая недостоверность и фальсификацию (фантазировал) – для создания человечности и индивидуального темперамента художника.

Не история искусства, а роман по истории искусства.

24

Метод – от античности (историю творили личности, а не народы); но не разрозненные портреты: выстраивает книгу таким образом, чтобы провести через все сочинение направляющую линию, через призму индивидуальных судеб выражает предназначение искусства. Подчинил расположение частей книги ритму (детство, зрелость и закат).

Впредисловии описывает этот ритм: происхождение искусства в Древней Греции,

вРиме – достигает зрелости; его падение в эпоху Константинополя – «византийский стиль» (существовал в Италии до 13 века – на западе maniera tedesca, на востоке maniera greca); начиная с Джотто и Чимабуэ история искусства пошла по правильному пути (применяет термин «возрождение»). Современная манера тоже включает три периода: детство с 1250 г, зрелость – кватроченто, третий период – вершина искусства (maniera grande) в творчестве Микеланджело. В термин «манера» включено то, что позднее назвали стилем.

«Образец, предложенный Вазари в «Жизнеописаниях», на целых два столетия как бы блокировал развитие искусствознания». Многочисленные издания.

Италия: Джованни Беллори, Жизнеописание современных художников, скульпторов и зодчих» (1672), оканчивается Пуссеном. Иллюстрации – портреты художников (личности интересуют больше, чем произведения).

Филиппо Бандинуччи «Заметки о мастерах рисунка от Чимабуэ до наших дней»

(1658).

Джованни Пассери «Жизнеописания художников, ваятелей и архитекторов» (1678) Франция: Ж.Б.Декан «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских художников» (1753-65); Ж.-Б.Дезаво «Беседы о жизни и творениях знаменитейших

художников древности и наших дней» (1688).

Карел ван Мандер (1548-1606), Фландрия. В 1573-77 гг. жил в Риме. Встречался с Вазари.

Представитель северного маньеризма; входил в кружок «фламандских гуманистов».

«Книга о художниках», 1604 г. Стремился охватить искусство всей Европы. Ценно: о Гольбейне, Дюрере, Брейгеле. Красочные подробности, меньше точных фактов. На голландском языке (неширокое распространение)

Последняя глава – очерк символики и мифологии (т.к. книга для художников).

Иоахим фон Зандрарт (1606-1688), Германия. «Немецкая академия». 1675; 1683 –

на латыни («Академия благороднейшего искусства живописи»). Монументальный труд.

Гравер, занимался репродукциями; сам проиллюстрировал свою книгу (до этого трактаты по искусству представляли собой чисто литературные произведения).

Художественная энциклопедия; признание всех стилей и «манер» (прогресс в историческом мышлении).

Первая часть – теоретический очерк трех искусств; вторая – биографии величайших художников от античности до современников (совр.-особенно ценно, Грюневальд); третья – впечатления из путешествий, увиденные коллекции.

Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) –испанский философ, теоретик искусства, публицист

«Введение к Веласкесу», 1950 г.

Работы о Веласкесе составляют лучшие страницы исследований Ортеги, посвященных изобразительному искусству, интерес к которому был преобладающим в его эстетике и художественной критике.

«Гойя и народное» (Goya у lo popular), 1950.

В книге Ортега последовательно обращается к исследованию «обстоятельства» и «призвания» Гойи. Круг изучаемых здесь проблем обширен и проблематичен, поэтому к данной работе вполне применимы названия «Вокруг Гойи» и одновременно «Гойя изнутри».

25

В 1925 году выходит в свет самое известное сочинение испанского философа, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблемам различного старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого - по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к массе. Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того «...радоваться или сострадать человеческим судьбам, - пишет Ортега, - есть нечто, очень отличное от подлинно художественного наслаждения». Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» - и есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство».

Философ и публицист, представитель философии жизни и философии антропологии. Подлинную реальность, дающую смысл человеческому бытию, усматривал в истории, истолковывая ее в духе экзистенциализма как духовный опыт непосредственного переживания. Один из главных представителей концепций «массового общества», массовой культуры («Восстание масс», 1929-30) и теории элиты. В эстетике выступил как теоретик модернизма («Дегуманизация искусства», 1925). Впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежно-меновых отношений на все формы межличностных контактов. Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала – толпы. Ортега-и-Гасет критикует данную духовную ситуацию «справа». Он считает ее неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты – людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»). Рационализм Ортега-и-Гасет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к до-научным формам ориентации в мире, к древней, еще не расчлененной «любви к мудрости».

Тема 2. Методы в искусствознании

Методы современного искусствознания. Типологическая классификация.

1.Археология искусства: знаточество.

2.Художественная критика: эмоциональное описание.

3.Анализ формы (морфология искусства):

формально-стилистический анализ психология восприятия

4.Семантические подходы (содержание искусства):

иконография

иконология

структурализм

5.Проблемы авторства:

историко-биографический подход психология творчества (психоанализ)

6.Культурологические подходы:

культурно-историческое направление социология искусства

26

7.Теоретическое искусствознание:

историко-генетическое направление

Венская школа

8. Историко-биографическое направление.

История искусства как история художников.

Джорджо Вазари и его последователи.

Историко-генетический метод. Начало истории искусства. Иоганн Винкельман и его концепция классического искусства.

ВИНКЕЛЬМАН (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-1768) – немецкий ученый, историк и теоретик искусства, представитель Просвещения. Своими работами способствовал формированию эстетики классицизма. С 1763 г. – хранитель древностей в Ватикане. Изучая греческое античное искусство, создал теорию развития искусства, основанную на связи с природной средой и социальной жизнью народа.

Карьера Винкельмана началась после 1748, когда он стал библиотекарем крупной частной библиотеки близ Лейпцига и впервые познакомился с шедеврами итальянской живописи (в 1748-54 служил библиотекарем у графа Генриха фон Бюнау (Нотниц, близ Дрездена)). В кабинетах и галереях столицы Саксонии Винкельман открывает для себя шедевры античности и Ренессанса; собрание древностей курфюрста (античная скульптура).

В1755 он опубликовал статью «Размышления о подражании греческим произведениям

вживописи и скульптуре», где употребил выражение «благородная простота и спокойное величие» для характеристики превосходных свойств греческого искусства. Классика как этическое и эстетическое совершенство и источник идеалов. В это время «утомленный изысканностью рококо и влекомый силою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму», и книга Винкельмана удачно соответствовала ожиданиям читающей публики. Европейская известность.

Всентябре 1755 он отправился в Рим (а качестве библиотекаря, сопровождающего папского нунция Аркинто); Винкельман изучал памятники, познакомился с живописцемклассицистом Р.Менгсом и был представлен кардиналу Альбани, крупнейшему коллекционеру, который назначил ему пенсион и пригласил поселиться на вилле Альбани

вокружении произведений древнего искусства. Поселился на вилле, пополняет свои знания античности; в 1758, 1762, 1764 гг. ездил в Пестум и Геркуланум. Поддержал кампанию по поводу небрежной организации раскопок и беспечного отношения к находкам.

Написал несколько работ: о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, раскопках Геркуланума (1764, «Сообщение о новейших открытиях в Геркулануме» – первое серьезное описание раскопок в Помпеях и Геркулануме); о грации, об аллегории, об античной архитектуре.

Археологические публикации Винкельмана: 1-изданный в 1760 г. каталог коллекции барона Стоша, посвященный геммам: «Описание резных камней покойного барона Штоша». 2-«Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767) – последняя книга, и единственная иллюстрированная.

«История искусства древности» (1764).

- Концепция истории: стиль ранний, зрелый и стиль подражателей.

- Факторы развития (идеалы в сочетании с климатом, общественным строем и т.д.). «Отец теоретического искусствознания»: впервые (со времен Плиния) не история

художников, а история искусств (понятая как процесс развития художественного вкуса). Попытка дать целостную, научную картину развития греческого искусства от

возникновения и расцвета до упадка.

2 фактора: 1 – климат и географическая среда, 2 – политические условия (демократия).

27

Первая периодизация античного искусства: «древнейший стиль» (=архаика, до Фидия), «высокий» (классика, век Перикла, Фидий), «изящный» (эллинизм, Пракситель, Лисипп, Апеллес), «подражательный» (греко-римский).

Повторяет мысль Вазари о том, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни. Сопоставляет различные периоды в эволюции искусств: сравнение древней Греции и итальянского Возрождения (в нем тоже 4 этапа: 1-до Рафаэля, 2-Рафаэль, 3-Корреджо, 4-братья Карраччи).

Открытий (в области археологии) – не сделал; его известность – связана с тем, что его идеи оказались в русле движения европейской художественной культуры к классицизму.

Оригинальность – не в самих идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи.

Подражание античности, причем именно греческой – идеи середины 18 века (классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима). Раскопки Помпей и Геркуланума: памятники римского искусства до 79 г.н.э., примыкающее к греческой традиции. В «размышлениях» Винкельман утверждал первородное совершенство искусства греков, в «истории» он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. «Европа полностью погрязла в неоклассицизме».

Идеи о воздействии климата высказывались (мимоходом) Монтескье (1748).

Идея прекрасного: поиск прекрасного идеала (прежде всего скульптура, т.к. человеческое тело ближе всего к идеалу). Аллегория – один из путей к прекрасному.

Влияние античной (Гораций) теории ut pictura poesis (искусство как выражение или воспроизведение идеалов): высшая цель художества – изображение «невидимых вещей»; высшая задача художника – создание символов и аллегорий, передающих поэтические идеи (искусство – «немая поэзия»).

Благодаря Винкельману бессмертная цивилизация стала рассматриваться как один из этапов исторического развития; из абсолютной она сделалась относительной.

Первый образец научной истории искусства, где рассматриваются не отдельные мастера, а искусство в целом в его расцвете и упадке. Не ограничиваясь описанием сюжета и оценкой достоверности передачи натуры, Винкельман пытался охарактеризовать образный язык, художественные особенности того или иного произведения искусства, став одним из создателей методики искусствоведческого анализа. Хотя ему были известны лишь произведения эпохи эллинизма или римской копии, он сумел подойти к пониманию общественных и конкретно-чувственных жизненных основ древнегреческого искусства, причиной расцвета которого считал климат, государственное устройство и, главное, политическую свободу. Идеал Винкельмана – греческая скульптура эпохи классики, в его трактовке идеальная и возвышенная, облагораживающая действительность, чуждая всего обыденного и личного. Идеализируя античность, Винкельман считал древнегреческое искусство образцом для всех времѐн и народов. Призывая художников вернуться к изучению природы, он под этим, однако, подразумевал подражание античным образцам.

Метод художественной критики. Дени Дидро и французские «Салоны».

Во Франции до середины XVIII века Искусство рассматривалось в качестве составной части общей теории эстетики. Появлялись в большом количестве трактаты о природе прекрасного в соположении с античными образцами, а точнее с некими идеальными представлениями об античном совершенстве.

К середине XVIII века сложилась традиция проведения общенациональных выставок, получивших название «Салоны». Одновременно с этим в периодических изданиях также складывается традиция публикаций отчетов и рецензий о проведенных выставках, также получивших название «Салоны». Эта чисто французская журналистская традиция сохранялась и в течение XIX века, развиваясь, углубляясь, индивидуализируясь в соответствии с типом издания, культурной традицией, критической манерой автора и т.д.

28

Название: зал в Большой галерее Лувра, «квадратный салон», где с 1735 г. проходили выставки членов Королевской Академии живописи и скульптуры. Интерес публики: жаждали получить объяснения от квалифицированных специалистов (их было немало).

Уже в восемнадцатом столетии авторов так называемых «Салонов» было так много, что даже составить перечень их имен составляет сложную историко-журналистскую задачу.

Наиболее известным автором эпохи Просвещения, работавшем в традиции «Салонов», считается Дени Дидро, писавший подробные отчеты в период с 1759 по 1781 год (9 шт.) по настоянию Фридриха Мельхиора Гримма.

Не случайно то обстоятельство, что Дидро – критика для современников не существовало, т. к. о его опытах знало лишь несколько десятков человек. Только лишь в 1795 и 1798 гг. появились первые публикации «Салонов», а в основном наследие критика печаталось в 19 веке. «На этих публикациях, последовавших в 1813, 1818-1819, 1821, 1831, 1845 и 1857 гг. учились Жаль, Стендаль, Пложи, Торе, Шанфлери, Готье, Бодлер» (Турчин В.С.).

Реальное влияние на французскую художественную критику «Салонов» Дени Дидро, с их изощренной культурой анализа, началось только в первой половине XIX столетия, когда общие тенденции в развитии французской журналистики оказались благоприятными для формирования данного сегмента «критического рынка». Более того, во второй половине XIX века уже окончательно формируется профессия художественного критика, каковым можно считать и Шарля Бодлера, хотя его творчество, естественно, несводимо только к художественной критике.

1.Философ, теоретик искусства и писатель Дени Дидро (1713-1784) – центральная фигура в истории французской эстетики и художественной критики. Его труды играют значительную роль в развитии литературного процесса 18-го столетия.

Дидро положил конец противоречию между знатоками и профессионалами, в мире искусства появился еще один персонаж – искусствовед, посредник между художником и публикой.

Чтобы живо заинтересовать публику, было необходимо выработать концепцию произведения искусства как такового, как ценности самой по себе (а не как заказа

Дидро не был профессионалом в искусстве, но тщательно изучал теорию и трактаты, выяснял технические подробности.

Главным считал тематику произведения; описательность и скрупулезность.

Лишь подлинно литературная форма может стать единственно возможным эквивалентом произведения искусства.

Цель Дидро – при помощи пера передать «многообразие стилей, которое бы соответствовало многообразию дарований живописцев».

«Я от рождения принадлежу к числу людей, которых созерцание красивой картины или чтение хорошей книги делает совершенно счастливыми» - он был первым, кто осознал то радостное чувство, которое приносит подлинному ценителю созерцание произведения искусства.

Дидро как писатель (он нарушает границы художественного объекта, входит в картину, придумывает разные события, участником которых сам и является), философ (размышляет о законах бытия, таким образом отдыхая от описаний картин), энциклопедист (пятидесятидвухлетний Дидро, прекрасно осведомленный о делах в искусстве, касался вопросов театра, скульптуры, литературы и др.) и критик.

Над «Салонами» Дидро работал с 1759 по 1781 гг. За это время он проанализировал тысячи картин, чуть меньше скульптур и гравюр. Во всех обзорах выставок соединяется информативная и аналитическая точность со свежестью эмоционального восприятия и непринужденностью оценок.

29

3. Дидро ценил прежде всего, этическую сторону искусства, которая заключалась в прославлении добродетели и в осуждении пороков. Его эстетика базировалась на основных чертах Просвещения: веры в разум, сочетании материализма в понимании мира, природы и идеализма в понимании истории общества, требование агитационного искусства.

Критика Дидро содержит определенные функции: с одной стороны влиять на общественное мнение и учить нравственности, с другой дать новые сведения о мире, искусстве, художниках для того, чтобы на основе здравого смысла каждый мог составить собственное мнение обо всем этом.

Каждому живописцу Дидро выносит приговор (причем, неоднозначный: между хорошо и плохо у него много оттенков) и берет во внимание почти все работы, но не все подробно описывает, а только наиболее запомнившиеся. Эти описания всегда выразительны, т.к. критик умеет рассказать о произведении любому, а тот «при помощи воображения и вкуса может увидеть их» (Дидро Д. Салоны, с. 105). Но Дидро этого мало и он начинает фантазировать по поводу изображенных фигур и придумывать свой вариант написания полотна. Композицию многих картин критик рассматривает не полностью, останавливаясь при этом на самой выразительной точке в ней.

В«Салоне» критик отводит много места для рассказов о современных художниках: отмечает факты их творческой и частной жизни, сравнивает живописцев Академии между собой и с великими мастерами прошлых веков. Часто унижает их, употребляя все способы комического от насмешки до гневной сатиры.

Предпочтение литературе: критик ценит в картине прежде всего содержание (идея «живопись – немая поэзия» была близка Дидро). Главное качество талантливой картины, по мнению Дидро – неисчерпаемость ее замысла, т.к. произведение искусства постоянно должно давать повод для игры воображения.

«Салон 1765 года» открывается произведениями сорока художников и одиннадцати скульпторов. В целом же Дидро берет во внимание 112 полотен, которые находятся в следующих соотношениях: 60% - сюжеты истории, греко-римской и христианской мифологии, 20% - бытовые сюжеты и 20% - пейзажи, портреты современников и натюрморты.

Мы не видим у Дидро строгой иерархии жанров, так как ко всем жанрам Дидро применяет единое требование - следовать натуре. Так, восхищаясь Шарденом, критик пишет: «У него есть… два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа, сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы захотелось пить; возбуждающим аппетит абрикосом и винограду так и тянется рука!»

Дидро привлекали сюжеты разного характера: те, что были популярны среди классицистов (сюжеты Священного Писания, греко-римской истории и мифологии), и те, что обретают значимость в эпоху Просвещения (сюжеты на бытовые темы, пейзаж, натюрморт).

Всвоей работе Дидро соединяет публицистический и искусствоведческий подходы. Это может быть объяснено его двойственным отношением к искусству. С одной стороны, Дидро считает, что искусство должно выполнять воспитательную функцию; с другой стороны, он выделяет и эстетическую функцию искусства, которое должно быть ориентировано на античные образцы и полотна лучших европейских живописцев, приводя

впример работы Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка.

Дидро оценивает произведения художников очень резко.

Однако Дидро зачастую противоречив: он то требует достоверного воспроизведения жизни, то призывает хранить идеальное классическое содержание. Дидро ценит в картине прежде всего содержание. Посредственный замысел, по его мнению, большой недостаток: Но и великий замысел должен быть передан в соответствующей эстетической форме.

Художественно-критический эссеизм к. 19 – н.20 в.

30