УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ Белгородский государственный институт культуры и искусств

Цуканова Наталья Витальевна

РУССКАЯ ДУХОВНАЯ ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА

Монография

Белгород

2009

УДК 784 ББК 85.313 (г) Ц 85

Печатается по решению научно-экспертного совета Белгородского государственного института культуры и искусств

Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор М.Л. Космовская;

кандидат педагогических наук, доцент О.Я. Жирова.

Научный редактор:

доктор педагогических наук, профессор М.С. Жиров.

Цуканова Н.В.

Ц 85 Русская духовная певческая культура: монография / Н.В. Цуканова. – Белгород: Изд-во БГИКИ, 2009. – 140 с.

ISBN 978-5-91756-010-6

Монография посвящена анализу важнейших аспектов русской духовной певческой культуры в историко-культурной перспективе. Междисциплинарный характер работы определен сопряжением музыкально-искусствоведческих и философско-культурологических подходов, позволивших исследовать православную музыку как самодостаточную традиционную «корневую» ветвь отечественной культуры в контексте ее содержательно-смысловых и аксиологических доминант.

Монография адресована студентам, преподавателям, музыкантампрактикам, музыковедам, специалистам, работающим в сфере общего, дополнительного и профессионального музыкального образования, ученым и исследователям в области музыкознания.

УДК 784 ББК 85.313

ISBN 978-5-91756-010-6

©Белгородский государственный институт культуры и искусств, 2009

2

3

Введение

В реалиях современной обновляющейся России, открытой для восприятия духовного и практического опыта предшествующих поколений, очевидна необходимость осмысления духовного потенциала национальных традиций, в том числе уникального пласта древнерусского культурного наследия – духовной певческой культуры.

Являясь национально-художественной формой осмысления действительности, своего рода звуковой иконой, «умозрением» вечных духовных законов человеческого бытия, духовно-певческая культура выступает сводом этнических характеристик, рассматриваемых в междисциплинарных аспектах: культурологическом, позволяющем представить ее в процессе взаимодействия человека с миром природы, миром социума и миром физического и духовного бытия; этнопсихологическом, характеризующем внутреннюю духовную жизнь и поведение представителей разных народов; социологическом, представляющем систему средств, с помощью которых организуется и реализуется совместная жизнь людей; этнографическом, трактующем культуру как специфический для определенного этноса комплекс обычаев, верований, особенностей жизнедеятельности.

Разнообразие «ролевых» начал духовно-певческой культуры в контексте ее генезиса и эволюции, сущностных смыслов и значений, целей, задач, функций, причин модификаций в конкретных социально-исторических условиях актуализировало необходимость разработки самостоятельного исследования. Осмысление проблемы преемственности духовной певческой культуры, проявившейся в различных формах: научных, художественных, образовательных, – открывает широкое панорамное видение духовнокультурного контекста ее составляющих, способствуя адекватному пониманию антропо-аксиологической роли, места и значения в современном социокультурном пространстве.

В данной работе реализована попытка всестороннего рассмотрения русской духовной певческой культуры в аспекте ее содержательно-смысловых и аксиологических доминант, определения роли и значения в духовном возрождении общества. Результаты и выводы настоящего исследования решают проблему понимания русской духовной певческой культуры как выражения национального, этнического, религиозного, этического, ментального, музыкального начал русского народа. Это обусловливает возможность использования материалов исследования в духовно-нравственном воспитании в духовно-нравственном воспитании подрастающего поколения, реализации социально значимых культурно-образовательных, художественноэстетических, воспитательных проектов и программ.

4

Глава 1 РУССКАЯ ДУХОВНАЯ ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА

КАК ПРЕДМЕТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1.1. Категориально-понятийное осмысление универсума русской духовной певческой культуры

Являясь ядром русской традиционной культуры, духовная певческая культура, представленная широким спектром жанров и направлений, за тысячелетие своего существования всеобъемлюще воплотила в себе религиозно-этнические, нравственно-этические представления народа, отразив его мировоззрение, музыкальные вкусы, потребности и интересы, аксиологические значения и особенности менталитета. Ввиду этого осмысление процесса функционирования певческой культуры в конкретных социальноисторических условиях, ее функциях, целях, задачах, причинах модификаций приобретает сегодня общественно-научную значимость и требует специального анализа.

Исследование универсума русской духовной певческой культуры (в значении «как целое») предполагает рассмотрение объема и содержания ряда базовых понятий: «культура», «музыка», «музыкальная культура общества», «традиция», «песнопение», «церковное пение», «богослужебное пение» которые, собственно, составляют как сущностную целость предмета анализа, так и его специфические свойства и проявления мировоззренческого, ментального, психологического, художественно-эстетического, этического характера в виде уникального «кода» этой традиции, «удельный вес» чистоты которой во многом предопределяется качественным состоянием духовной жизни общества в целом и музыкальной культуры в частности. Согласно трактовке известных ученых, музыкальная культура общества «есть единство музыки и ее социального функционирования» [Сохор, 1975, с. 84]. А.Н. Сохор справедливо определяет музыкальную культуру общества как сложную систему, органично соединяющую музыкальные ценности, создаваемые и сохраняемые в данном обществе, все виды деятельности по их созданию, хранению, воспроизведению, распространению и восприятию, а также субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и социальные институты, обслуживающие эту деятельность. Следовательно, основное содержание музыкальной культуры составляют явления общественного музыкального сознания, в связи с чем «музыкальная культура выступает как подсистема по отношению к системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом» [там же, с. 85].

Данная формулировка позволяет предполагать, что в формировании музыкального материала (в контексте его жанрово-видовой природы, стилевых особенностей, художественно-образного содержания) той или иной этнической группы участвуют устойчивые образования музыкального сознания как личности, так и в целом нации. Так, «социально-психологические явления,

5

входя в структуру музыкального сознания личности (или малой группы), обусловлены не только ее собственными качествами, в том числе индивидуальным опытом, но и опытом большой социальной группы (класса, нации) и общества в целом, их идеологией и психологией, их традициями» [Сохор, 1975, с. 143]. Данный тезис подтверждает мысль о взаимосвязи музыкального искусства и национального сознания того или иного народа, формируя его, таким образом, как специфическую эмоциональную информационную систему, оперирующую музыкальными знаками, в которых зашифрован глубинный смысл национальных идей, возможно, еще не получивший должную формулировку даже на понятийном уровне.

Вэтой связи более чем достаточно оснований говорить об уникальности

исамобытности культуры каждого этноса, которая напрямую зависит от хронологических, исторических, географических, природных, этнических факторов, способов бытования, что впоследствии отражается и на формировании национального характера. Так, раскрывая особенности русского характера, Н.А. Бердяев указывает на своеобразие географического положения России. По мнению философа, просторы, ширь, отсутствие преград, устремленность к горизонту не могут не отразиться на психическом складе народа, являясь естественным соотношением в нем природного и духовночеловеческого. «Все внешнее всегда есть выражение внутреннего, лишь «символ духа», – пишет автор, – а география народа всегда была лишь символическим выражением строения души народа, лишь географией души» [Бердяев, 1994, с. 106]. Обосновывая этот постулат, Н.А. Бердяев определяет склонность русского человека к странствию, религиозной одержимости, созерцательности, мечтательности. Эти качества, по мнению ученого, скрывают силу творческого выражения русского народа. Аналогичные суждения находим

ив творческом наследии величайшего русского религиозного мыслителя И.А. Ильина, утверждающего, что «у каждого народа своя особая национально зарожденная, национально выношенная и национально выстраданная культура» [Ильин, 1993 (а), с. 324].

Различия музыкальной культуры регионов – эмпирически наблюдаемая данность. Каждая национальная музыкальная культура несет свои функции, особое национальное и психологическое содержание, принципиально иной звуковой строй, фиксируя различные художественные миры, раскрывая различные стороны темперамента и миросозерцания народа. Вместе с тем в музыкальной культуре разных континентов имеется нечто общее, что объединяет ее в целостность, устремленную к одним и тем же объектам – все тянутся к истине, красоте, гармонии, добру. В то же время, в соответствии со своей ментальной спецификой, «каждый народ вынашивает и осуществляет духовные акты особого национального строения и потому творит всю духовную культуру по-своему: он по-своему научно исследует и философствует, по-своему видит красоту и воспитывает эстетический вкус, посвоему тоскует и молится, по-своему любит и умирает, творит добродетель и осуществляет низину порока» [там же, с. 251].

6

Именно нация творит культуру, создавая национальные ценности и аргументируя еще один веский довод – «если есть нация, есть и культура, потому, что культура есть ответ нации, есть аромат ее качества, сердечного строя ума… Пожалуй, русский дух, как вы его не хороните или как не высмеивайте, он все-таки существует. Это не непременно гений, стихи или умопомрачительная философия, нет. Это – манера жить, то есть гораздо простейшее и, пожалуй, мудрейшее» [Розанов, 1990 б, с. 389]. Анализируя характерность русского народа, В.В. Розанов выделил в нем четыре фундаментальных, на наш взгляд, начала: гармонию, согласие частей; двоеверие, как естественное выражение согласия; цельность в отношении к действительности, к истине, которая постигается благодаря нравственным поискам; соборность [Розанов, 1990 а, с. 78]. Утрачивание этих начал ведет к разобщенности людей, и эти же концептуальные составляющие, по свидетельству ученых, формируют национальный менталитет (фр. mentalite < лат. mentalis – «ум, мышление, образ мыслей, душевный склад»), специфический способ «переживания жизни» (Шпенглер), характерный для того или иного этноса. Не случайно А.С. Кармин трактует ментальность как комплекс специфических для данной национальной культуры традиций, установок, представлений, поведенческих норм [Кармин, 2001, с. 213].

Всвою очередь национальным менталитетом называются такие глубинные структуры, которые определяют на протяжении длительного времени ее этническое и национальное своеобразие. Ментальное поле охватывает как мировоззрение, идеологию, так и эмоционально-образные, духовно-ценностные, психологические характеристики народа, раскрывая сущность индивидуального и общественного сознания. Как правило, черты, характеризующие ментальность той или иной культуры в отличие от идеологических, социально-политических, религиозно-конфессиональных и иных культуротворческих факторов отличаются большой стабильностью.

Всложных общественно-исторических условиях, нередко на грани национальной катастрофы, складывался и менталитет русской культуры, имеющей глубинную природу, которая выкристаллизовывалась в течение веков благодаря самобытному самосознанию русского человека как культурноисторического типа. Это в определенной степени вырабатывало некий «иммунитет» культурной устойчивости, ее характерный образ. В понятии «этническая культура» зафиксированы этапы «этнической зрелости народов», уровень и содержание которых зависят от многих факторов: «… особенностей географической среды, национального характера, психического состава того или иного национального общества» [Азбука этнополитолога, 2004, с. 88]. Ввиду этого национальное своеобразие русской культуры узнаваемо и на стадии Крещения Руси, и в период татаро-монгольского ига, и в царствование Ивана Грозного, и во время петровских реформ, и при жизни Пушкина, и в «серебряный век», и при советской власти, и на современном этапе развития, и даже в эмиграции.

Впоисках пути развития русской национальной культуры, по мысли Н.А. Бердяева, «мы должны творить конкретную русскую жизнь, ни на что не

7

похожую. Вся наша жизнь должна быть ориентирована на конкретных идеях нации и личности, а не на абстрактных идеях класса и человечества… Без изначальной и стихийной любви к России невозможен никакой исторический путь. Любовь наша к России, как и всякая любовь, произвольна. Любовь эта должна быть источником творческого созидания качеств и достоинств России. Любовь к своему народу должна быть творческой любовью, творческим инстинктом» [Бердяев, 1997, с. 310]. Именно такие обоснования являются стимулом к творческому созиданию русской духовно-певческой культуры, к поиску истины творчества, осмыслению ее ценностных ориентиров

инациональных достоинств.

Васпекте осуществляемого анализа вполне уместно выявление смыслового и содержательного объема понятия «культура» как некого интеграла традиций, правил быта, знаний, умений, искусства, религиозных исканий в русле продуктивного сопряжения разных областей знания: этнографического, «в котором под культурой понимается специфический для

определенного этноса комплекс обычаев, верований, особенностей труда и быта» [Кармин, 2001, с. 11], этнопсихологического, «которое использует понятие культуры для выражения особенностей, характеризующих внутреннюю духовную жизнь и поведение представителей разных народов» [там же], социологического, представляющего «систему средств, с помощью которых организуется и реализуется совместная жизнь людей» [там же], культурологического, позволяющего представить более глубокий взгляд на культуру как на «вторую природу» (А.И. Арнольдов) в процессе «взаимодействия человека с миром природы, миром социума и миром физического и духовного бытия человека» [Кононенко, 2003, с. 5]. По мысли Н.А. Бердяева, всякая культура (даже материальная) есть культура духа; всякая культура имеет духовную основу – она есть продукт творческой работы духа над природными условиями.

Таким образом, богослужебное песнопение предстает центром духовных смыслов, хранилищем духовной культуры общества и в то же время центром этнической психологии, воссоединяющим национальные чувства и настроения, интересы и традиции, воплощенные в словесных и музыкальных текстах. Следовательно, духовно-певческая культура являет собой отражение общерусской культуры, ее традиций, эмоционально-психологического облика, общего менталитета и самосознания, что в целом и характеризует национальную общность. В этой связи целесообразно говорить о духовнопевческой культуре как одной из фундаментальных составных частей национальной культуры, как глобальном духовно-творческом процессе, универсальность которого можно рассматривать в нескольких аспектах:

−«как основу для осознания себя частью своего народа, этноса и одновременно человека-мира с социологической, культурологической и социально-психологической точек зрения;

−как основополагающем факторе выхода российского общества из духовно-нравственного кризиса;

8

−как естественную, «почвенную» среду для постоянного и безграничного духовного развития человека, интеллектуального потенциала общества, гармонизации человеческих отношений, направленных на объединение всех во имя каждого;

−как базовую основу для прогнозирования образа культуры будущего,

видения ее общих перспектив» [Жиров, 2003, с. 9-10].

Предваряя осмысление универсума собственно духовно-певческой культуры, будет вполне обоснованным выявить роль православия как определяющего фактора традиционной русской культуры и национального самосознания, которое включает в себя «осознание своей этнической общности, своей принадлежности к данному этносу; приверженность к национальным ценностям: языку, территории, демографической культуре; сознание социально-государственной общности; сознание нации как единства исторической судьбы; патриотизм; сознание общности в национальноосвободительной борьбе» [Кукушин, Столяренко, 2000, с. 97]. Русское национальное самосознание, государственное строительство в его духовном смысле, самосознание народа как святой Руси тоже пришло к нам с принятием Православной веры. «Дух и вера – это душа народной жизни» [Воробьев, 1999, с. 197]. Эти свойства нашли отражение и в содержании духовно-певческой культуры, практическое соприкосновение с которой способствует идентификации себя с общей культурой, что характеризует этноидентичность, то есть осознание человеком принадлежности к той или иной этнической общности, принятие ее культурных ценностей, духовных «продуктов» и деятельность по их созданию. Как отмечает Г.С. Георгиева, русский, независимо от его происхождения, вырос и воспитан в духе русской культуры либо сознательно принимает ее, делает ее своей; он принимает национальный уклад жизни русских, их обычаи, традиции, праздники и т.д. Значимую роль в русификации, по мнению автора, играло крещение, принятие православной веры [Георгиева, 2001].

Основой православного миропонимания является синтез всех добрых качеств русского народа. В 1861 г. в журнале «Время» Достоевский писал, что основное стремление русских людей есть «всеобщее духовное примирение». Именно русские, думает Достоевский, положат начало всепримирению народов и обновлению людей на истинных началах Христовых. «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, – размышляет Достоевский, – русский народ своеобразно принял Христа в свое сердце как идеального человеколюбца; он обладает, поэтому, истинным духовным просвещением, получая его в молитвах, в сказаниях о святых, в почитании великих подвижников. Признав святость высшею ценностью, стремясь к абсолютному добру, русский народ не возводит земные относительные ценности, например, частную собственность, в ранг «священных принципов»» [Цит. по: Лосский Н.О., 1994, с. 223, 227].

Евангелие, Библия и православное вероисповедание – главная основа и сущность русской культуры. Богослужебное пение, в свою очередь, помогает раскрыть духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви,

9

являясь «мелодической проповедью», подтверждая слова Н.В. Лосского о том, что «всякая форма искусства во время богослужения участвует в проповеди» [Лосский Н.В., 1994, с. 234], рождает православный образ жизни, развитие души и духа, формирует систему представлений о мире в единстве нравственных норм и гуманистических национальных ценностей в виде уникальных «кодов» национальных культур.

Закрепляются национальные ценности в национальных традициях (исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, обряды, общественные установки, идеи и ценности, нормы поведения, взгляды, вкусы и т.п. [Кононенко, 2003, с. 426]; элементы социально-культурного наследия, сохраняющиеся в обществе или в отдельных социальных группах в течение длительного времени), которые, по существу, и являются определяющим механизмом сохранения ценностей национального культурного наследия. Речь идет о традиции как системе определенных стереотипов поведения и деятельности человека или представления о них, сформированных в ходе включения каждого последующего поколения в жизнь, в мир предметов и символов, созданных предшествующими поколениями. Таким образом, традиция включает в себя всю совокупность материальных и духовных культурных ценностей, что позволяет рассматривать ее в качестве системообразующего фактора коллективной памяти человечества, родовой памяти народа и личной памяти человека.

Этимологически и исторически понятие «традиция» означает «предание». Начало Предания – в таинственной жизни Троицы «Все предано Мне Отцем Моим …» [Мф. 11:27], «Как послал Меня Живый Отец, и Я живу Отцем, так и ждущий Меня жить будет Мною» [Ин. 6:57]. Передача всякого дара требует подвига от передающего. Священное предание есть передача людям веры (полноты божественной жизни), причастие тварного естества человека нетварному естеству Божескому [ср.: 2 Пет. 1:4]. Отсюда – неумирающая новизна преображенной жизни и небывалого бытия: «кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» [2 Кор. 5:11]. Традиция неосуществима без преображения человека. Преображенный же возносится в таинственную жизнь Троической любви, становясь сыном Божиим по благодати.

Обращаясь к термину «традиционность», сразу делаем оговорку, касающуюся уточнения его многоуровневости, свойственной также содержанию понятия «культура». Их синонимичность – в самом подходе к традиционности, рассматриваемой в виде комплекса культурных парадигм. Культура – свечение традиции. Понятие культуры соотносительно с понятием традиции: это человеческое стремление и готовность принять дар высшей Божественной жизни. Традиция – семя, культура – почва, которую надлежит соответствующим образом возделать, чтобы семя, проросшее, дало добрый плод. Культура скорее не истина, а показатель того, как усвоена истина и красота Божия человечеством.

Истолкованием своей культуры и жизни общество занимается непрестанно. Интересна мысль А.И. Арнольдова, трактующего национальную

10

культуру «как синтез национально-особенного, инонационального и общечеловеческого (мирового), переработанного и усвоенного национальным» [Арнольдов, 1993, с. 167]. Самосознание, самоистолкование культуры есть ее

вершина, средоточие, квинтэссенция, ввиду того, что мера ясности исторического зрения людей прямо пропорциональна степени их воцерковленности. В качестве примера назовем имена В.Г. Короленко, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.А. Ильина, св. митрополита Петра и других соотечественников, – деяния которых достигли поразительных результатов и пророчества которых не перестают сбываться, а многие из них еще впереди.

Безусловно, закон адекватного познания требует соответствия метода и предмета. Если культура воскрыляется светом традиции, то и познание должно быть устремлено к раскрытию этого света. Бережное отношение к традициям национальной культуры является одним из условий преемственности исторического опыта народа, воссоздания духовно-нравственных и этических основ национального характера. В этом контексте очень актуально утверждение А.С. Кармина о том, что именно на сохранении национальных традиций «строится историческое единство нации и самосознание народа как существующей на протяжении столетий общности людей» [Кармин, 2001, с. 28]. Благодаря этнокультурным традициям любое общество способно генетически аккумулировать в себе все наиболее ценное в общественной жизни и поведении людей, что способно создать условия для выживания будущих поколений.

Русское духовно-певческое искусство выступает одним из феноменальных социокультурных явлений, в русле которого этот ценностный человеческий опыт концентрируется, формируется и транслируется в социум. Библейское толкование богослужебного пения служит основой теологической концепции беспрерывного славильного пения ангелов, окружающих Божий престол. Таким образом, человеческое церковное пение идентифицируется с небесным, сам же церковный хор уподобляется лику ангелов, а эстетика пения приобретает соответствующий эпос.

Вхождение в традицию богослужебного пения – это всегда откровение Смысла, который дарует себя лишь тому, у кого, по слову преподобного Максима Исповедника, «сердце – ак пламя, и ум – ак лед», тому, кто может строго думать, но думать на основании сердечного «пламенения». Поэтому богослужебное пение не позволяет оставаться неподвижным и требует движения к духовному самосовершенствованию. Вероятно, поэтому Феофан Затворник назвал богослужебное пение «духодвижным», обосновав мысль о том, что «все богослужебные пения в духе зарождаются и созревают, и из духа изливаются». Это позволяет обозначить главные, доминирующие, сущностные свойства духовно-певческого искусства, определяющие его статус и место в жизни человека, общества, государства, цивилизации.

Такой широкий «разброс» ролевых начал духовно-певческой культуры обусловлен большим объемом его содержательно-смыслового поля, включающим утилитарно-сакральную, ритуально-обрядовую, коммуника-

11

тивную, каноническую, этносоциализирующую, этическую, познавательнопросветительскую, эстетическую и ряд других функций.

Безусловно, любой вид искусства, вплетаясь в систему религиозного культа, приобретает новую функцию. Ряд исследователей считают, что эта функция выступает как средство усиления религиозных чувств, другие полагают, что функция религиозного искусства заключается в фиксации тех или иных догм и представлений верующих. Но совершенно очевидно, что искусство и в системе культа не перестает быть художественным творчеством, в связи с чем оно не теряет своей эстетической направленности. Тем самым мы можем определить функциональность культового искусства в двух основных направлениях: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования, и эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства.

По мысли советского исследователя Л.Н. Романова, «многовековая эволюция культовой музыки предстает перед нами как нескончаемое противоборство двух начал – эстетико-художественного и утилитарноканонического» [Романов, 1977, с. 101]. И действительно, между двумя указанными функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение. С одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства за счет того, что эстетические чувства способны влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их. С другой стороны, при иных обстоятельствах, эстетическая функция может перейти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства. Наконец, возможна такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует и оно воспринимается исключительно в контексте эстетического содержания. Об этом в свое время говорил христианский теолог Августин (354-430), описывая воздействие на него религиозных песнопений: «Я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы, <…> однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слышать певца» [Цит. по: История эстетики, 1962, с. 263]. Аналогичную мысль проводил и византийский писатель Никифор Влеммид (1197-1272), который призывал к «внутреннему» пению, «потому, что лучше и приличнее подвизающихся всем своим существом возвышаться к Богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа» [Цит. по: Матвеев, 1998, с. 111]. Справедливо в этом плане учение Иоанна Златоуста, который подчеркивал, что «христианское пение должно быть пением сердца, а не одних уст: каждый звук голоса должен быть звуком сердца, выражением мысли, отзывом желаний. Бессмысленное пение не достойно христианина, каждое действие должно быть разумным» [там же].

Данный подход позволяет выявить основную функциональную значимость богослужебного пения, как способа творческого воплощения религиозно-этических воззрений. Как отмечает И.А. Гарднер, громадное большинство – и не только мирян, не только музыкантов, певцов и регентов, но

12

и многие из духовенства считают, что церковное, т.е. богослужебное, пение относится к области музыки: «церковное пение есть, по их убеждению, хоровая музыка, и все отличие церковного пения от пения светского заключается только в том, что церковное пение исполняется в церкви во время богослужения и тексты его – церковно-славянские» [Гарднер, 2004, I, с. 12]. Такого рода суждения порождают необходимость категориально-понятийного осмысления универсума русской духовной певческой культуры в таких ее понятиях, как «церковное пение», «церковная музыка», «богослужебное пение», «песнопение», «духовная музыка», широко используемых в русской медиевистике.

Так, церковное пение – это «то, которое поется в церкви и предназначено только для церкви» [Гарднер, 2004, I, с. 59]. Учитывая данное положение, мы не можем причислить сюда произведения религиозного содержания (духовные стихи, христославия, колядки), не предназначенные для исполнения во время богослужения. И.В. Кошмина считает, что понятие «церковная музыка» относится к тем хорам, «которые звучат в церкви во время богослужения, реже

– используется в более широком смысле, относится вообще к музыке, созданной на церковные тексты (в том числе и к концертным произведениям)» [Кошмина, 2001, с. 50]. Автор рассматривает весь спектр духовной музыки в двух направлениях: религиозная (исполняемая в храме), где акцентируется мировоззренческая сторона, и та, которая звучит вне церкви, например, в концертном исполнении.

Более точно сути понятия «церковное пение» соответствует «богослужебное пение», так как оно выражает понятие о пении, «составляющем богослужение и имманентном богослужению» [Гарднер, 2004, I, с. 59]. Так, термин «богослужебное пение» прилагается специально к тому пению, которое «составляет само богослужение» [там же], являясь «мелодическим отражением Божественного Порядка» (В.И. Мартынов), «способом творческого воплощения религиозно-этических воззрений» (М.В. Бражников). Следовательно, именно богослужебное пение выступает основой и производной формой всей духовной певческой культуры.

Понятия «песнопение» и «песня» иного характера. Так, песнопением мы называем отдельный текст, исполняемый певчески в составе богослужения. А исполняемые песни, не входящие в состав богослужения, даже если они религиозного содержания – песнями. Это относится к жанру духовного стиха, который твердо укоренился как в древнерусском, так и в современном народном исполнительстве, представляя образец органичного синтеза народного и православного песенного творчества. Поэтому понятие «духовная певческая культура» включает всю жанрово-видовую палитру песнопений на тексты религиозного содержания независимо от места их исполнения (в храме, в концертном исполнении, в быту), выступая подлинным средоточием общественной этики, нравственных заповедей, искреннего благочестия, и представляя собой специфическую национально-художественную форму отражения действительности, а в своей целостности – вполне самодостаточную

13

традиционную «корневую» ветвь музыкальной отечественной культуры, имеющую конкретно-исторический характер.

Принципиально важное значение для нас имеет положение о необходимости предметного анализа всех компонентов ее составляющих, так как русская духовная певческая культура существует не только в виде материальных и духовных образований или образцов (текстов) песнопений, но она неразрывно связана с процессом их создания, социального функционирования, трансляции в рамках социальных институтов (религиозных

исветских), обеспечивающих ее включение в современные духовные процессы

ижизнедеятельность человека.

Ввиду этого морфология духовно-певческой культуры требует анализа в разных аспектах: образно-семантической природы, выразительных средств, содержательно-смысловых значений, форм бытования, трансляции, сохранения и производства. Только при таком подходе представляется возможным выявить ее структурную организацию, взаимосвязь с другими музыкальными традициями, формы взаимоотношений с музыкальной культурой общества в целом.

В контексте данного анализа весьма важно осознать разницу между богослужебным пением и музыкой. Некоторые исследователи подчеркивают полную противоположность музыки и богослужебной певческой традиции, объясняя это многими факторами, с которыми можно согласиться. По мнению В.И. Мартынова, например, история богослужебного пения начинается на небе, так как хвалебная песнь Богу была впервые воспета бесплотными силами небесными, образующими собой мир невидимый и духовный, сотворенный Господом прежде мира видимого и вещественного. Однако человек, извративший преступлениями заповеди свою первоначальную природу и впавший во власть греха, тления и смерти, не в состоянии более слышать это пение и быть к нему причастным. И лишь в исключительные моменты отдельные избранники Божии обретали дар слышать пение ангелов. Так, Священное Писание упоминает святого пророка Исаию, слышавшего серафическую песнь; вифлеемских пастырей, видевших воинство небесное, блоговенствующее Рождество Христово; святого Иоанна Богослова, сподобившегося откровения высочайших тайн на острове Патмос [Мартынов, 1994, с. 6]. В отличие от богослужебного пения история музыки, по мнению исследователя, рождается на Земле. Согласно Священному Писанию музыка появляется в момент формирования основ материальной цивилизации, которая сопровождается накоплениями зла и насилия. И если причиной ангельского пения является избыток благодати, то причина возникновения музыки, по утверждению ученого, коренится в утрате благодати [там же, с. 7].

Собственно и сами понятия «богослужебное пение» и «музыка» имеют различное толкование. «Богослужебное пение» представляется как пение во имя служения Богу. Не случайно в старину русские называли богослужение «пением» и считали, что «идти на богослужение» – это то же самое, что «идти на пение». «Пению время, молитве час! Господи Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас», – этими словами будил монах-будильник в монастырях братию,

14

а отец-гостиник – гостей в монастырской гостинице к полунощнице и к утрени [Гарднер, 2004, I, с. 54].

Термин «музыка» в Древней Руси обозначался словом «мусикия» или реже – «мусика» и в разных древнерусских словарях имел различную трактовку. Так, в «Книге глаголемой алфавит иностранных речей» (XVI в.) термин «мусикия» рассматривался как «…игра в гусли, в домры и лиры, и в цимбалы, и в прочие струны имеющие, все они мусикией называются и инструментами мусикийскими». В другом древнерусском источнике того же времени – «Азбуковнике и сказании о неудобь понимаемых речах» – данный термин представляется в нескольких значениях. Одно их них определяет «мусикию» как «гудение, иначе игра на гуслях и кинарах, то есть лирах и долярах – всякого рода музыкальных инструментах». Иное толкование «мусикии» представляет другое определение: «Мусикия – в них пишутся бесовские песни и кощунства, и их латиняне поют при игре оркестра музыкальных инструментов, то есть игре на музыкальных духовых инструментах» [Николаева, 2003, с. 10-12].

Таким образом, в Древней Руси под «мусикией», понималась инструментальная или вокально-инструментальная музыка. А самого термина обобщающего характера, объединяющего все виды инструментальной и вокальной музыки (в том числе и песнопения Русской Православной Церкви), близкого современному термину «музыка» в Древней Руси не существовало. При этом в устной речи, судя по образцам русского народного творчества, слово «мусикия», по всей вероятности употреблялось достаточно узким кругом лиц. Так, в русских народных сказках, былинах, пословицах, поговорках, загадках при упоминании о музыке часто конкретно указывалось, что именно имеется в виду: песня, пляска, игра на том или ином инструменте. На основании вышеизложенного, можно констатировать, что уже в Древней Руси строго разграничивались православное богослужебное пение и мирские песни, пляски, игры. Да и сама система организации звукового материала в музыке и богослужебном пении различны. Так, организация звукового материала квалифицируется как эстетическое действие и тем самым относится к области искусства, а богослужебное пение, направленное на преобразование структуры сознания, может быть определено только как действие, относящееся к области аскетики. В соответствии с этим посылом богослужебное пение есть результат деятельности сознания, очищенного и освященного аскетическими преобразованиями, а музыка являет собой результат деятельности неочищенного сознания, то есть сознания, находящегося в естественном, природном состоянии. Это различие, по нашему мнению, дает возможность понять разницу между аскетической дисциплиной и искусством. И именно так это различие трактовалось древнерусской традицией.

В работе «Гимн у истоков Нового Завета» Е.В. Герцман представляет исторические свидетельства музыкальной жизни христиан первых пяти столетий. Исследования автора доказывают, что уже в те времена бытовало мнение о том, что псалмодия успокаивала страсти человека, помогая сосредоточиться исключительно на религиозных мыслях, а богослужебное

15

пение «словно возводило непреодолимую стену между будничным миром суетных волнений и спокойно-величественным религиозным созерцанием» [Герцман, 1996, с. 105-106]. И в то же время, говоря о музыке как об искусстве в широком понимании, исследователь справедливо утверждает, что она воздействует на различное эмоциональное состояние человека: «от восторженно-экстатического до мрачно-подавленного, от радостно-помпезного до трагически-скорбного» [там же].

Во время пения псалмов требовалось сосредоточенное размышление над их содержанием, представляющим проповедь познания нравственных норм и религиозной этики. Дабы не отвлекать внимание, музыкальный материал должен быть аэмоциональным, а пение не должно создавать музыкальнохудожественных образов, без которых искусство не существует. Таким образом, псалмопение имело совершенно другую цель – прославление Бога, стремление к познанию его мудрости, и в конечном счете осмысление его религиозных идеалов Словом Божиим в различных его «ипостасях»: «В начале было Слово… все через Него начало быть» [Ин. 1: 1-3]. Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т.д. – у этого понятия огромный синонимический ряд. Где-то в этом ряду находит свое место удивительное слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл духовной Красоты песнопений. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они тождественны.

Эти концептуальные основания объясняют отсутствие инструментальной музыки в чине богослужения Русской Православной Церкви. По мнению св. Климента Александрийского, «словом, а не древней псалтырью1, трубой, тимпаном2 и флейтой должно чтить Бога. <…> Если Бог и допустил в ветхозаветной церкви пение, сопровождаемое игрой на музыкальных инструментах, то единственное по причине немощи, и малодушия, и беспечности иудеев» [Цит. по: Матвеев, 1998, с. 110]. Значение логической связи музыкального элемента с текстом очень емко подчеркивает св. Василий Великий: «Поелику Дух Святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы нерадим о правом пути, то что делает? К учению примешивается приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. На сей-то конец изобретены для нас стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом или вообще не возмужавшие нравами, по-видимому только пели их, а в действительности обучали свои души» [Цит. по: Разумовский, 1867, с. 26-27]. И.А. Гарднер отмечает, что он был свидетелем того, как эти слова находили конкретное подтверждение на практике. По утверждению исследователя, непосредственно

1 Псалтырий – (другое название «кантик») музыкальный инструмент, получивший свое название от пения

псалмов (a psallende), так как на его звуковые созвучия отвечал хор. Псалтырий имеет деревянную выдолбленную часть, где образуется звук. Евреи пользовались десятиструнным псалтырием вследствие своего закона десяти заповедей [см. подробнее: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения, 1943, с. 178].

2Тимпан – музыкальный инструмент, представляющий собой шкуру или кожу, натянутую с одной стороны на дерево.

16

перед Второй мировой войной на Подкарпатской Руси, в православных селах, каждый присутствующий на богослужении имел при себе книгу «Сборник», содержащую песнопения. «Опытный певец (дьяк) начинал пение: как только все услышат знакомый напев, сейчас же присоединяются к пению дьяка, и все присутствующие, мужчины, женщины и дети, поют всю службу» [Гарднер, 2004, I, с. 56].

Продолжая мысль о великом значении слова в богослужении, И.А. Гарднер обосновывает причину неприемлемости в русской богослужебной практике музыкальных инструментов, аргументируя это тем, что «только слово способно выражать конкретные логически выраженные идеи, инструментальная музыка по своей природе не способна к этому. Она может выражать и вызывать только эмоциональный элемент, который различными людьми будет принят субъективно, а потому – различно и воспринят, и выражен. <…> Музыкальный инструмент не может говорить, а поэтому не может молиться, поучать, повествовать» [Гарднер, 2004, I, с. 52-53]. В этой связи, на наш взгляд, вполне уместно высказывание Н.А. ГерасимовойПерсидской о том, что «в синкретичном религиозном действе, где соединены слово, пение, изображение, движения и жесты, ведущая роль принадлежит слову – не только как словесному ряду, но и как главному символу христианской религии, <…> именно оно (слово) организует в храме раскрытие положений христианского учения» [Герасимова-Персидская, 1994, с. 14].

Если инструментальная музыка предполагает образное мышление, индивидуальную фантазию, то слово определяет точный смысл, выражая конкретные идеи. Ведь «иметь смысл» означает, прежде всего, «внутреннее содержание, значение чего-либо, постигаемое разумом; цель, разумное основание», соответствуя этимологическому составу слова «смысл» [Ожегов, 2004, с. 723]. Музыкальный смысл, по мнению М.Ш. Бонфельда «есть не только освоение существующих ценностей, но и одновременно является сотворенной новой ценностью, ранее не существовавшей и вне данного музыкального произведения не существующей» [Бонфельд, 2006, с. 16]. В большинстве случаев этот смысл – духовно-идеальное содержание – рассматривается как моделирование, осмысление, обобщение явлений действительности. Термин «содержание» включает простую инверсию приведенных определений: «смысл, составляющий сущность чего-нибудь; тема, основная суть изложения» [Ожегов, 2004, с. 729]. Данный понятийный круг включает еще одно, очень важное для нас понятие «художественное содержание» – «действительность, идейно-эстетически осмысленная в творческом процессе и отраженная художником в произведении искусства в свете определенного мировоззрения и общественно-эстетических идеалов» [Краткий словарь по эстетике, 1964, с. 332].

Таким образом, музыкальное произведение представляет собой «целостное материально-идеальное образование, заключающее в себе единство означаемого/означающего. Это значит, что звучание музыкального произведения (материальная форма) связывается в сознании слушателя с неким, только этому произведению присущим, комплексом понятий,

17

представлений, эмоций, которые отличаются от самого звучания, но находятся с ним в специфическом нерасторжимом единстве, чем и обеспечивается восприятие музыки как определенного содержания – смысла» [Бонфельд, 2006, с. 16-17]. В контексте вышеизложенного заслуживает внимания высказывание Ю.Н. Бычкова о том, что, отражая действительность, искусство всегда создает свой особый художественный мир, являющийся переработкой действительности. В свою очередь, «одним из аспектов этой «соотнесенности с действительностью» является способность человека оценивать музыкальные звучания, формирующиеся как на основе образных ассоциаций, так и на основе чувственного проникновения в логику звучаний, отражающую социально конкретную манеру человеческого мышления, а в конечном счете – логику действительности» [Бычков, 1999, с. 8-10], которая становится впоследствии содержанием смысла.

Целью же богослужебного пения является истинное восхождение к Богу

вмолитве и в исполнении божественной воли и божественного порядка. А само богослужебное пение «божественно» по своему происхождению, внутреннему смыслу и содержанию. Именно поэтому музыкальная сторона рассматривается

внепосредственной связи с содержанием богослужебных текстов, в то время как «музыка конкретно никогда не должна служить неким подобием экрана для слова, заслонять его» [Лосский Н.В., 1994, с. 238].

Сама музыкальная ткань становится в богослужении способом мышления. В этой связи вполне уместно говорить о взаимодополняющих друг друга понятиях музыка и мышление, вне которых художественно-музыкальная

деятельность, как нам кажется, невозможна, ибо мышление – форма психической активности сознания (А.Н. Леонтьев), то есть это психически активный процесс, протекающий в сознании (и подсознании) творца и исполнителей.

Особого внимания требует анализ структуры составляющих богослужебного пения. Так, рассматривая богослужебную певческую систему как мелодическое отражение Божественного Порядка, В.И. Мартынов представляет ее в контексте нерасторжимой трисоставности, соответствующей трем основным аспектам познания и тройственной структуре реальности, олицетворяющей трисоставность строения человека, состоящего из тела, души и духа. В христианской антропологии первый, наиболее связанный с внешней природой уровень – тело; второй – душа, или психика; третий, самый глубокий

–дух. Под телом подразумеваются мелодии богослужебных песнопений, душа

–это Устав, или Типикон, а дух – аскетический подвиг, венцом которого является стяжание Божественного порядка, а результатом – праведный чин жизни, порождающий правильное пение [Мартынов, 1994, с. 5-8].

Изучая сущность богослужебного пения, понимаемого как внутреннее единение с Богом, достигаемое через сосредоточение и концентрацию, невозможно обойтись без учения о молитве, представляющей собой канонизированный текст обращения верующего к божеству. Святой Симеон Новый Богослов выделяет три вида молитвы, где каждому образу молитвы

18

соответствует свой тип пространственно-временных представлений, который, в свою очередь, формирует адекватные себе мелодические структуры.

Первый тип молитвы – чувственный, когда человек пользуется воображением. Это образная молитва, соответствующая профаннонатуралистическому типу представлений. Второй тип – умственный, когда молящийся собирает все помыслы свои, дабы они «не скитались по суетным вещам мира сего». Третий – самый удивительный образ молитвы, назван святыми отцами чистой и сердечной. Здесь молитва несет сакральносимволический смысл, что порождает «сведение ума в сердце» [Симеон Новый Богослов, 1993, с. 179-191].

Таким образом, по мере овладения более высоким уровнем молитвы человек преодолевает сложную множественность сознания. Каждому типу молитвы могут соответствовать те или иные типы песнопений. Так, первому типу молитвы соответствуют многие партесные композиции с перспективой многоголосия. Для этой музыки характерна асимметричность, экспрессивность музыкальной ткани, что отражает множественную сложность мира. Это проявилось во многих произведениях искусства периода Нового времени, написанных на богослужебные тексты. Сакрально-символический тип молитвы в певческом обиходе Православной Церкви отражается в средневековом периоде ее истории, в системе осмогласия. Композиционной закономерностью этого периода являлось сплетение попевок в структурные единицы разного уровня – строки, разделы, соответствующие синтаксическому и риторическому построению словесного текста. Сама попевка есть элемент в структуре песнопения; песнопение – элемент в структуре чина вечерни, утрени или литургии; перечисленные чины являются элементами структуры суточного круга. Таким образом, духовная идея пронизывает конструктивную основу богослужебного пения, в котором каждый компонент немыслим вне других. Система осмогласия при этом вела к реализации на земле модели вечности, таинственно передавая образ ангелословия. В зависимости от духовного смысла осмогласия выстраивается и структура русского мелодического звукоряда.

Помимо молитвенного содержания, песнопения выполняют и ряд других функций. Так, весомый блок представляют песнопения догматического характера, в которых в поэтической форме излагаются основополагающие пункты православного вероучения. В догматиках в поэтической форме, приспособленной для пения, содержатся учения (греч. – «догма») о личности Господа нашего Иисуса Христа как Богочеловека и о сущности его воплощения. Ярким образцом такого вида пений является Богородичен догматик четвертого гласа на «Господи воззвах», «И ныне…», который исполняется на вечерне: «Иже Тебе ради Богоотец пророк Давид песненно о Тебе провозгласи, величия Тебе сотворшему: предста Царица одесную Тебе, Тя бо Матерь, ходатаицу живота показа, без отца из Тебе вочеловечитися благоволивый Бог, да Свой паки обновит образ, истлевший страстьми, и заблудшее горохищное обрет овча, на рамо восприим ко Отцу принесет и Своему хотению, с небесными совокупит силами, и спасет, Богородице, мир,

19

Христос имеяй велию и богатую милость». Или Богородичен: «Еже от века утаенное и Ангелом неведомое таинство, Тобою, Богородице, сущим на земли явися Бог, в неслитном соединении воплощаемъ, и Крест волею нас ради восприим, им-же воскресив первозданнаго, спасе от смерти души наша».

Следующую группу представляют песнопения повествовательноисторического характера. Одним из значимых песнопений такого характера является первое большое песнопение Всенощной «Благослови, душе моя, Господа» на текст псалма 103, где подробно повествуется о создании Господом мира «основаяй землю на тверди ея, не приклонится в век века» и прославляется творец всего земного и небесного – «Слава Ти, Господи, сотворившему вся».

Отдельной группой выступают песнопения нравственно-дидактического характера, ярким примером которых нам представляется третий антифон из литургии Иоанна Златоуста «Блаженны», в основе которого лежит текст Нагорной проповеди Христа. Песнопение начинается словами благоразумного разбойника, распятого вместе с Иисусом Христом и поверившего в него, как в сына Бога: «Во царствии Твоем помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем». Далее следует изложение девяти главных евангельских заповедей, провозглашающих смирение духа: «блаженни нищии духом, яко тех есть Царство небесное»; раскаяние: «блаженни плачущие, яко тии утешатся»; кротость: «блаженни кротции, яко тии наследят землю»; правдивость: «блаженни алчущии и жаждущии правды, яко тии насытятся»; милосердие: «блаженни милостивии, яко тии помиловани будут»; искренность, непорочность: «блаженни чистии сердцем, яко тии Бога узрят»; миролюбие: «блаженни миротворцы, яко тии сынове Божии нарекутся»; самопожертвование: «блаженни изгнани правды ради, яко тех есть Царство Небесное»; мученичество во Христе: «блаженни есте, егда поносят вам, и изженут, и рекут всяк зол глагол на вы, лжуще Мене ради».

Лирической темой наполнены песнопения созерцательного характера, примером которых может служить уже упоминавшееся песнопение «Благослови, душе моя, Господа», где ярко и образно рисуется картина земной красоты, созданной Господом: «Восходят горы, и низходят поля в место; … посреде гор пройдут воды. Напаяют вся звери сельныя, ждут онагри в жажду свою. …Тамо птицы возгнездятся… Горы высокия еленем, камень прибежище заяцем. …Сие море великое и пространное…».

В богослужении имеют место и песнопения, которые в поэтической форме изъясняют символическое значение происходящих литургических действий, как, например, пение во время причащения «Тело Христово примите, Источника безсмертнаго вкусите».

Ярко выраженной группой предстают и гимны – песнопения ясно выраженного славословного (доксологического) и евхологического (молитвенного) характера. Сюда входят песнопения, прославляющие Христа: «Хвалим, благословим, поклоняемся Господеви, поюще и превозносяще во вся веки», «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение. Хвалим Тя, благословим Тя, кланяем Ти ся, словословим Тя, благодарим Тя, великия ради

20

славы Твоея…», «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, Боже наш», а также ряд других песнопений, представляющих обращение к Господу: «Господи, воззвах к Тебе, услыши мя», «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас» и др.

Таким образом, относительно своего содержания богослужебные песнопения несут как молитвенные смыслы, так и ряд других значений: изложение христианских догм, исторических свидетельств, нравственных заповедей, смысла литургических действий, внутренних чувств и переживаний.

Всовременном богослужебном пении Русской Православной Церкви необходимо различать два принципиально различных рода богослужебного пения: 1) уставное (или каноническое) и 2) неуставное (неканоническое пение). Под «уставным пением» понимается пение, предписанное Уставом, регламентирующим мелодическую основу и способы исполнения, что соответствует смысловому и содержательному объему понятия «канон» (гр. kanon) как «системе правил и норм в искусстве, этике, философии, являющейся господствующей в какой-либо период времени или в каком-либо направлении» [Кононенко, 2003, с. 175]. Канон охватывает область смысла, связь содержания и формы, являясь способом организации всех уровней художественного явления. Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество, что еще более значимо. По справедливому утверждению Н.А. Герасимой-Персидской, «канон – возведенная в закон традиция, таким образом, он санкционирует то, что сформировалось прежде как единственно истинное, он обращен к прошлому, которое должно определять все последующее. Канон – структурная основа продолжающейся традиции, залог ее сохранности» [Герасимова-Персидская, 1994, с. 14].

Вкультуре народов разных религиозных конфессий – буддизме, исламе, христианстве – эволюция канона убедительно раскрывает и показывает своеобразие не только религиозного, но и художественного сознания. Канон является тем системообразующим началом, который определяет комплекс искусств вокруг элементов церковного культа. Такова, по нашему мнению, «идейная» направленность канона, формирующего подлинную, истинную древнерусскую духовно-певческую культуру, представленную уникальным национальным фондом интонационных оборотов, попевок, соединенных со словом. «Каноническим это пение называется потому, что, будучи зафиксировано письменным образом, а также передаваемо изустным преданием, находясь в богослужебных певческих книгах и рукописях, признанных и одобренных высшими церковными властями, оно

канонизировано, т.е. признано такими властями правильным и образцовым для

совершения богослужения» [Гарднер, 2004, I, с. 103]. Его правила, изложенные в летописях, житиях, хрониках, словарях и т.п., помогают в поисках и восстановлении природы феномена духовной харизмы православной русской певческой культуры.

21

Христианский канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный на русскую почву, из всех совокупностей имевшихся художественных традиций сохранил именно те, которые соответствовали целям и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение [Угринович, 1982, с. 140]. Так, к примеру, сквозь века знаменное пение пытается увековечить определенные способы художественного отображения мира, выработанные в ту или иную историческую эпоху и отражающие ее специфику. Совершенно справедливо мнение академика Д.С. Лихачева о том, что в эпоху средних веков роль канона и традиции в искусстве была особенно велика, и, следовательно, новаторские возможности художников как в области содержания, так и в области формы были резко ограничены. Динамизм социальных изменений нашел свое отражение и в сфере искусства. Роль канонов и традиций сужается. Многостороннее, смелее и глубже становятся творческие поиски. Расширяется «сектор свободы» в искусстве [Лихачев, Лихачева, 1971, с. 82-84].

Это порождает возникновение новых направлений в виде свободных хоровых композиций на богослужебные тексты, не основанных на напевах уставного пения и не следующих богослужебным требованиям церковного устава, представляющие собой блок неуставного пения. К такому роду пения относится так называемое паралитургическое пение, то есть пение на богослужебные тексты, не предусмотренные уставом, но допущенные высшими церковными властями для исполнения в храме. Так, И.А. Гарднер, комментируя отличия паралитургического пения от внебогослужебного, обоснованно утверждает, что «паралитургическое пение от религиозных песен и стихов отличается тем, что допускается при известных условиях в храме и текст их так или иначе богослужебный (например, стихи из псалмов), религиозные же песни и стихи имеют в основе текст хотя и религиозного содержания, но не допущенный в состав богослужения (например, колядки)» [Гарднер, 2004, I, с. 123].

Мы не должны сбрасывать со счетов и тот факт, что от времен принятия христианства и внедрения богослужебных и священных книг, написанных церковнославянским языком, русская духовно-певческая культура развивалась по типу дисголосия – понятия более широкого, чем билингвизм, который появился позже, когда от эмпирического способа обучения церковному пению из голоса в голос («понаслышке») перешли к книжному («по ноте»), что, безусловно, привнесло ряд изменений в практику богослужебного пения – менялись текстовые, музыкально-мелодические, тональные формы, менялось музыкальное оформление богослужения. Однако рассмотренные выше функциональные особенности духовно-певческой культуры остались неизменными.

Таким образом, категориально-понятийное осмысление универсума русской духовной певческой культуры в синтезе ее базовых значений (культура, традиция, музыка, музыкальная культура, песнопение, церковное

22

пение, богослужебное пение, духовная музыка) позволило выявить и обосновать их общие и специфические свойства и проявления в контексте:

−этнографических характеристик (исторических, географических, природно-климатических, этнических, социально-культурных и бытовых факторов), обусловивших в конечном итоге национальный характер, менталитет, способы восприятия и отражения художественно-эстетических явлений действительности как некоего интеграла духовных и материальных «продуктов»: традиций, культуры, правил быта, знаний, умений, религиозных исканий, ибо без памяти исторической нет культуры, без культуры нет духовности, без духовности нет личности, без личности нет народа;

−этнопсихологических характеристик, включающих духовную жизнь и поведение народа в соответствии с его мировоззрением, идеологией, совокупностью свойств национального характера, менталитета, эмоционально-образной сферы мышления;

−культурологических характеристик как результата взаимодействия человека с миром природы, миром социума, миром физического и

духовного бытия в процессе создания, хранения и распространения духовных и материальных культурных ценностей.

Следовательно, являясь одним из традиционных элементов национальной музыкальной культуры, духовная певческая культура представляет многогранную картину человеческого бытия посредством творческого самовыражения, сопряженного с сущностным потенциалом личностной индивидуальности, выступающей в качестве объекта и субъекта этой структуры.

1.2. Этнокультурный аспект духовной певческой традиции Древней Руси

В стремлении целостного познания предмета исследования необходим анализ теоретического и эмпирического материала в его культурноисторическом контексте. В ходе истории музыкальное искусство всегда предстает в новых формах и функциях, выражая в своих структурах историческую манеру мышления народа, типичные для определенного времени образы и эмоциональные состояния человека. И, безусловно, в каждую историческую эпоху создаются произведения, имеющие непреходящую историческую ценность, навеки запечатленную в общечеловеческой сокровищнице искусства.

Отправной точкой в построении истории духовно-певческой культуры принято считать 988 год – год крещения Руси при св. Владимире, когда начала организовываться среди восточных славян Православная Церковь. К этому времени как на Востоке, в Византийской империи, так и на Западе, в областях римской церковной культуры, уже давно существовала выработанная система богослужебного пения.

23

В русле осуществляемого нами анализа особый интерес вызывает мысль И.А. Гарднера о том, что «нельзя провести какие-либо резкие и ясные хронологические границы между различными периодами истории богослужебного пения» [Гарднер, 2004, I, с. 156]. Ученый приводит ряд обоснований для разделения истории богослужебного пения в России на хронологические отделы, включающие:

− языковые особенности (что усматривается в певческих рукописях), так как это влекло за собой изменения мелопеи;

− музыкально-стилистические и семиографические признаки, которые могут быть различно оформлены в разные моменты истории;

− эволюция и развитие (или иногда декаденция) богослужебного порядка;

− политические происшествия.

В трудах исследователей-медиевистов И.А. Гарднера, В.И. Мартынова, В.М. Металлова, Д.В. Разумовского, Н.Д. Успенского, имеют место различные подходы к периодизации истории богослужебного пения. Так, Д.В. Разумовский, В.М. Металлов придерживаются разделения богослужебного пения на две эпохи, датируя их границу 1652-1654 гг., так как именно в это время произошло революционное изменение основ русского богослужебного пения. Исследователи разделяют эти эпохи по способам исполнения богослужебных песнопений. Первую эпоху они называют «эпохой мелодического пения» [Разумовский, 1867, с. 57] ввиду бытования унисонного пения (в полный или октавный унисон). Вторая эпоха, связанная с многоголосным пением, называется «эпохой партесного пения» [там же, с. 207], «эпохой гармонического пения» [Металлов, 1900, с. 95].

Советский ученый Н.Д. Успенский представляет свои хронологические периоды истории древнерусского певческого искусства (XI–XVII вв.), основываясь на трех периодах политической истории государства Рюриковичей:

−период Киевской Руси (до половины XII века);

−время феодальной раздробленности Руси;

−период Московского государства [Успенский, 1965].

В.И. Мартынов разделяет историю богослужебного пения в соответствии с историей русского монашества и делит ее на три периода [Мартынов, 1994, с. 104-112], где первый – от крещения Руси и становления монашества до монгольского нашествия, то есть с XI по XIII вв. Автор справедливо, как мы полагаем, считает, что именно в этот период были заложены фундаментальные принципы русской певческой письменности, попевочной техники и осмогласия. Во второй – «Московский» период (от XIV до XVII вв.), по мнению автора, происходит обновление монашеской жизни во главе с преподобным Сергием Радонежским. Монашеская реформа с переходом на общежительный устав, изменила внешний облик русской земли путем монастырской колонизации слабо освоенных регионов Севера, Заволжья, бассейнов Шексны, Костромы. Она не только выковала победу на Куликовом поле, но и изменила весь

24

внутренний строй русского человека, что, естественно, сказалось и на богослужебном пении: Студийский устав заменяется уставом Иерусалимским, систематизируется певческий фонд, выкристаллизовываются типы певческих книг, стабилизируются мелодические формы конкретных песнопений.

Переход к третьему периоду, по мысли ученого, осуществлялся и подготавливался постепенно на протяжении XVII века. Касаясь последующего XVIII в. автор указывает на полное перерождение пения в церкви. Этот период небезосновательно, как нам представляется, делится исследователем на хронологические фрагменты:

− с начала XVIII века, когда закрывается большая часть монастырей и происходит секуляризация монастырских земель, осуществляется гонение при Екатерине II на саму идею монашества;

−с середины XVIII века, когда начинается духовное возрождение, связанное с именами преподобного Паисия Величковского, возобновившего учение о духовной молитве и преосвященного Гавриила, митрополита Петербургского, создавшего некие «питомники» монашества, откуда и распространялось его учение;

−XIX – XX вв., которые связаны с деятельностью ученых музыкантов-

теоретиков и палеографов, что также способствовало эволюционному процессу богослужебного пения.

А.И. Гарднер, основываясь на периодизации Д.В. Разумовского и В.М. Металлова, делит историю богослужебного пения на две эпохи, выделяя основные признаки первой эпохи – «монодия и совершенно отличное от европейской музыки многоголосие» [Гарднер, 2004, I, с. 161]. Основанием деления первой эпохи на периоды послужили преобладающие роды пения, отраженные в дошедших до нас письменных богослужебных певческих памятниках, что позволяет исследователю делить первый этап на четыре периода: предначальный период (от 988 г. до конца XI в); период кондакарного пения (до XIV века); период господства столпового-знаменного пения (от начала XIV в. до XVI в.); период раннего русского многоголосия (с XVI в. до середины XVII в.) [Гарднер, 2004, I]. Вторую эпоху И.А. Гарднер называет эпохой светского западного хорового стиля. Основанием деления эпохи на периоды для ученого служат «стилистические признаки неодноголосного церковного пения», а также характеристики иноземного влияния. Учитывая данные обстоятельства, исследователь делит вторую эпоху на четыре периода: период польского влияния (от второй половины XVII в. до второй четверти XVIII в. включительно); период итальянского влияния (от середины XVIII в. до первой трети XIX в.); период господства немецкой музыки (от первой трети до конца XIX в.); период московской школы (с исхода XIX в. по 1917 г., т.к. после 1917 г. у автора не было возможности надежного осведомления о церковном пении, ввиду того, что он жил на Западе) [Гарднер, 2004, I, II].

Мы придерживаемся точки зрения ведущих исследователей-медиевистов, согласно которой периодизацию русской духовно-певческой культуры можно условно разделить на две эпохи:

– древнерусская эпоха – XI до середины XVII вв.;

25

– с середины XVII века по настоящее время.

Несмотря на то, что русское христианское богослужебное пение традиционно рассматривается лишь после христианизации Руси, нам близка позиция И.А. Гарднера о целесообразности изучения подготовительного этапа в становлении русского богослужебного пения, то есть времени до крещения Руси.

По свидетельству автора, государство Рюриковичей посещали многочисленные христиане из варяжских, греческих, армянских, грузинских купцов, а также из западных, уже христианизированных стран [И.А. Гарднер, 2004, I, c. 168]. Следовательно, есть основание предполагать о наличии соприкосновения восточных славян с музыкальной культурой христианских народов, восприятия их христианской веры и христианского культа и как неотъемлемой их части – богослужебного пения. Подтверждение данному факту находим в летописи, где указано, что еще в 882 г. в Киеве правили два варяжских князя Аскольд и Дир, которые уже были христианами [Повесть временных лет, I, 1950, с. 20]. Как известно, они были убиты Олегом (879-912), который завоевал Киев для сына Рюрика – Игоря. В свите князя Игоря (912-945) были христиане; при заключении договора между Игорем и византийским императором Константином VII Порфирородным (945-959) христианские уполномоченные Игоря присягали в Киеве в храме св. Илии. Летопись повествует также, что в это время в Киеве было немало христиан как среди варягов, так и среди хазар [там же, с. 36-39]. Святослав не препятствовал никому из своего окружения принимать христианство. Однако сам, несмотря на уговоры своей матери Ольги, уже принявшей крещение, оставался язычником.

И если, как предполагает И.А. Гарднер, в Киеве были многочисленные христиане, то должны были быть и священники, и лица, которые бы пели и вообще помогали священнику при богослужении [Гарднер, 2004, I, с. 170-171]. Аналогичную мысль проводит Н.Д. Успенский: «Если христианство в Киевской Руси существовало по крайней мере на сто лет раньше признания его в качестве государственной религии, то, следовательно, здесь было и певческое искусство» [Успенский, 1965, с. 22], что актуализирует проблему анализа богослужебного пения дохристианского периода на Руси.

Попытка такого исследования осуществлена И.А. Гарднером. Учитывая исторические данные, ученый выявляет тот факт, что восточнославянские русские купцы ездили в чужие страны, и таким образом входили в контакт с различными формами христианской культуры и могли, пусть даже поверхностно, ознакомиться с их богослужебным пением. Более того, исследователь совершенно справедливо предполагает, что в таких центрах, как Киев и Новгород, имелись христиане обоих главнейших тогда богослужебных порядков: византийского и латинского (и, вероятно, армянского). При этом на юге, то есть в Киевской области, преобладающее значение имело византийское влияние по причине близких отношений с Византией, а также с дунайскими болгарами, с Херсоном в Крыму, с Грузией на Кавказе, которые придерживались именно византийской церковной культуры. В свою очередь, в Новгороде могли иметь западные богослужебные порядки, так как там

26

проходили торговые пути между Византией и Скандинавией, относившейся к культурным областям римского, латинского культурного круга. В таких условиях знакомство русов с христианским культом могло охватывать только те круги населения, которые приходили в соприкосновение с иноземцами [Гарднер, 2004, I, с. 171-172].

Следовательно, мы имеем все основания полагать, что часть населения уже была христианской и имела к моменту организации Церкви подготовку как в отношении христианских культовых форм, так и относительно христианского богослужебного пения, оставляя открытым вопрос о культуре, оказывающей господствующее влияние на этот процесс.

Рамки следующего периода связаны со временем крещения Руси. В это время происходит официальная организация Православной Церкви. Однако вплоть до второй половины XI века нет основополагающих доказательств, позволяющих судить о содержании русского богослужебного пения. Лишь во второй половине XI в. первый письменный памятник русского богослужебного музыкального певческого искусства – «Остромирово Евангелие» (1054-1057 гг.) – позволяет сделать некоторые весьма относительные выводы о богослужебном пении на Руси, ибо это еще не есть памятник собственно богослужебного пения. Это памятник богослужебной экфонетики. Немецкий ученый-славист Э. Кошмидер переводит греческое слово «экфонезис» русским «возглашение», или «торжественное чтение». Экфонетическими знаками отмечались «акценты речи, повышение или понижение голоса при выразительном чтении» [История русской музыки, 1990, с. 46].

Основное внимание исследователей древнерусского богослужебного пения со второй половины X века уделяется рассмотрению проблем синтеза традиций и вновь приобретенных знаний. Причем вопрос о первоначальном богослужебном пении Русской Церкви в трудах исследователей древнерусской музыкальной культуры излагается неоднозначно. Так, по сведениям А.В. Никольского, славяне полностью приняли византийский порядок и получили поэтому готовое предание богослужебных правил, включающих:

−установившийся текстовой материал на все службы годового цикла (круга) в переводе на славянский язык (эту работу в конце X века совершили балканские славяне);

−осмогласные напевы православного востока в крюковом их изложении, имевшиеся в богослужебных нотных книгах;

−способы и виды церковного пения (одиночного и хорового);

−строго вокальный характер пения и его чисто мелодическую природу, чуждую стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий;

−святоотеческие взгляды на задачи церковного пения;

−отказ от знакомства с музыкально-певческими течениями Запада [Никольский, 1994, с. 111-130].

Ввопросе о первых учителях богослужебного пения значимыми являются положения, которые основываются на сопоставлении материалов

27

Иоакимовской и Густынской летописей. В первой повествуется о том, что император и константинопольский патриарх послали великому князю Владимиру митрополита Михаила, «болгарина суща», с четырьмя епископами, многими священниками, диаконами и демественниками, которые были славянами; а в последней говорится о прибытии с князем Владимиром из Херсонеса (Корсунии) первого Митрополита Михаила с другими епископами, священниками и певцами [Металлов, 1912, с. 137-138]. Анализируя данные материалы, можно предположить, что в первые два-три десятка лет после принятия христианства это были болгарские версии напевов, которые были перенесены на Русь «певцами из славян» Густынской и Иоакимовской летописей.

А.И. Гарднером выдвигается предположение о том, что первоначальное пение славянских христиан-русов связано с деятельностью учеников святых Кирилла и Мефодия, а конкретно, с именем ученика св. Мефодия Климента Охридского (дата смерти 916 г.). Исследование строится лишь на гипотезах, ибо до сих пор не найдено никаких письменных памятников богослужебного пения болгарской Церкви из начального времени ее бытия. Некоторые данные содержатся в труде г-жи Раины Паликаровой-Вердейль в труде «La musik byzantine chez les bulgares et les russes» (Византийская музыка в Болгарии и России) [Palikarova-Verdeil, 1953], которые свидетельствуют об основании св. Климентом Охридским школы в 886-889 г. в Охриде, где преподавалось богослужебное пение. По свидетельству автора, сам св. Климент родился в Македонии около 840-845 г. Он сопровождал святых Кирилла и Мефодия в Моравию; после смерти св. Мефодия он вернулся с несколькими другими учениками святых просветителей славян в Болгарию, где он в царстование царей Бориса-Михаила I (852-889), Владимира (889-893) и Симеона (893-927) стал епископом и пребывал в Охриде. Поликарпова-Вердейль полагает, что болгарские певцы Охридской школы культивировали византийское богослужебное пение. На этот счет имеются предположения, что болгары переняли византийское богослужебное пение и применили его к славянскому (староболгарскому) языку переведенных с греческого языка песнопений. Следовательно, закономерен и вывод о том, что Климент Охридский осуществлял преподавание в своей школе по образцу и программе высшей школы Константинополя. Однако, принимая во внимание различный способ артикуляции, различие подачи звука и музыкального восприятия, возможно предположение, что болгарское пение имело некоторые отличия от византийского.

Основанная св. Климентом школа существовала еще около ста лет, т.е. до 990 г. – или до разрушения Болгарского царства императором греческим Василием II Болгаробойцей в 1014 г., что не исключает гипотезы о том, что ученики этой школы в эпоху крещения Руси или в ближайшие годы до и после этой даты могли прибывать на Русь, в частности, в Киев. А после болгарской катастрофы (1014 г.) они могли искать политического убежища у православных русских князей и таким образом передавать свое искусство и опыт певцам новооснованной Православной Церкви восточных славян-русов. Это одно из

28

обоснований версий о том, что первыми учителями богослужебного пения были болгары.

Конечно, весьма сложно определить какие именно традиции (болгарские или византийские) были использованы славянами при принятии христианства Русью, «ибо до нас не дошли ранние южнославянские певческие рукописи, и первыми известными нам славянскими рукописями являются восточнославянские, то есть русские» [Мартынов, 1994, с. 86]. Однако В.М. Мартынов справедливо считает очевидным, что первыми учителями богослужебного пения на Руси были болгары, основывая свои предположения, равно как и В.М. Металлов, на материалах Иоакимовской летописи, гласившей о прибытии Михаила болгарина из Киева в землю Ростовскую «крестити людей бесчисленное множество и многие церкви воздвиже и пресвитеры и диаконы постави, крылос устроив, и уставы благочестия предложи» [там же, с. 86].

Опираясь на сведения Степенной книги, которая сообщает о приходе в Киев при князе Ярославе в 1053 г. трех греческих певцов «с роды своими», исследователь проводит мысль о том, что со временем туда стали прибывать учителя-греки. Сведения о трех певцах-греках содержатся и в Новгородской, происходящей от второй четверти XV века Софийской летописи: «в Киев пришли три певцы: приидоша с роды своими» [Повесть временных лет, 1950, II, с. 387]. Это событие датируется 1052 г. и приходится на княжение Ярослава. Подтверждение этим данным находим и в Львовской летописи, которая датирует это происшествие 1017 г. (время Святополка I и митрополита Иоанна I, который, как полагают, был греком) [там же, c. 176]. Другая дата прибытия греческих певцов – 1037 г. фиксируется в так называемой «Летописи Авраамки» [там же, с. 39]. Таким образом, несмотря на то, что летописные сведения расходятся в датировании, все они подтверждают сведения о прибытии трех греческих певцов, что целесообразнее всего принимать за действительность. И хотя данные версии являются всего лишь гипотезой, совершенно очевидно, что уже в начале устройства церковной жизни в государстве св. Владимира проводилась организация богослужебного пения. Причем в нем участвовали как профессиональные певцы (доместики или деместики), так и миряне. Это отмечено в житии святых мучеников Бориса и Глеба, сыновей св. Владимира, свидетельствующих о том, что князья имели при себе священников, проводивших для них службу, в которой миряне могли принимать активное участие пением [Жития святых мучеников Бориса и Глеба, 1916, с. 10-11].

В ходе эволюции духовно-певческой культуры, помимо принятых богослужебных форм, обнаруживаются специфические черты, свойственные этнической культуре русского народа. В данной ситуации новые явления были адаптированы к иной среде, впоследствии усвоенные как врожденное верование. Являясь твердой хранительницей национальных традиций, Россия стала в то же время создательницей новых форм православной певческой культуры, выражающей признанность идеалам христианства. Подобная мысль прослеживается в высказывании Д.С. Лихачева о возникновении древнерусской литературы: «Памятники пересаживаются, трансплантируются на новую почву

29

издесь продолжают самостоятельную жизнь, подобно тому, как пересаженное растение начинает жить и растет в новой обстановке. <…> Трансплантация позволяет росткам старой культуры самостоятельно, творчески развиваться на новой почве. Она ведет к появлению местных черт и местных вариантов трансплантируемой культуры. Это явление чрезвычайно важно для образования

иформирования новых культур: признак их «молодости» и жизнеспособности» [Лихачев, 1973, с. 22)].

Данные факты имеют отражение и в богослужебном пении. Перенятые традиции с течением времени в процессе изустной передачи, были изменены согласно своим национальным музыкальным традициям, превратившись в более или менее самостоятельное явление. В этом контексте интересны исследования советского музыковеда Б.Л. Яворского, развивавшего понятие о «музыкальной речи» как разновидности звуковой речи, которая «черпает свой материал и законы из той же жизни, проявлением которой она является» [Цит. по: Сохор, 1975, с. 59]. Заслуживает внимания мысль ученого о том, что музыкальная интонация представляет «одну из форм общественного сознания», а воздействие музыкальных произведений на слушателя связано с жизненностью интонаций, которые «вырабатываются определенным народом и приобретают значение условного, всем понятного обозначения процесса» [там же]. М.Ш. Бонфельд в своем труде «Музыка: Язык. Речь. Мышление» констатирует, что с позиции представлений о неизменчивости и изменчивости в историческом времени вся система средств музыкальной выразительности дифференцируется на две группы: относительно стабильные и мобильные компоненты музыкального языка [Бонфельд, 2006, с. 21]. Поддерживая озвученную позицию автора, стоит выявить основные характеристики русской духовной певческой культуры в исторической ретроспективе, начиная с истоков формирования Русской Православной Церкви.

Данные положения обосновываются историческими источниками, свидетельствующими о быстром появлении и скором росте русских мастеров пения. Так, Лаврентьевская летопись упоминает о целом дворе доместиков (придворных певцов), находящемся в соседстве с Десятинною церковью в конце XI века. Из киевских доместиков известен Стефан, ученик преподобного Феодосия (тоже хорошо знавшего певческую премудрость) и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры. Совершенно исключительной личностью был новгородский доместик иеродиакон Антониевского монастыря Кирик – человек энциклопедических знаний. Ему принадлежит первый дошедший до нас математический труд: «Учение, им же ведати человеку числа всех лет» (1136 г.) [Мартынов, 1994, с. 87].

Ксожалению, полное отсутствие письменных памятников богослужебного пения вплоть до конца XI века делает невозможным осуществить анализ мелодики русских богослужебных песнопений данного периода. Однако о важнейших функциях богослужебного пения в жизни древнерусского народа можно говорить с определенностью, основываясь на литературных образцах. Уже в середине XI века Иларион, обращаясь к памяти

30

князя Владимира, описывает блистающую победу всеобщего пения в Киевской Руси:

Виждь внукы твоя и правнукы, Како живут, Како хранимы суть Господем,

Како благоверие держат, по преданию твоему, Како во святыя церкви частят, како славят Христа, Како поклоняются имени его!

Виждь же и град величьством сияющ, Виждь церкви цветущи, Виждь хрестьянство растуще,

Виждь град иконами святых освещаем

Иблестающеся, и тимианом обухаем,

Ипении святыми оглашаем!

[Слово о законе и благодати Иллариона]3.

В контексте осуществляемого анализа, важное значение имеет вопрос – когда и при каких обстоятельствах возникла славянская музыкальная письменность? Ряд отечественных и зарубежных ученых склоняются к мнению, что в певческом искусстве южных и восточных славян продолжительное время господствовала устная традиция (М.В. Бражников, И.А. Гарднер, В.И. Мартынов и др.). Однако нотация была необходима для того, чтобы напевы, выученные наизусть (и, по возможности, способ исполнения отдельных звуков) сохранить неизмененными в памяти. Систематическая же работа по нотированию песнопений началась только в середине XI века, в период интенсивного роста просвещения и книжного дела на Руси. Причем певческие знаки указывали направление голоса, а соответствующие величины интервалов и характер мелодии должны были быть певцу уже известны.

Интересным является и тот факт, что уже в XII веке в Византии был разработан новый, более совершенный вид нотации (средневизантийский), позволяющий с достаточной точностью фиксировать интервальную структуру мелодий и характер ее исполнения. Однако русские придерживались старых традиций в виде знаменной (или крюковой) нотации, не обладавшей точным звуковысотным значением [История русской музыки, 1990, с. 46], вместе с тем строго почитаемой ввиду того, что «ангелогласное пение, воспетое до сотворения видимого материального мира и представляющее собой явление невещественное и нематериальное, не могло быть представляемо при помощи чего бы то ни было материального, а стало быть, и конкретное предметнофизическое понятие звука не было допущено в древнерусскую теорию пения» [Мартынов, 1994, с. 109].

3 Время написания «Слова» датируется периодом между 1037-1050 г. «Законом» именовался Ветхий

завет, основу которого составлял «закон», данный Моисеем. «Благодать» – Новый завет, священные книги христианства. «Закон» взывал к биологической природе человека, «благодать» – к его духовной сути [Златоструй, с. 106].

31

Собственно письменные памятники богослужебного пения появляются лишь в конце XI – начале XII вв. Это рукописи со столповой нотацией (стихирари, триоди, ирмологи, минеи), рукописи с кондакарной нотацией (типографский устав, кондакари), а также рукописи с двумя системами нотаций

– столповой и кондакарной [Гарднер, 2004, I, с. 227-234]. Палеографический анализ старейшей знаменной нотации позволил составить представление об общих характеристиках мелодических напевов. Значительные исследования в этой области осуществлены М.В. Бражниковым, который, изучив графический состав русских певческих рукописей, отмечает, что «в напевах XII века резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напевах почти не происходит, и они вращаются в узких пределах, возможно, всего лишь нескольких звуков» [Бражников, 1949, с. 33].

Стоит отметить, что среди основных певческих знаков наиболее употребим речитативный знак – стопица. Иногда она проставлялась взамен греческой нотации. Есть ряд предположений, что замена эта производилась с целью избежать скачка на относительно большой интервал, нарушающего плавность мелодического движения. Это положение – ключ к определению различия между византийским и славянским культовым пением. Если в византийском пении допускались ходы на большие интервалы, резкие изгибы мелодической линии, дробность ритмики, то русское пение изначально стремилось к большей плавности и ровности мелодического движения вне ритмических рамок.

Подтверждение этому тезису находим в исследованиях В.И. Мартынова, сопоставившего византийскую и русскую мелодику, определившего, что «если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при ее пересадке на славянскую почву она обрела более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило, в свою очередь, к появлению специфических формул – попевок» [Мартынов, 2004, с. 90]. Это отражает смысловую суть русской традиционной песенной культуры.

Как справедливо заметил Б.В. Асафьев, в древних распевах отражена «та же сфера чувств, та же дисциплина характеров, та же упорная воля жить, тот же мерный ритм, что и в памятниках древнерусского слова, живописи, резьбы и тканей, в образах фресок, и в плавности и мерности их поступи» [Асафьев, 1955, с. 71]. Следовательно, можно говорить о том, что уже в XII веке влияние греческих певческих традиций на русское богослужебное пение не было столь велико. Так, русское богослужебное пение стало искать собственные пути развития, утверждая свою «самость», «подобно литературе, зодчеству и изобразительному искусству, оно очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты» [Успенский, 1965, с. 56]. Как отмечает В.В. Зеньковский, «русские люди с особой силой воспринимали на Руси Христианство в его красоте» [Зеньковский, 2001, с. 30], безошибочным инстинктом, внутренним взаимопониманием единства и совершеннейшей гармонии, а не внешними рамками (П.А. Флоренский).

32

Певческий церковный коллектив того периода состоял в основном из клириков, которые пели на амвоне и облачались в короткие белые фелони («малы белы разицы»). Руководил пением и отвечал за певческую часть богослужения доместик, в обязанности канонарха входило выполнение указаний Типикона относительно богослужебного порядка: каким напевом и видом петь очередное песнопение, – ввиду чего эта должность требовала опытности и хорошего знания богослужебного пения [Гарднер, 2004, I, с. 237].

Следует отметить, что основной канонический репертуар церковного пения, переведенный с греческого, с течением времени расширялся и пополнялся самостоятельными произведениями, авторами которых становились русские мастера. Поводом для создания этих песнопений обычно служило причисление особо почитаемых отечественных деятелей к лику святых (уже в XI веке были канонизированы князья Борис и Глеб; в начале XII века (1108 г.) – ученый монах-подвижник Печерский; в 1240 г. – псковский князь Александр Невский). Несмотря на то, что русская гимнография развивалась медленно (в период XI-XIII веков было создано не более десяти русских служб), именно в это время начинается творчество русских мастеров и песнописцев, и эти первые ростки самостоятельной литургической поэзии предвещали высокий расцвет русского певческого искусства, о чем и свидетельствуют данные научной мысли.

Таким образом, уже на начальном этапе истории развития русской духовно-певческой культуры прослеживается не механическое заимствование готовых формул, а осмысленная переработка певческого материала на этнической русской основе, с учетом русского национального мышления, подтверждая мысль о том, что «русское богослужебное пение явило собой новый могучий побег вселенского богослужебного пения и внесло совершенно новый аспект и новую интонацию во всеобщее прославление Господа» [Мартынов, 1994, с. 93].

Период со второй половины XII века характеризуется процессом распада киевского государства, потерей Киевом значения стольного города. Н.Д. Успенский отмечает начало нового периода певческого искусства, обусловленного историческим периодом феодальной раздробленности, который продолжается до конца XV столетия. Автор отмечает, что «существенные экономические и политические изменения в жизни русского народа за этот трехсотлетний период, рост его самосознания и подъем общей культуры не могли не отразиться на певческом искусстве. Последнее не могло оставаться на том уровне, на котором оно находилось в Киевской Руси» [Успенский, 1965, с. 55]. Русские города – Новгород, Суздаль, Владимир, Псков, Полоцк, Рязань, Чернигов и ряд других – в силу своего нового политического положения как стольных городов удельных княжеств, – становятся очагами хоровой культуры. У каждого стольного города при его патрональной святыне – соборном храме – был хор, выполняющий функции и исполнительского коллектива, и школы пения. Такая школа-хор, именуемая «Луциной чадью» (очевидно, по имени ее руководителя Луки) упоминается в связи с описанием торжественных похорон владимирского князя Андрея

33

Боголюбского. Возможно, что Андрей Боголюбский, конкурировавший с Киевом во всей внутренней политике, учредил эту певческую школу в противовес Киевскому «двору доместиков». Владимирская школа была одной из лучших, но далеко не единственной певческой школой. По ее примеру учреждались школы-хоры и в других городах [там же, с. 55-56].

Постепенно богослужебное пение на Руси становится делом специально подготовленных, профессиональных людей. Это повторяет историю певческого дела в Византии. Профессиональное развитие христианской церковной музыки здесь началось несколько ранее IV столетия, поскольку в источниках, ныне датируемых этим временем, уже встречаются специальные термины, обозначающие профессионального певчего. В более ранние столетия новой эры дело пения при богослужении было в руках прихожан или одного из чтецов, а его качество не очень волновало «литургистов», поскольку тогда была важна искренность исполнения, а не уровень музыкальности. Однако с усложнением и упорядочением богослужений требования к певческому делу возрастали, и это неминуемо должно было привести к становлению группы профессиональных певчих внутри клира. Доказательством этого служит пятнадцатый канон

восходящих на амвон и поющих по книгам, никакие другие не должны петь в церкви» [Герцман, 2004, с. 338]. Подобные обстоятельства складываются и на русской территории. Одно из постановлений Владимирского собора 1274 г. по вопросу о церковных певцах гласит о запрещении «пети на амвоне» лицам, не получившим на то особого посвящения [Успенский, 1965, с. 56], что свидетельствует о том, что во второй половине XIII века ставился вопрос о певцах-профессионалах в целях исключения несовершенного пения в храмах.

Подъем русской культуры, в том числе духовно-певческой, начинается уже с конца XIV века, после исторической битвы 1380 года на Куликовом поле, когда под предводительством московского князя Дмитрия Донского был нанесен сокрушительный удар татаро-монгольским завоевателям. Как известно, Новгород и Псков не были затронуты татарами. И именно Новгород становится центром богослужебно-певческого искусства, где сложилась своя новгородская традиция распевов благодаря большому мастерству ряда новгородских распевщиков. Их творческая инициатива продолжала развиваться, наиболее выдающиеся мастера создавали свои школы и направления, способствуя постепенному распространению хорового певческого искусства среди широких народных масс. Из крупных политических центров Руси оно переходило на периферию.

В значительной мере этому способствовало обновление монашеской жизни, осуществляемое в XIV в. на Руси во главе с преподобным Сергием Радонежским. Именно это обстоятельство, по мнению ряда исследователей, приводит к изменению мелодического состава песнопений, преобразованных в единую мелодическую систему, «призванную организовывать неким сакральным ритмом и освящать собой внутреннюю жизнь человека» [Мартынов, 1994, с. 107]. Исследования И.А. Гарднера подтверждают, что в

34

течение XIV-XVI вв. на Руси было основано 250 монастырей (150 в стороне от городов и 104 в городах) [Гарднер, 2004, I, с. 334].

Интереснейший материал для изучения древнерусской певческой культуры представлен в песнопениях памяти Сергия Радонежского. Считается, что официальное празднование памяти Сергия Радонежского начиналось с закладки и построения каменного храма Святой Троицы в Троице-Сергиевом монастыре 1422 г. и совершалось 5 июля, в день обретения мощей [Голубинский, 1903, с. 23]. В списках XV-XVII вв. имеются три певческие службы полного состава, посвященные Сергию Радонежскому. Они содержат около ста нотированных песнопений, три больших канона и один малый трипеснец. Причем все они были созданы не одномоментно, а на протяжении XV-XVII вв. [Серегина, 1999, с. 224], что говорит о непреходящей духовной силе и значимости образа святого.

Начиная с середины XV века в русском церковном пении наблюдается ряд новых явлений, в результате которых его мелодико-интонационный строй претерпевает существенные изменения. Певческое искусство характеризуется большей распевностью, широтой дыхания, протяженностью мелодических линий. Е.М. Орлова связывает рождение русской песенной кантилены с процессами, происходящими в самом русском языке, в котором в это время сплетались воедино различные областные русские говоры, посредством чего сложился новый мягкий и певучий интонационный стиль русской речи. Аналогичный процесс, безусловно, происходит и в музыкальном языке. Эти русские ярко национальные музыкальные особенности проявились в создании нового типа мелоса – «мелоса протяжной песенности», сложившегося в практике лирической и исторической народной песни и одновременно оказавшего воздействие на усиление кантиленного начала в знаменном пении [Орлова, 1977, с. 97]. Тем самым определилась тенденция «усиления психологической выразительности к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований, вызываемых реальной жизнью, миром окружающей действительности» [там же].

С XVI в. до середины XVII в. ведущее место в области богослужебного пения занимает Москва, «Москва становится одним из жизненно важных центров православного мира, средоточием духа православия и хранительницей его» [Мартынов, 1994, с. 106], в связи с чем некоторыми исследователями этот период именуется «московским».

По мнению Н.Д. Успенского, «новые тенденции в области певческого искусства являлись прямым следствием изменений общественно-политической и культурной жизни русского народа» [Успенский, 1965, с. 123]. На политической карте Восточной Европы, там, где в ряде столетий дробились и вновь сливались княжеские уделы и вотчины, появилось единое государство, русское по этническому признаку, монархически-централизованное по системе управления. Стольный город прежнего Московского удельного княжества – Москва – в новом феодальном государстве получил значение политического и культурного центра страны. Образование русского государства происходило под знаком объединения разрозненных русских земель. Москва принимала как

35

общерусское все, что было раньше местным – новгородским, псковским, тверским и т.д. Процесс образования Русского государства явился базовым основанием формирования русской, точнее, великорусской национальности.

Общерусские национальные черты ярко выступают в культуре Московской Руси. Тенденция к объединению в ней местных русских традиций и созданию единой русской национальной культуры, проявляющаяся в XVI веке в области письменности (создание общерусского летописного свода, составление степенной книги и Четий-миней) и архитектуры (строительство церкви в селе Коломенской, собора Василия Блаженного, колокольни Ивана Великого), не могла миновать и певческое искусство. Последнее развивалось на основе объединения и синтеза достижений новгородских, владимирских и других мастеров пения [Успенский, 1965, с. 123-124].

В упорядочении церковно-певческого дела и повышения его уровня большую роль сыграл хор Государевых певчих дьяков, созданный в конце XV века (1479 г.)4. Следует обратить внимание на титул певчих. В тогдашней служивой иерархии дьяк – высшее должностное лицо. Хор певчих дьяков представлял собой не только образцовый исполнительский коллектив, но и «нечто вроде высшей школы певческого искусства» [Успенский, 1965, с. 151].

Закреплению певческих традиций способствовала и организация певческих школ, посредством которых достижения мастеров пения доносились до всех городов государства. Центрами музыкального образования становились монастыри и княжеские дворы в Москве, Пскове и других городах. С середины XVI века начинают привлекать к себе внимание имена представителей певческого искусства. Это основатель многочисленной школы видных певцов и распевщиков, работавших в Москве и других городах второй половины XVI – начале XVII века Василий Рогов (в иночестве Валаам) «муж благоговеинъ и мудръ, пети был горазд. Знаменному, троестрочному и деметсвенному пению былъ роспевщикъ и творецъ» [Цит. по: Мартынов, 1994, с. 167], Савва Рогов и его ученики – Федор Христианин (или Крестьянин), который вместе с Иваном Носом находился при дворе Ивана Грозного в Александровской слободе, и Стефан Голыш, который «ходил по городам и учил учеников в Усольской стороне и у Строгановых учил Иоанна по прозвищу Лукошко, в иночестве Исайя» [Цит. по: Келдыш, 1978, с. 58]. Они создали некую певческую академию, куда входили известные распевщики, собранные по всей Руси, и занимались исполнительской, педагогической и творческой деятельностью.

Важным итогом анализируемого периода, наряду с созданием музыкальных ценностей, упорядочиванием структуры хоров и певческого образования, явилось формирование основных исполнительских принципов, вытекавших из синтеза своеобразных черт профессионального церковного

4 В течение долгих лет существования (более 400 лет) этот хор много раз переименовывался. К моменту русской революции 1917 г. он исполнял богослужебное пение в придворных храмах СанктПетербурга и назывался «Санкт-Петербургская Императорская певческая капелла». После 1917 г. был переорганизован в светский хор с женскими голосами, совершенно изменил свою структуру и порвал с традицией церковного пения. Ему было дано название «Государственной академической капеллы» [Локшин, 1963, с. 32-44]. Сегодня этот коллектив функционирует под названием «Санкт-Петербургская хоровая капелла».

36

пения и традиций народного искусства. На исполнительский стиль церковных хоров оказывал влияние стиль древних песнопений, под воздействием которых вырабатывались требования, касавшиеся звуковедения, дикции, динамики, а так же эстетической стороны исполнения. Певчие, так же как и народные певцы, начинали песнопение с запева, в удобной для них «тональности», точнее

– в примарной зоне певческого диапазона тех голосов, которые преобладали в данном, конкретном составе хора. К особенностям песнопений, оказавшим влияние на формирование исполнительского стиля, следует отнести неспешные темпы, равномерные ритмы, плавность и поступенность, широкое дыхание мелодической линии. Эти свойства вырабатывали у певчих владение упругим дыханием, навыками вокализации, единую манеру исполнения, чистоту строя и слитность хорового ансамбля [Ильин В.П., 1985, с. 12-14].

XVI и XVII века ознаменовались некоторой систематизацией дела обучения богослужебному пению. Этому способствовало постановление Стоглавого собора в 1551 г., обязывающее духовенство всех городов Московского государства организовать у себя на дому школы и принимать в них детей «на учение грамоте и на учение книжного письма и церковного петия псалтырного» [Цит. по: Успенский, 1965, с. 124]. И хотя памятники истории и культуры не сохранили данных о методах преподавания богослужебного пения того времени, отдельные источники дают основание предполагать, что оно должно было происходить двояким способом: а) практическим заучиванием наизусть песнопений и их напевов; б) теоретическим изучением системы певческих знаков и их последовательностей, из которых учащиеся узнавали уже знакомые мелодии. Таким образом, школа приближала певческое искусство к народу и создавала возможность систематической подготовки новых кадров певчих.

Наряду с организацией народных школ, где дети обучались пению, Иван Грозный учредил в своей загородной резиденции – селе Александрове – своего рода высшую школу певческого искусства. У московских князей существовал свой княжеский церковный хор, Иван IV укрепил и расширил этот коллектив. Сам Иван IV с уважением относился к культовому пению. Он не только пел на клиросе, но и создал две стихиры – «Кыми похваленными венцы увяземо» и «О, великое милосердие грешнымо еси Богородице Пречистая» (№ 428 из библиотеки Троице-Сергиевой лавры). Некоторые исследователи полагают, что сочинять эти произведения (записанные знаменами) ему помогали упомянутые выше Федор Крестьянин или Иван Нос, которые были постоянно при нем, другие утверждают, что царь сочинил только текст. Однако если судить по многочисленным свидетельствам о высокой музыкальной культуре Ивана Грозного, то не следует исключать его способность к музыкальнокомпозиторскому творчеству.

Забелин И.Е. в книге «Домашний быт русских царей в XVI-XVII столетиях» пишет о том, что обучение церковному пению было единообразно во всех сословиях Московского государства, «начиная с грамотного земледельца и восходя к первому боярину и самому царю». Так, царь Алексей Михайлович, будучи еще царевичем, на восьмом году жизни стал изучать

37

Октоих. Об этом свидетельствуют певческие книги со столповой нотацией, хранившиеся в казне царевича. Сестра царя Алексея Михайловича, царевна Татьяна Михайловна, в семь с половиной лет «начала учить заутреню, читала ее по Часослову». В свою очередь Петр Великий «мог прочитать наизусть все Евангелие и весь Апостол» [Забелин, 2000, с. 157-166, 229]. Таким образом, обучение церковному пению как обязательному общеобразовательному предмету не ограничивалось только лицами, предназначенными быть церковнослужителями, оно охватывало самые широкие круги населения.

В контексте вышеизложенного древнерусская богослужебная певческая система представляется нам феноменальным явлением общемировой певческой культуры. Это обусловлено и тем, что на протяжении всего древнерусского периода в богослужебной практике сохранялся принцип отсутствия диастематического пения (т.е. без точной интервальной фиксации звука). Повышение точной фиксации звука, как правило, приводит к тяготению в сторону письменной традиции, а устная – убывает. По мнению В.И. Мартынова, необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает усложняться их трансформациями, что дает результат воспроизведения не самих архетипов, а их трансформации. Именно этот момент, по мнению автора, порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. «Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию» [Мартынов, 2000, с. 190]. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность заключается в том, что она исключает существование устной традиции. Практическое внедрение в Западной Европе линейной нотации Гвидо – свидетельство того, что «процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации» [там же]. В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению роли традиции, древнерусская певческая нотация вплоть до введения киноварных помет в XVII веке осталась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции. Именно в этом заключается самобытность русского пути становления системы певческой нотации.

Резюмируя вышеизложенное можно констатировать тот факт, что духовная певческая культура Древней Руси, основанная на византийских традициях богослужебного пения, пройдя сложный культурно-исторический период своего развития, приобрела с течением времени специфические черты и свойства, характерные для этнической культуры русского народа, что обусловлено:

−созданием единого централизованного государства русского по этническому признаку, монархически-централизованного по системе

38

управления, что явилось базовым основанием для формирования русской, точнее, великорусской национальности и соединения на этой основе единой русской национальной культуры (общерусского летописного свода, Четий-миней, строительства церквей, соборов, колоколен, упорядочение структуры певческих хоров, певческого образования в монастырях, княжеских дворах, что активизировалось постановлением Стоглавого собора (1551) и т.д.);

−коренными изменениями в общественно-политической, экономической и культурной жизни русского общества, стремящегося искать собственные пути развития, утверждая свою «самость» в литературе, изобразительном искусстве, музыкальной культуре, очищаясь от унаследованных киевской Русью чуждых элементов, безошибочным инстинктом, внутренним взаимопониманием единства и совершеннейшей гармонии, а не внешними рамками;

−осмысленной переработкой певческого материала на этнической русской основе, с учетом русского национального мышления, подтверждая мысль о том, что русское богослужебное пение явило собой новый могучий побег вселенского богослужебного пения на

основе нового типа мелоса – «мелоса протяжной песенности», усиления психологической выразительности к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований, вызываемых реальной жизнью, миром окружающей действительности.

Таким образом, русское мышление сохранило традиционные принципы вопреки новым тенденциям, благодаря чему древнерусская певческая традиция вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те этнические свойства, которые составляют ее уникальную отличительную особенность.

1.3. Дихотомия «религиозное – светское» в русской

духовно-певческой традиции: от Нового времени к современности

Совершенно иные предпосылки для развития русской духовно-певческой культуры заложило «смутное время», столкнувшее православных в московском царстве с католической польской церковной культурой, что оставило глубочайший след не только в русском народе, но и в русской церковной культуре. Эта «встреча» подготовила ту церковно-певческую революцию, которая ознаменовала собой середину XVII в., конец первой эпохи и начало второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, характеризуемой многоголосным богослужебным пением по образцу западной католической. «Это была пора последнего пышного цветения древнерусской певческой традиции – так называемого знаменного распева и различных производных от него типов – и одновременно утверждения новых форм многоголосного гармонического пения, основанного на совершенно иных композиционных и эстетических предпосылках» [Келдыш, 1978, с. 51].

39

Началось нарастающее давление западноевропейского цивилизованного поля на самобытную русскую культуры и самосознание народа. Резкий перелом в культуре отмечен многими исследователями. Так, Э.Е. Платонова считает, что «культура XVII века – это своего рода переосмысление всей культуры Запада и Востока, это сочетание несочетаемого и одновременно поиски гармонии» [Платонова, 2003, с. 171], и, как отмечает В.П. Ильин, «XVII век справедливо рассматривать как этап, завершивший древнерусский период истории культуры и подготовивший новую историческую эпоху» [Ильин В.П., 1985, с. 6]. В этом контексте весьма точное название имеет труд Н.А. Герасимовой-Персидской – «Русская музыка XVII века – встреча двух эпох», где автор пишет: «Из дали будущего видно, что здесь мы наблюдаем историю «в ее минуты роковые»: неизбежен, и тем более драматичен, даже трагичен, уход целой эпохи, целого мира. Нет времени на его медленное изживание: новое торопится, теснит старое во всех областях. Средневековью суждено уступить место Новому времени» [Герасимова-Персидская, 1994, с. 4].

Следует подчеркнуть разницу ценностей в культуре средневековой и культуре Нового времени. Средневековье характеризуется господством единой идейной системы – религиозной. Это эпоха «великого напряжения духа, великого томления по абсолютному, неустанной работы мысли, это эпоха культурная и творческая…. Эпоха не только самая аскетическая, но и самая чувственная, отрицавшая сладострастье земное и утверждавшая сладострастье Небесное…» [Бердяев, 2004, с. 299]. В связи с этим и музыкальная культура «была пронизана религиозными идеями, выполняла служебную роль в рамках церковного ритуала – посему была синкретичной, и в ней господствовал авторитет патристического предания, который выступал как канон. Каноничность является показателем и структурной основой средневековой культуры» [Герасимова-Персидская, 1994, с. 13]. Музыкальная культура Нового времени подчинена новой культурной системе – антропоцентричной, с

Этому в немалой степени способствовало обращение высшего слоя русского общества в сторону образования по западному образцу, заметное отделение этого общества от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую [Мартынов, 2004, с. 196]. Переход от синергийной культуры к культуре гуманистической и от богослужебного пения к музыке, по мнению автора, связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому (о чем уже упоминалось выше). Древнерусские распевы XVXVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное

40

пение, появившееся в московском государстве в середине XVII века, по мысли В.И. Мартынова, относится к области эстетики. В этом контексте справедливо утверждение исследователя о том, что «древнерусские распевы, представляющие собой конкретное проявление системы богослужебного пения, являются частью аскетической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является, прежде всего, искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира» [Мартынов, 2000, с. 198].

Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики, по мнению В.И. Мартынова, соответствуют исторические периоды: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период его распада под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точкоподобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Исследователь вполне обоснованно полагает, что появившиеся в XVII веке киевский, болгарский и греческий распевы представляют собой «гибридные явления», так как они содержат в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэстетики и эстетики. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и тем самым образовали некий промежуточный уровень. Этот уровень автор называет гиперэстетическим, характеризуя его как область, «где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения» [Мартынов, 2000, с. 199-200].

Постепенно в музыкальном искусстве происходит освобождение от церковного его предназначения, возрастает роль светского искусства (опера, балет и т.п.), инструментальных жанров. Три главные области музыкальной культуры – народное (крестьянское) творчество, церковное искусство и светская музыка – в XVII веке приобретают новые масштабы своего развития. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация и само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта.

Концертное пение, завезенное в Московскую Русь из Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает в Украину, а затем в Москву. Это обусловлено присоединением Украины к России (1654 г.), так как Украина, являясь частью Речи Посполитой, освоила многие особенности католической польской культуры. В начале XVII века в Украине под воздействием польской культуры формируются новые формы художественного мышления, которые непосредственно связаны с западноевропейским влиянием.

Особое влияние на украинскую музыку оказала польская музыкальная культура в связи с унией (объединение православной церкви с католической под властью папы римского (1596 г.), происшедшее в западных районах

41

Украины), что облегчило латинскому пению путь на клирос. Польская культура через украинских музыкантов с середины XVII века начинает активно воздействовать на культуру Московской Руси [История русской музыки, 1999, с. 98-99].

Различие древнерусских распевов и партесного многоголосия выстроены Н.А. Герасимовой-Персидской в виде оппозиционных пар [ГерасимоваПерсидская, 1994, с. 29]:

с ориентацией на слушателя, первостепенным становится музыкальный элемент, а не текст.

Однако перечень изменений древнерусских традиций в контексте нового исполнительского стиля можно дополнить и другими характеристиками. В связи с появлением многоголосного партесного пения, коренным образом изменяется система нотописи. Вместо невм (крюков, знамен) появляются квадратные «киевские» ноты, которые записывались на пятилинейных нотоносцах. Эта система нотописи пришла из Украины вместе с новыми песенными традициями. Реформа в записи музыкального материала привела к существенным его изменениям. Так, знаменный распев имел гибкую ритмику, который не может быть фиксирован привычными сегодня длительностями (восьмыми, четвертными и т.д.) в ее структурировании в виде размеров. В свою очередь это стало необходимым для фиксации многоголосного пения. При этом происходило упрощение, схематизация ритмики мелодий. Именно так «во имя многоголосия пожертвовали традиционными тонкостями мелодики» [Скребков, 1969, с. 13].

42

Изменилась и ладо-интонационная природа знаменного распева. Господствующими ладами стали мажор и гармонический минор, возникли отклонения и модуляции с хроматизмами, появляются ходы на широкие интервалы, раздвигается диапазон мелодий. Новый стиль повлиял на манеру хорового исполнительства, что сказалось на составе и структуре хоров, на манере пения и певческой технике, на особом внимании к приемам звуковедения, к выразительной окраске звука, что предполагало высокую исполнительскую и техническую гибкость хора, виртуозное вокальное мастерство певчих [Ильин В.П., 1945, с. 14-25]. Принципиально новым по сравнению со средневековым стало понятие музыки, которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальных, так и вокальных жанров.

Таким образом, певческое искусство подготовило смену музыкальностилистических формаций. Знаменное пение, лишившись прежнего господствующего положения, уступает место принципиально иному стилю, основанному на аккордово-гармоническом принципе, свободному от узкой церковности – партесному многоголосию.

Вторая половина XVII века становится эпохой стремительного развития многоголосия в русской профессиональной хоровой музыке и представлена, по мнению С.С. Скребкова, тремя многоголосными стилями: первый автор называет «старым» в силу его связей с традициями XVI века. Характерной его чертой служит двух- и трехголосный полголосочно-полифонический склад, родственный многоголосию русской народной песни; второй – «новым» стилем, это партесное пение, многоголосное изложение которого представляет собой новый для русской музыки трех- и четырехголосный хоральногармонический склад, хотя и сохраняющий в себе некоторые черты преемственности от подголосочно-полифонического старого стиля; третий – «новейшим», – концертный стиль партесного пения, возникший на рубеже XVII и XVIII веков (эпоха Петра I), с богато развитой многохорной полифонией (имитационной и контрастной), оперирующей чаще всего двенадцатиголосием (а иногда и большим количеством голосов) [Скребков, 1969, с. 48].

Ситуация второй половины XVII века близка к ситуации XI века. Так же, как в Киевской Руси XI-XII веков, пришли в столкновение две разные культуры

– языческая и византийская, в XVII веке старая русская средневековая культура приходит в столкновение с западноевропейской. Становление и расцвет обоих видов хоровой культуры, по мнению Н.Д. Успенского, были синхронными великим историческим эпохам, в первом случае – времени расцвета государственности Киевской Руси, во втором – новому периоду русской истории, ознаменовавшему образование русской нации. Оба вида культуры иностранного происхождения, в первом случае византийского, во втором – польского. Оба вида культуры носили выраженный классовый характер и оба, спускаясь в массы, подвергались воздействию народного музыкального языка. Автор находит аналогию в подходе древнерусских распевщиков и композиторов концертного стиля к применяемой извне хоровой культуре, «те и другие принимают из этой культуры то, что на данном историческом этапе представляло всеобщее наследие мировой культуры, и восполняют это

43

наследие элементами своей национальности. Этим в первом случае полагались основы системы осмогласия знаменного распева, концертный же стиль пения, благодаря возможности использования разнообразных интонаций до песенных и плясовых включительно, многообразию приемов изложения тематического материала и богатству вокальных ресурсов, могущих выражать эмоции от массовых настроений до интимных переживаний включительно, подготавливал почву для русской национальной оперы» [Успенский, 1976, с. 42].

Путь развития многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII века) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за 100 лет. В полемике сторонников старого и нового искусства постепенно формируется новая эстетика.

Происходившие новшества вызывали противодействие хранителей прежних традиций. Поборники старого обряда (Александр Мезенец, Протопоп Аввакум, Никита Пустосвят, поп Лазарь, подьяк Федор Трофимов) видели в партесной музыке «экспансию идеологического противника – католицизма – новое католическое влияние». Сторонники нового искусства (как, например, Н.П. Дилецкий, И.Т. Коренев) утверждают «новый эстетический эталон» [История русской музыки, 1999, с. 95]. Так, Протопоп Аввакум в 1669 г. писал, что «пение подобает пети во церквах православных единогласно и на речь, против печати. Тако и Златоуст научает в беседах Апостольских и в стоглаве царя Ивана Васильевича написано» [Цит. по: Музыкальная эстетика России, 1973, с. 88], а новое, «латинское пение» он называет «песнями», но не «божественным пением». Александр Мезенец усматривает в старом пении искусство более совершенное, слышит в нем «проявление высокого строя чувств, отраженных в мелодиях широкого, распевно-вариационного движения» [Серегина, 1974, с. 74], что, собственно, и побудило его выдвинуть в своей «Азбуке» широкую программу эстетических основ знаменного пения. В свою очередь И.Т. Коренев утверждает, что тот, кто не примет партесного пения, тот только обличает свое невежество, «плача достойное» [Цит. по: Музыкальная эстетика России, 1973, с. 27].

Влияние европейской культуры постоянно расширялось, первоначально воздействуя лишь на узкий круг придворных, не затрагивая сознания широких народных масс, которые продолжали жить в атмосфере традиционной русской культуры. Именно поэтому особенность русского искусства XVII века заключается в диалогичности развития культуры. Старое, не умирая, существовало с новым. И все же настало время, когда европейская цивилизация стала вплотную подбираться к русскому духовному миру, выбрав для своего влияния религиозную почву, а орудием воздействия – музыку.

Вопреки противодействию консервативного лагеря, отстаивавшего чистоту и неприкосновенность старой традиции, партесное пение завоевало все большее число сторонников среди передовых просвещенных русских людей. Особенно покровительствовал многоголосному хоровому пению патриарх Никон. Заняв патриарший престол, он с большим усердием производил богослужебно-певческие реформы. Помимо введения многоголосия к этим

44

реформам присоединился новый перевод богослужебных текстов с греческого языка и вызванная этими переводами переработка согласованности новой редакции текстов богослужебных песнопений с утвердившимися веками, известными наизусть и частью записанными безлинейным знаменем напевами уставного пения, а также реформа богослужебного чина, что вызвало выделение старообрядцев в особую группу, не признающую ни проводимых патриархом Никоном реформ, ни даже иерархии, подчиненной ему или ведущей от нее начало [Гарднер, 2004, II, с. 33-34].

Установление единообразия церковного культа по греческим образцам повлияло на интонационный строй богослужебного пения, которое в течение столетий приспосабливалось к национальным чертам русского самосознания, а теперь должно было снова «огречиться».

Совершенно иным в анализируемом периоде стало отношение к проблеме авторства. В искусстве Древней Руси представление об индивидуальной авторской принадлежности произведения не играло существенной роли, причем это относилось не только к духовно-певческой культуре. По словам академика В.В. Виноградова, «в истории древнерусской литературы категория индивидуального стиля не выступает как фактор литературной дифференциации и оценки произведений словесного творчества почти до самого конца XVII века» [Виноградов, 1961, с. 45].

И если в живописи выделялись такие фигуры, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, «то это было, скорее, исключением, нежели общим правилом. Притом эти художники почитались больше как главы и руководители школ, создатели идеальных, образцовых типов изображения, чем как яркие, неповторимо своеобразные творческие индивидуальности» [Келдыш, 1978, с. 57-58].

В древней русской музыке такое уникальное исключение составляют беглые и лаконичные упоминания о талантливых мастерах – распевщиках: Савве и Василии Роговых, Федоре Христианине, Иване Носе, которые своим творчеством способствовали накоплению ее мелодических сокровищ. Как известно, XVII век знаменует собой появление значительного количества новых распевов местного происхождения, связанных с именами распевщиков (Никодимов, Герасимовский и т.д.) или с названием города или монастыря (Смоленский, Ярославский, Тихвинский, Кирилловский, Сийский и т.д.). По мнению В.И. Мартынова, «они вряд ли могут даже и почитаться распевами, являясь, скорее, просто отдельными песнопениями, составленными в определенном месте определенным лицом, которым в силу традиции приписывалось наименование распева. На самом деле появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать ангелоподобность и ангелогласность» [Мартынов, 1994, с. 158].

45

Таким образом, можно говорить об усилении личностного начала над соборным деланием, что приводило к расшатыванию самих устоев древнерусской певческой традиции.

Напомним, что в русской музыкальной культуре коренной основой была вокальная, песенная интонация со свободным несимметричным метром в лирической, наиболее душевной, своей части. Симметричный метр в русской вокальной музыке характерен, главным образом, для обрядовых, исторических песен, хороводов и т.д. Инструментальная же музыка имела исключительно прикладной характер (танцевальная, пастушьи наигрыши). Это очень важный момент, определяющий особенности в формировании русского национального мировосприятия.

Вевропейской музыкальной культуре подобного разделения не было (инструментальная или вокально-инструментальная). Это обстоятельство иначе формировало менталитет европейских народов, так как пение, зависящее от аккомпанемента, жестко метризировано, интонационные возможности так же ограниченнее, чем при пении без аккомпанемента. Поэтому европейская музыка более склонна к рационалистическому складу, в ней ослабевает элемент непосредственности высказывания, неожиданности в повороте музыкальной мысли, эвристичности и задушевности.

Стоит отметить, что в национальном самосознании вокальная и инструментальная музыка формируют разные уровни духовности. Первая – раскрепощенность, искренность, чувственность, ее ведущее качество – поливариативность информационного поля, простота и естественность интонации, ее генезис – натуральный строй. Вторую характеризует рациональность, стабильность, четкость. Поэтому весьма справедливо утверждение – какова музыка, таков и менталитет, и следует согласиться с мнением В.И. Мартынова о том, что произошедшие события в духовнопевческой культуре, в чине богослужебного пения неизбежно связаны с серьезными нарушениями в духовной жизни человека XVII века [Мартынов, 1994, с. 160]. Следовательно, состояние богослужебного пения является показателем жизни народа и его мироощущения. Таким образом, XVII век нашей истории подготовил русское самосознание к преодолению драматических испытаний на прочность, уготованных ему на рубеже столетий

ипозднее, на протяжении всего XVIII столетия.

ВРоссии партесное пение развивалось по двум основным направлениям: гармонизация, или переложение церковных мелодий, и «свободная композиция». Советское музыкознание рассматривает этот стиль хорового творчества в трех видах: партесный концерт, псальмы и канты, обиходная партесная музыка.

Партесный концерт – это крупнейшая форма хоровой музыки «партесного столетия» (от середины XVII до середины XVIII веков). Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века. Русскими мастерами (как говорилось выше) он был воспринят через музыкантов – выходцев из Украины и Белорусии. В основе хорового концерта лежал четырехголосный склад с установленными хоровыми партиями (дискант

46

(дышкант), альт, тенор и бас), с четко определенной функцией каждого голоса. Основными исполнительскими приемами являлись темброво-динамические контрасты, сопоставление хорового tutti с эпизодами с прозрачной фактурой, применение полифонического письма в виде имитаций, канонов, подголосочности. Эпоха партесного стиля выдвинула ряд русских мастеров, среди которых имена В. Титова, Н. Бавыкина, Н. Калашникова, Ф. Редрикова, С. Беляева и др., чьи произведения применялись в певческой практике вплоть до середины XVIII века.

Другой разновидностью партесной музыки стали псальмы и канты. Псальмы – вид домашних песнопений на духовные тексты [Ильин В.П., 1985, с. 18], являются своеобразным переходом от церковной тематики к светской. Источниками псальмов стала библейская книга, составленная Симеоном Полоцким на русском языке «Книга псалмов», которая впоследствии была положена В.П. Титовым на музыку.

Духовный кант (от латинского «кантус» – пение, песнь) представляет собой синтез мелодических оборотов польского, украинского, белорусского и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют рукописные сборники XVII – начала XVIII века. Именно канты и псальмы представляли собой внебогослужебное домашнее пение религиозных стихов.

Партесный стиль обиходной музыки (предназначенной для церковной службы (обихода)) внедрялся весьма неравномерно. В церквях, находившихся в непосредственной близости от культурных центров, этот процесс шел активней. В монастырях же сохранялась приверженность к традиционному пению, поэтому нотно-линейная система, многоголосное пение и сопутствовавшая ему перестройка структуры монастырских хоров проходила медленно. По свидетельству В.П. Ильина, еще во второй половине XVII века во многих монастырях звучало знаменное пение, а в Соловецком монастыре, удаленном от центра России, унисонное пение и крюковая нотация господствовали до конца XVIII века [Ильин В., 1985, с. 21].

Энергичным проводником нового партесного стиля стал хор Государевых певчих дьяков. Когда Петр I стал единодержавным и самостоятельным государем, он стал единственным и полноправным хозяином этой корпорации. В 1701 г. Государевы певчие дьяки были переименованы Петром I в «придворных певчих» или в «придворный хор». В это время хор насчитывал около 100 человек. Вместе с перенесением резиденции в новооснованный (в 1703 г.) Санкт-Петербург туда были переведены и придворные певчие. Постепенно деятельность придворного хора перестала быть по преимуществу богослужебной.

Петр I приветствовал партесное пение и сам неоднократно принимал участие в церковных службах. По воспоминаниям современника «император Петр I любил в свободное время сам читать Апостол и читал его мастерски благодаря хорошему природному голосу (тенор-бас)» [Цит. по: Ильин В.П., 1985, с. 22]. Д.В. Разумовский указывает, что сохранились партесные нотные

47

тетрадки с записью, что «по сим нотам изволили петь государь царь Петр Алексеевич» [Разумовский, 1868, с. 223]. Об участии Петра в пении на клиросе свидетельствует и В.М. Металлов, который пишет о том, что в московской Оружейной палате сохранились партесные нотные книги «по басовой партии коих накануне Успения и в самый праздник в 1701 г. в Соловецком монастыре, стоя в храме государевых певчих, изволили петь государь царь Петр Алексеевич» [Металлов, 1900, с. 108-109]. Имеются сведения, что император мог выполнять и функции регента. По этому поводу в 1720 г. Г.Ф. Бассевич пишет: «Он обыкновенно становился перед алтарем, с непокрытою головою, в ряды певчих; даже часто обладая сильным голосом и верным слухом, сам принимал на себя управление хором» [Цит. по: Бассевич, 1865]. Партесное пение было включено и в программу воспитания царевича Алексея, которое доверили певчему дьяку Никифору Вяземскому [Ильин В.П., 1985, с. 23].

Тенденции, намеченные в XVII веке, более широкое развитие получили в культуре XVIII века, называемого «веком Русского Просвещения». Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Осуществленная Петром I церковная реформа была направлена на то, чтобы культура Западной Европы проникла в бытовую культуру верующего русского человека. Появляются первые представления о социальном и культурном прогрессе как поступательном движении общества вперед.

Придворные певчие не теряли своего значения, но постепенно богослужебно-певческое значение придворных певчих все более отходило на задний план и богослужебная деятельность хора переплеталась с его светской деятельностью. В царствование Екатерины II придворные певчие были переименованы в Императорскую Придворную певческую капеллу.

С воцарением императрицы Анны Иоановны (1730-1740) становится все трудней разграничивать круг действия придворных певчих и придворных музыкантов.

Всвою очередь, более консервативным и близким к богослужебному пению остался московский хор Патриарших певчих дьяков. В отличие от Государевых певчих дьяков, которые были частным хором государей, патриаршие подлежали ведению духовных властей, будучи личным хором русских патриархов. Именно поэтому они не могли быть привлекаемы к участию в светских певческих выступлениях. Песнопения коллектива были основаны на знаменном, демественном распеве, строчном пении, киевском, болгарском и греческом распевах, а также на многоголосной манере исполнения этих распевов – партесном пении.

Всилу ряда обстоятельств эти два выдающихся коллектива – хор государевых певчих, переименованный в 1701 г. в придворных певчих, и хор патриарших певчих дьяков, переименованный в 1721 г. в певчих соборной церкви (по указанию Петра), а затем – в синодальных певчих, в своем

историческом развитии оказались на разном уровне. Первый коллектив (в XVIII в.) не был связан исключительно с богослужебным пением, а второй,

48

несмотря на то, что при новых условиях не мог уже в нужной степени сохранять и передавать певческую традицию патриарших певчих дьяков, продолжал быть чисто церковным, богослужебным хором, находясь «в стороне от непосредственного на него иноземного влияния, в старобытной Москве, искони старого державшийся древнеправославных церковных правил и предписаний и старинных, издревле унаследованных, отеческих обычаев – этот строго церковный русский хор продолжал сохранять в себе особенности древнего патриаршего, истинно народного православного церковного хора, вполне гармонировавшего по своему устройству, качествам и характеру выполнения церковных песнопений со строгими формами и общим величавым характером древних кремлевских соборов» [Металлов, 1898, с. 36].

Так, постепенно образовались две школы – прогрессивная и консервативная. Петербург, где пребывали теперь придворные певчие, сделался главным центром прогрессивного направления, Москва же решительно придерживалась консервативных принципов. Это объясняется еще и тем, что в Петербурге не могло сложиться традиции, так как для ее образования необходима смена поколений (как минимум двух или трех) в целях постоянного воздействия той или иной культуры. А в Петербурге, как было сказано выше, единственным центром церковного направления (разбавленным светскими выступлениями) были придворные певчие, прибывшие туда уже в 1703 г. В Москве же, в округе которой было множество древних церквей, певческие предания передавались из поколения в поколение множество лет, богослужебно-певческая традиция имела прочные и глубокие корни. Таким образом, в России на одном культурном поле возникли как бы две культуры, и чем дальше, тем больше они отделялись друг от друга. Одна из них – своя, коренная, продолжала развиваться в исконно русских традициях и принадлежала большинству населения. Другая – привнесенная, первоначально противоположная коренной, служила всего лишь десятой (если не меньше) части населения.

Становление оперного жанра в послепетровскую эпоху и возникновение оперного театра сыграло огромную роль в музыкальном воспитании русского общества, в развитии музыкальных вкусов, в формировании своих исполнительских традиций. Массовое приглашение итальянских капельмейстеров в Россию способствовало постановкам итальянских опер, в которых принимали участие и русские хоры, в частности Придворная певческая капелла [Никольская-Береговская, 2003, с.52], согласно Указу Екатерины II

о постоянном использовании придворных певчих в оперных спектаклях и концертах при дворе [Гарднер, 2004, II, с. 224].

Участие в оперных постановках певцов детского возраста ставило перед Придворной капеллой проблему пополнения ее одаренными детьми. В целях подготовки собственных профессиональных кадров певцов и музыкантов в 1738 г. императрицей Анной Иоановной был издан указ об обосновании в г. Глухове детской музыкально-хоровой школы для воспитания будущих профессиональных певцов и регентов [Никольская-Береговская, 2003, с. 57], где их обучали киевскому (знаменному), партесному пению и игре на

49

«струнной музыке». Вокальная и музыкальная подготовка детей была поставлена на очень высокий уровень. Выпускниками глуховской школы впоследствии стали Гаврил Головня (годы жизни неизвестны), который выделялся своим великолепным голосом, Марк Полторацкий (1729-1795) – ставший затем руководителем Придворной певческой капеллы, философ и поэт Григорий Сковорода (1727-1794), композиторы Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Бортнянский (1751-1825).

В царствование императрицы Елизаветы Петровны (1741-1762) влияние итальянской музыки начинает усиливаться, что приводит к стилю свободного сочинения музыки на богослужебные тексты. Одним из первых придворных капельмейстеров, начавших писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле, был известный композитор Бальдасаре Галуппи. По образцу, данному Галуппи в его «концертах» на церковнославянские богослужебные тексты, стали сочинять подобные «концерты» и последующие русские композиторы. Ряд итальянских капельмейстеров – Сарти, Мартини, Сальери, Чимароза, Паззиелло, Карцелли, «одно перечисление имен которых вызывает представление о неком иноземном пленении русской музыкальной жизни» [Мартынов, 1994, с. 185], –работают в этот период в Петербурге. В связи с увлечением показной, технической стороной хорового церковного пения И.А. Гарднер сравнивает стиль, который вырабатывался в придворной певческой капелле под руководством итальянских маэстро, со стилистическим направлением барокко, называя его «русским церковно-певческим барокко» – пышный, технически музыкально-эффектный стиль итальянской музыки, где слова имеют второстепенное значение, а все внимание сосредоточено на музыкальной стороне [Гарднер, 2004, II, с. 188]. Подобную мысль высказывает и Ю.В. Келдыш, отмечая что «наиболее ярким и законченным выражением музыкального барокко явился партесный хоровой концерт. Присущая ему монументальность фактуры, красочное и выразительное использование темброво-динамических контрастов, цветистый орнаментальный рисунок переплетающихся мелодических линий – все это напоминает стиль богато декорированных, многоцветных сооружений барочной архитектуры, возводившихся в последних десятилетиях XVII века в Москве и других русских городах» [Келдыш, 1978, с. 97].

Интересна точка зрения В.И. Мартынова, свидетельствующая, что своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых А. Ведель, С. Дехтерев, М. Березовский, С. Давыдов во главе с Д. Бортнянским [Мартынов, 1994, с. 186]. И.А. Гарднер не безосновательно считает, что проникновение и усвоение русскими придворными певчими итальянского музыкального стиля облегчила «прирожденная музыкальность и музыкальная восприимчивость русского народа» [Гарднер, 2004, II, с. 148], его «таинственная психея» (В.Г. Белинский), все «поэтические начала, бродившие в душе русского народа» (А.И. Герцен), явственно подчеркивая в нем совокупность эмоционального и чувственного начал.

50

В работах Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, А.Н. Сохора аргументировано подчеркивается обусловленность жанровых и содержательных свойств музыкальных произведений их жизненными предназначениями, условиями исполнения и восприятия. По словам Б.В. Асафьева, «музыкальные интонации живут в общественном сознании эпохи» [Асафьев, 1971, с. 37]. С этим мнением следует согласиться, так как известно, что музыкальное восприятие находится в зависимости от социальных условий, характера общественной жизни, культуры, условий и быта, что служит главной причиной его исторической изменчивости. Именно поэтому одни и те же музыкальные жанры по-разному (иной раз противоположно) трактуются в разные исторические периоды. Как пишет А.Н. Сохор, «меняется не слуховой аппарат, не уши как таковые <…> – становится иным музыкальное сознание слушателей, эволюционируют их музыкальные интересы и взгляды, вкусы и установки. Это – процесс неудержимый и необратимый, вызван он, с одной стороны, развитием самой музыки, то есть композиторского творчества и фольклора, а с другой – изменениями во всей жизни общества, прежде всего в его экономике, идеологии и психологии, но также и в условиях социального функционирования» [Сохор, 1975, c. 151].

Однако, несмотря на уход от сущности богослужебного пения в пользу тождества светской музыки, формировались и другие тенденции, направленные на возрождение русской духовно-певческой культуры. Это связано с двумя личностями – преподобным Паисием Величковским, возобновившим учение о духовной молитве, и преосвященным Гаврилом, митрополитом Петербургским, создавшим «некие питомники монашества, откуда это учение могло и распространяться» [Мартынов, 1994, с. 110]. Источником возрождения русской богослужебной музыки послужило переведенное Паисием Величковским и изданное митрополитом Гавриилом «Добротолюбие» (1793 г.)5. Учение Паисия, основанное на лучших заветах монашества, со временем распространилось почти по всей России. Его последователи возобновляют традицию на Соловках и Валааме, в Александро-Невской лавре и в Брянском Свенском монастыре, в Оптиной и Глинской пустынях и в других областях Земли Русской, что способствовало возрождению монашества и основ древнего богослужебного пения. Именно в это время формируются уникальные монастырские распевы: Соловецкий, Валаамский, Киево-Печерской лавры, нотные издания которых выходят в начале ХХ века [Мартынов, 1994, с. 110-111].

И даже несмотря на то, что во времена царствования женщин-императриц (1725-1796) обычай активного участия русских царей в богослужении прекратился [Гарднер, 2004, II, с. 147], любовь к церковному пению в конце XVIII – начале XIX века охватывала самые широкие круги общества по всей России. Свидетельства С.Т. Аксакова подтверждают факт того, что в некоторых

5 «Добротолюбие» (ΦΙΛΟΚΑΛΙΑ – в переводе с греч. – «любовь к прекрасному, возвышенному,

доброму») – выдающаяся антология святоотеческой мысли, сохранившая свое руководящее и назидательное значение и в современной православной церкви. В конце XVIII века св. Паисий Величковский получил греческий вариант книги от св. Макария Натарасу. Несколько позже большая часть книги была переведена преп. Паисием и его учениками с греческого на славянский язык [Климова, 2004, с. 9-10].

51

местах был сохранен древнерусский обычай принимать участие в совершении богослужения, подпевая певчим. Автор вспоминает про двоюродную тетку своего отца, богатую помещицу, и ее мужа: «Михаил Матвеевич не забыл (в своем имении) и о церкви и в два года вместо ветхой деревянной выстроил и снабдил великолепною утварью новую каменную церковь; славных певчих завел из своих дворовых людей [Аксаков, 1955, с. 117]; владелица имения любила церковное благолепие и сама пела со своими певчими, стоя у клироса. Она знала наизусть весь годовой круг песнопений» [там же, с. 553].

В конце XVIII – начале XIX вв. стиль партесного пения исчезает и развивается жанр классического духовного концерта (по образцу западного матета. Собственно «концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов. В стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Свободная форма концерта, не связанная с каноническими традициями обычных песнопений церковного обихода давала композитору возможность более широко проявить свои творческие взгляды на изложение музыкального материала.

Существенные изменения в деятельности Придворной певческой капеллы связаны с именем Д.С. Бортнянского. Будучи назначенным на должность ее директора, он добивался того, чтобы хор капеллы был освобожден от обязанности участвовать в светских выступлениях, получив возможность сосредоточить свое внимание на церковном пении. Бортнянский сознавал, что участие в оперных спектаклях и пение богослужений несовместимы. Поэтому с 1801 г. и до превращения капеллы в светский Академический хор в августе 1918 г. хор Придворной капеллы, имевший громадное общекультурное, а не только музыкальное значение, посвящал свою деятельность только хоровой церковно-певческой культуре. Как отмечает И.А. Гарднер, исполнение этим хором светских и инославных религиозных произведений бывало крайне редко в порядке концертных выступлений [Гарднер, 2004, I, с. 224-225].

Острое осознание несовместимости западноевропейских музыкальных норм с древнерусским пением побуждало лучших представителей русской композиторской школы на активный поиск решения этой проблемы. Итальянское влияние, приветственно встречаемое на рубеже XVIII-XIX веков, спустя 25-30 лет стало вызывать раздражение. В этой связи показательны слова Николая I, обращенные к М.И. Глинке: «Мои певчие известны во всей Европе и, следовательно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами» [Цит. по: Левашёв, 1999, с. 18]. Этот посыл согласуется с мнением Е.М. Левашёва о том, что «Бортнянский завершил предшествующую эпоху, а Глинка открыл новую» [там же, с. 11], актуализируя проблему возрождения национальных основ церковной музыки и значимости старинных знаменных распевов.

Однако поиск того самого русского пения, стремление привести музыкальный язык в соответствие с духом старинных церковных напевов осуществлялись величайшим русским композитором М.И. Глинкой почему-то на Западе. Так, А.В. Преображенский свидетельствует о том, что перед самой

52

своей смертью М.И. Глинка поехал в Берлин к известному в то время теоретику, знатоку западных церковных ладов – Дену. По словам самого Глинки, он надеялся оказать содействие к «проложению хотя бы тропинки к нашей (т.е. русской) церковной музыке» [Преображенский, 1915, с. 47], считая, что занятия с Деном будут с пользой применены для отечественной церковной музыки. Но именно в этом, по мнению И.А. Гарднера, скрывалась ошибка величайшего композитора, так как «Глинка искал способы обработки для хора русских распевных мелодий и сочинения музыки для русских церковных хоров в «русском» стиле и духе у иностранцев на Западе, а не дома, у православных» [Гарднер, 2004, II, с. 349], ввиду чего попытка композитора «проложить тропинку к русской церковной музыке» не удалась.

И все же, несмотря на это, влияние М.И. Глинки на духовное творчество композиторов последующих поколений очень велико. Мысли великого композитора о русском церковном пении были чутко восприняты В.Ф. Одоевским, зафиксированы В.В. Стасовым. По воспоминаниям Стасова, в середине 1850 г. М.И. Глинка, «дав России национальную оперу <…> захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус, и призвание к тому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, он решался поднять ее на свои плечи.

С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов. <…> Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковные мелодии, интересовавшие его, и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию. Композитор сделал несколько попыток гармонизовать их сообразно со своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: ектению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года монашествующей братией Сергиевой пустыни (близ Петербурга)» [Стасов, 1952, с. 518].

В исследуемый период особую актуальность приобретает проблема теоретического изучения древнерусских певческих традиций. Первым, указавшим на важность и необходимость возвращения основ русского богослужебного пения, был митрополит Киевский Евгений (Болховитинов) и его статья «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российской Церкви с нужными примечаниями на оное». И хотя эту работу трудно назвать научным исследованием, она, несомненно, заложила основы для научных исканий, наметив пять различных эпох в истории пения Русской церкви, проанализировав исторические моменты в исполнительском процессе богослужебного пения, обозначив перспективы дальнейшего исследования богослужебной певческой системы.

Первая общая тематическая сводка материалов по истории богослужебного пения отражена в работе В.М. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России» (1846 г.), в которой акцентируется важность изучения древнерусских церковных певческих нотаций. Постепенно

53

развитие интереса к теоретическим и историческим вопросам богослужебного пения стало возрастать, о чем свидетельствуют труды И.П. Сахарова, где ученый-этнограф призывал к возвращению русского богослужебного пения на исконно национальный путь; В.В. Стасова, занимавшегося вопросами русской богослужебно-певческой археологии; В.Ф. Одоевского, обладателя объемного собрания богослужебных певческих рукописей, на которые опирались его исследования; Д.В Разумовского, заслужившего, по мнению И.А. Гарднера, звание «отца истории русского церковного пения»; И.И. Вознесенского, исследовательским направлением которого было изучение тонального и технического построения уставных распевов Русской Церкви.

Разделение на петербургскую и московскую композиторские школы в 60-е г. XIX века безусловно отразилось и на духовной музыке. Петербургская композиторская школа в лице таких композиторов, как А.Ф. Львов, Г.Я. Ломакин, Г.Ф. Львовский, А.А. Архангельский характеризуется все той же приверженностью к западно-европейской гармонии и некоторым равнодушием к уставным напевам. В свою очередь, творчество Московской школы, представленной наследием композиторов А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова, С.В. Рахманинова и др. под влиянием С.В. Смоленского, характеризуется тенденцией обращения к формам древнего пения.

Две школы имеют различия и в методах художественного осмысления древних прототипов. Если петербургские авторы «хотели бы вобрать в глубь души всю совокупность исконно русских интонаций и попевок для объективного взгляда на мир и для внешне безличностного, как бы бесстрастного, его воображения» [Левашёв, 1999, с. 25], то для московских мастеров характерно «стремление найти в ортодоксальных текстах, стародавних напевах и традиционно церковных формах средства для выражения своей индивидуальной и открыто эмоциональной позиции» [там же].

На рубеже XIX-XX веков традиция русского музыкального средневековья приобрела столь широкое развитие, что по своему историческому весу и значению в творческом сознании композиторовклассиков она стояла вровень с фольклором – исконной формой общекультурного, художественного национального достояния. Это самым непосредственным образом проявилось в области церковной русской музыки, которая обрела особую притягательную силу для русских музыкантов.

ВМоскве выделились музыканты, так или иначе связанные с московской консерваторией и с Синодальным училищем церковного пения, которые направили свое творчество в русло поиска выхода из сложившегося кризиса.

Первый шаг на этом пути сделал П.И. Чайковский, создав «Литургию св. Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1881) и ряд отдельных духовных песнопений. Вслед за ним к области хоровой культовой музыки в Москве обратились А. Кастальский, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, Вик. Калинников, П. Чесноков, К. Шведов, А. Никольский, Н. Голованов и др.

ВПетербурге уже в 80-е годы, в связи со службой в придворной Певческой капелле, в различных жанрах церковных композиций стали работать

54

М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, позднее А. Аренский, А. Лядов. Хоровое движение, во главе которого стояли С. Смоленский (крупнейший музыкальный деятель, ученый-медиевист), В. Металлов (читавший курс истории церковной музыки в московской консерватории), А. Кастальский (знаток знаменного распева и народного песенного творчества), Н. Данилин (руководитель и дирижер Синодального хора) продолжало расти, приобретая общерусский масштаб и характер.

Начиная с 1895 г. закрепились устойчивые традиции вечеров духовной музыки. Так, в марте 1909 г. в новгородской семинарии состоялся концерт под управлением А.М. Покровского, предворенный лекцией «О русской церковном пении». В тифлисском «казенном театре» десять различных хоровых коллективов познакомили слушателей с русскими, грузинскими, армянскими и католическими напевами на один и тот же текст – «Царю небесный». Отличительной особенностью концертов было то, что после исполнения произведения аплодисментов не полагалось. Афиши снабжались примечаниями «Покорнейше просят публику в продолжении духовного пения не аплодировать» [Левашёв, 1999, с. 26]. Этот факт говорит об отношении к произведениям духовной направленности в России как особой сфере действительности, для которой характерны специфические проявления духа, определенная позиция целостного сознания – нравственного, религиозного, эстетического.

На рубеже XIX-XX вв. во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней. Идея новой волны «русификации» музыки вызревала и в недрах религиозно-церковного искусства, давно нуждавшегося в кардинальном обновлении. Основателем идеологии так называемого Нового направления в русской духовно-певческой культуре становится историк древнерусской музыки, дирижер и педагог, автор обработок культовых распевов С.В. Смоленский, составивший подробный каталог-описание богослужебных певческих рукописей Соловецкой библиотеки (в 1887 г. был издан краткий очерк исторического значения этих рукописей), первую работу по древнерусской певческой палеографии «Краткое описание древнего (XII-XIII вв.) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, Новый Иерусалим именуемому, монастырю» (Казань, 1887). Основными направлениями деятельности С. Смоленского становится выявление подлинных основ древних распевов в аспекте их строения, мелодики, ритмики, эмоционального содержания, художественной ценности, поиск нового в синтезе церковной и народной стилистики музыкального языка. На основе исследования древнерусских распевов С. Смоленский сделал важный вывод о том, что западно-европейские принципы музыкального изложения не приемлемы для обрамления знаменного распева, а мажорно-минорная система вступает в противоречие с их строем [Парфентьев, Парфентьева, 2003, с. 303-304].

Благодаря подвижнической деятельности С. Смоленского были учреждены регентско-учительские курсы, открытые, к сожалению, лишь после его смерти (в Москве – в 1910 г., в Петербурге – в 1911 г.). О высочайшем

55

уровне проводимых курсов свидетельствует их педагогический состав. Так, в Петербурге общее хоровое пение и сольфеджио преподавал П.Г. Чесноков, постановку голоса – солист Мариинской оперы В.Л. Карелин, историю церковной музыки – ведущий русский ученый-медиевист А.В. Преображенский, цикл лекций по истории русской музыки – критик с европейским именем В.Г. Каратыгин [Левашёв, 1999, с. 28-29].

Представители Нового направления в русской духовной музыке считали, что сочинения для церкви должны создаваться на основе древних обиходных распевов, допуская возможность их обработок средствами, почерпнутыми из русской народно-песенной культуры. Так был создан новый стиль, однако, в отношении «церковности» оценка этих произведений не однозначная.

Прекрасный образец сочетания новизны и каноничности явили собой произведения А.Д. Кастальского «Милость мира», «Достойно есть», «Хвалите имя Господне», в которых тематизм растворен в обобщенных интонациях знаменного распева. В них нет эффектов хоровой оркестровки и ярких ладовогармонических находок. Они сильны, прежде всего, стилистикой древнего обиходного пения и линеарностью полифонического склада, идущей от древнего «строчного» многоголосия, а также свободой ритмического движения. Эта каноничность и делает эти хоры культово-служебными, строго молитвенными, что позволило создать новую каноническую модель церковного пения, претворившую национальный идеал духовности.

Ранние хоры a cappella А.Т. Гречанинова – «Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне» – также несут в себе отголоски древних напевов, в обработке которых воплощены импульсы, идущие от обиходных церковных распевов, национально-самобытного творчества кучкистов и народно-песенного русского искусства, что позволяет нам считать А.Т. Гречанинова одним из основателей Нового направления.

Тем не менее, спорная мысль о правомерности внедрения авторской и какой-либо другой музыки в богослужении способствовала формированию двух оппозиционных сторон. Противники композиторского творчества приводили совокупность доводов: «характерность музыки слишком конкретна, часто не совпадает со смыслом церковных праздников, разрушается целостность службы, возникает эклектика, внимание прихожан переключается на произвольно выбранные хоровые пьесы и богослужение приобретает опасную тенденцию превратиться в театрализованный концерт. Наконец, оказывается нереальным в точности выполнить требования церковного устава» [Левашёв, 1999, с. 33].

Сторонники авторских произведений отвечали им не менее убедительно: культура вариантного знаменного пения по крюкам уже давно исчезла из практики; православная служба за полторы тысячи лет своей эволюции включила в себя множество разнородных стилистических пластов, и кажущееся сегодня эклектикой завтра таковою представляться не будет; начиная с XVIII века наблюдается необратимый процесс сближения вариантов, упрощение и типизация служб и точность следования уставу есть фикция и самообман (так, например, когда в Киево-Печерской лавре задумали лишь на один день

56

провести «идеальное Всенощное бдение» согласно всем предписаниям Устава, то подготовительная работа профессора Скабаллановича и группы из десяти его помощников заняла целый год); разностильность можно сгладить умелыми обработками; запрет на композиторские опусы принес бы невосполнимый художественный ущерб и подорвал бы авторитет церкви [там же].

И все же независимо от научных споров и богословских дискуссий сама жизнь постепенно подтвердила и правоту сторонников авторских духовных циклов, и основательность опасений их противников. В качестве эталона церковной службы все чаще рассматривался порядок проведения Всенощного бдения в приходских храмах крупных городов, на который стали ориентироваться даже монастыри. В свою очередь, приходские храмы также начали приспосабливаться к вкусам, интересам и просто возможностям горожан. Вечерняя служба, действительно, заметно укорачивалась и упрощалась, даже схематизировалась. Из нее выделилось 15 достаточно стабильных номеров, образовавших типовой цикл, который очень быстро – с 1880-го по 1890 год – завоевал популярность и оказал сильное обратное воздействие на своего прародителя – церковный ритуал.

К XX веку русская духовная певческая культура была представлена двумя самостоятельными сферами, отражающими определенные этапы в ее развитии, – литургической и духовно-концертной. Первая являет собой богослужебное пение, традиции которого восходят к древнерусским распевам, созданным в соответствии с установленными церковью канонами. Вторая сфера

– духовная музыка, то есть духовно-концертное хоровое искусство a cappella, выросшее из богослужебного пения и сохраняющее с ним более близкое родство, чем все последующие явления (нередко одни и те же песнопения исполнялись и исполняются и в храмах, и в духовных концертах). Подобная типология, конечно, несколько условна. Если говорить о каноническом воплощении духовной певческой культуры, то оно находит отражение, несомненно, лишь в первой из названных сфер. Остальное – скорее воплощение духовности в музыкальном творчестве. Перечисленные явления различаются средствами воплощения, однако имеют общие глубинные корни и истоки, связанные с древними пластами национального искусства.

Сочинением не просто гениальным, а архгениальным, собравшим воедино многовековой музыкальный опыт и духовную мощь культуры нашего народа представляется «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова (1915), где народное начало является, пожалуй, одним из самых главных элементов в концепции всего духовного цикла. Это словно взгляд на богослужение с обобщенных позиций народной этики. По словам Ю. Келдыша, «в подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа» [Келдыш, 1973, с. 415].

В названном произведении можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами. В первую очередь это относится к вариативности музыкального изложения, которая воплощается в областях интонационного, гармонического и тембрового развития. Великий

57

композитор суммировал в своем шедевре достижения древнерусского певческого искусства, народного творчества и элементы отечественной музыкальной культуры XIX – начала XX столетия. Жанровые и фольклорные музыкально-тематические компоненты вступают в тесное, органическое взаимодействие с древнерусским церковно-певческим тематизмом. По утверждению самого композитора, древнерусское певческое искусство вместе с фольклором было важнейшим истоком и опорой для национальной музыкальной культуры Руси – России, служило средоточием исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания.

За исключением шести песнопений (из пятнадцати) С.В. Рахманинова все представляют собой художественные обработки уставных мелодий знаменного, греческого и киевского распевов. Композитор взял для этого опуса напевы из квадратнонотных богослужебных синодальных певческих изданий – из Обихода. В обработке Рахманинова основной, уставной напев нисколько не заслоняется и не теряется в богатстве и разнообразии полифонического голосоведения, а напротив, уставной напев предстает в рельефном, выразительном, пройденном через душу гения, виде. «Всенощное бдение» явилось подлинным открытием композитора на пути художественного обновления и претворения традиций древнерусского хорового наследия посредством обращения к подлинным образцам знаменного пения и через этот исторический пласт – к глубинным основам национальной культуры.

Как отмечает А.И. Кандинский, «для композитора важны были и собственно музыкальные формы заимствуемого материала, и его музыкальнопоэтическая ценность, духовное, образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром реальным и миром сверхреальным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия» [Кандинский, 1999, с. 100]. Это великое произведение, в котором хоровое начало как эстетическое понятие, как одна из вечных ценностей получило столь художественное и национально-самобытное воплощение. Значимой особенностью сочинения стали параллели с другими видами средневекового духовного искусства (икона и фреска, зодчество, духовное гимны и «жития»).

В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает ее исторический музыкальный фундамент – древнерусская монодия в сочетании со стилевыми особенностями многоголосия XVII-XVIII веков в виде противопоставления хоровых групп и тембровых контрастов. Но всё же сравнительно редко встречается аккордовое многоголосие, имитационные приемы изложения, вовсе отсутствуют полифонические формы фуги, фугато, канона. Учитывая, что композитор использует стилистику оперы, оратории, симфонических жанров, можно сказать, что он сочетает церковно-певческие традиции с современными для времени автора композиционными приемами. Однако этот синтез выступает в слитном художественном целом, под знаком ярчайшей композиторской индивидуальности. Тем самым композитор полностью избежал «музейного» подхода, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как внятный новому

58

времени язык. Возникла диалектика старинного и нового при опоре на рахманиновскую творческую индивидуальность и при сохранении родовых черт певческого средневекового искусства.

В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) С.В. Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Эпичность возникает, главным образом, благодаря легендарно-исторической тематике, в картинной изобразительности музыкального материала, в многоплановости музыкальной драматургии. Так, главенство эпического начала выражено в мощном облике пролога-обращения «Приидите, поклонимся». Музыкальный склад этой темы отличается неупорядоченностью ритмики, свободным голосоведением, параллелизмом трезвучий, мощностью звучания. «За этим величественным «порталом» открывается обширная перспектива: песнопений-картин, песнопенийповествований и песнопений-созерцаний, песнопений-размышлений» [Кандинский, 1999, с. 103].

Яркая изобразительность просматривается в одном из центральных песнопений вечерни «Благослови, душе моя, Господа» (псалом 103), в котором излагается библейское сказание о сотворении мира. Музыка этой части светла и блаженна. Построена она на развитии двух тем – распевной мелодии солирующего альта, сопровождаемой аккордами мужской группы, и парящей, певучей темы у терцета высоких голосов (сопрано, альты, тенора). Рахманиновская композиция, таким образом, представляет две сферы – земную и небесную, что находит аналогии в древнерусской иконе или фреске.

Проблему «праведного» и «нечестивого» как коренную проблему выбора пути выдвигает псалом «Блажен муж». Смысловой контекст данного песнопения как развитие «выбора пути» нашло отражение и в призыве «Воскресни, Господи», в молении «Спаси мя», в прославлении всемощной Троицы: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу». Отсюда – и развернутость песнопения, динамический характер образности и тематизма, активность формообразования.

Три последующие хоровые номера отличаются содержательностью и вместе с тем глубиной настроения. Так, песнопение «Свете тихий» символизирует пришествие в мир Христа. Оно заключает в себе образ веры, учения, проникнутого «Светом-Истиной». В этой части слышны мотивывздохи, «рождающие впечатление дышащей воздушной атмосферы, потоков света-цвета, заполняющих земное и небесное пространство» [Кандинский, 1999, с. 106].

Две последние песни «Вечерни» связаны с появлением среди людей Иисуса. Первая из них – это благодарение древнего старца Симеона (Ангел возвестил, что он не умрет, пока не увидит Христа спасителя). Принесение ему во храм Младенца он принимает как знак долгожданного расставания с жизнью. Но в словах Симеона Богоприимца выражено и провидение грядущего торжества Господа: «Еже еси уготовал пред лицем всех людей, свет во откровение языков и славу людей Твоих Израиля». В музыке господствует состояние сладостной растворенности, разлито какое-то особое, «личное» чувство» [Кандинский, 1999, с. 107]. В этой части имеют место весьма

59

колоритные исполнительские приемы, имеющие семантическое значение. Реприза, построенная на длительном динамическом угасании, символизирует прощание. Сохранились свидетельства, что композитор хотел, чтобы эта музыка звучала при его погребении.

Следующий хор – «Богородице, Дево, радуйся», составлен из слов архангела Гавриила, принесшего Деве Марии благое предвестие о рождении Христа. Безмятежный, душевной чистоты образ создают диатоничность и плагальность гармонических оборотов, параллелизм чистых квинт. Через эти «природные» ассоциации образ Богоматери наполняется дыханием вечно юной и созвучной человеческой душе природы.

«Утреня» привносит в художественный облик рахманиновского цикла особую значимость, весомость эпического начала. Музыкальное письмо становится более объемным и густым, похожим на технику мазков в масляной, темперной живописи. Сами собой возникают параллели с монументальными композициями в картинах русских художников-классиков, с фрагментами русских эпических опер, с монументальным фресковым искусством Древней Руси.

Начало «Утрени» посвящено рождению Христа Спасителя. Это мировое событие получает отклик и на небе, и на земле. Музыка воссоздает пение Ангелов, сообщивших вифлеемским пастухам о рождении Иисуса. Знаменный распев положен на слова, приведенные в Евангелии: «И внезапно явилось с ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение»» [Лк, 2:1314]. Плавная терцовая мелодия создает ощущение легкого, воздушного небесного пространства. В кульминации они сливаются в «колокольное» созвучие – «гармонию сфер» (термин Платона). В музыке образ колоколов есть образ «благой вести», сообщаемой Ангелами, или благовеста.

Песнопение «Хвалите имя Господне» звучит как гимн-хор, хор-призыв подобно народной хоровой сцене. Примечательна двухтемность этого песнопения – контрапунктическое соединение основной мелодии у альтов и басов (построена на интонационном материале знаменного распева) с плавно льющимся серебристо-колокольным мелодическим орнаментом сопрано и теноров.

Одним из важнейших песнопений композитора является воскресный тропарь «Благословен еси, Господи», в котором содержится воспоминание об одном из самых главных моментов священной истории – о чуде воскресения, победы над смертью: «смертную же, Спасе, крепость разоривша и с Собою Адама воздвигша». В этом песнопении есть черты сюжетности, мистериального действа: женам-мироносицам, пришедшим к месту погребения, Ангел сообщает: «Спас бо воскресе от гроба». Для этого песнопения характерны контрастные и очень яркие музыкальные образы. Углубляют эмоциональнопсихологическую атмосферу таинственная звучность педалей (исполнение с закрытым ртом), регистровые и фактурные контрасты. Эту музыку, проникнутую стихийно-победным началом, Рахманинов ввел в коду финала «Симфонических танцев».

60

Продолжение народной, «земной» хвалы божественному событию, выдержанность эпического облика, суровой красоты древнерусской культуры слышится в песнопении «Воскресение Христово видевше». В этой части композитор использовал антифонное пение, которое представлено в виде запева мужской группы, полного энергии и решительности, и ответа сопрано и альтов, отличающегося нежностью и свободной возвышенностью.

Посвященное Богородице песнопение «Величит душа моя Господа» представляет собой отражение коллективного, эпически-соборного чувства русского народа. Оно представляет собой едва ли не самый крупный песенный фрагмент, введенный в Евангелие. Построенное в масштабной, варьированной куплетно-припевной форме произведение насыщено активным музыкальнотематическим развитием.

Главнейший смысловой и композиционный центр «Утрени» и всего «Всенощного бдения» – «Великое Славословие». На вариантных модификациях знаменной мелодии в этой части формируется обилие контрастов, богатство образности. Картинная разработка хоровой партитуры, наполненность сквозного тематического развития рождают аналогии с оперной литературой в виде народных хоровых сцен в исторических операх «кучкистов». Последние три хора произведения выполняют роль финала цикла. В них воздается хвала воскресшему из гроба и победившему смерть «Днесь спасение», избавителю от «сетей врага» («Воскрес из гроба»), и в заключение поется краткое молитвословие в честь Богородицы.

«Всенощным бдением» С.В. Рахманинов, несомненно, сделал огромный прорыв в области русской хоровой богослужебной композиции и обработки уставных напевов. Все произведение пронизано колоритом «архаики», которая отражается посредством погруженности композитора в образный мир ветхозаветной и новозаветной библейской мифологии, образуя в совокупности своей единый интонационный мир рахманиновского музыкального сознания и мирочувствования.

Интересный вывод содержится в высказывании Н.П. Парфентьева: «Русский хоровой стиль, выработанный мастерами Нового направления, послужил фундаментом для дальнейшего творчества композиторов в области духовных жанров. Найденный в глубинах национальной культуры этический и художественный стимул – знаменный распев – послужил основанием для осмысления «русскости» в сфере духовной музыки. Прослеживается закономерность: чем глубже в произведении следование древним архетипическим традициям, тем ближе оно к богослужебному и православному творчеству. Отдаление же от традиций переносит нас в сферу возможно и глубоко религиозного, но иногда совершенно далекого от русской православной ментальности в области духовного творчества. Чтобы быть в «духе» Православия, творчество композитора должно нести на себе печать «знаменности» как признака фундаментального переживания русского народа в сфере музыкального чувствования» [Парфентьев, 2003, с. 163]. Таким образом, религиозное начало, воплощенное в форме древнерусского, архаического церковного пения, выступает как абсолютная идеальная ценность, как

61

истинное, народное, архетипическое, что обусловило следующие тенденции в творчестве композиторов Нового направления и их преемников:

−отход от господства европейской гармонизации;

−замена стереотипных имитационных форм на основе западного контрапункта русским народным полифоническим мышлением (чаще в виде подголосочной полифонии);

−отказ от постоянного четырехголосия и использование в свою очередь унисона, двух-, трехголосия в их чередовании;

−отсутствие квадратности, свобода метроритмического течения музыки;

−переосмысление эстетики культового пения: вместо показных душевных изломов авторы стремятся к передаче внутреннего

душевного состояния.

Русский хоровой стиль, выработанный мастерами начала ХХ века, послужил фундаментом для дальнейших творческих разработок композиторов в области духовной певческой культуры. Наступление в 1917 г. атеистической эпохи стало причиной ее длительного забвения. Однако, начиная с конца 80-х годов XX в., русская культура вступила в период широкого и активного общественного интереса к этому пласту древнерусского культурного наследия, проявившегося в различных формах – научных, художественно-творческих, образовательных.

Наряду с восстановлениями храмов, монастырей, учебных заведений (духовных училищ, институтов, регентских отделений в семинариях и др.) организовываются фестивали духовной музыки, в музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева создается Отдел древнерусской музыки (1989 г.), открывается кафедра этнографии и древнерусского певческого искусства в Санкт-Петербургской консерватории (1993 г.), в Российской академии музыки им. Гнесиных лаборатория народной музыки приобретает статус проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционной музыкальной культуры (1993 г.). Все эти факты – убедительное свидетельство тому, что наступило время возрождения русской православной культуры, а вместе с ней – и богослужебной певческой традиции.

Помимо изучения религиозно-духовной музыки, стало доступным соприкосновение с миром духовности в сфере образовательных структур. Во многих школах, училищах и вузах вводятся предметы «Русская духовная музыка», «История церковной музыки», «Основы православной культуры», «Религиоведение» и др. Это позволяет заполнить духовный вакуум нынешней молодежи, ее пробелы в знаниях по истории культуры своего народа, и таким образом, сохранить сильную духом нацию, всегда жаждавшую знания смысла жизни, внутреннего простора соборной души, вместившей в себя великий опыт духовно-певческой культуры.

Названные перемены способствовали не только возрождению древнеправославной тематики, канонических образцов церковного искусства, но и расширению традиционного образно-тематического диапазона творчества современных композиторов. Характерным становится своеобразная трактовка

62

древнейшего пласта национальной культуры: современные тенденции органично соединяются со стилистическими основами древнерусской музыки. Основными сюжетами становятся библейские фрагменты, древнерусские литературные памятники: жития святых, сказания, строки летописей, духовные стихи, апокрифы и т.д. Интереснейшие исторические факты интонируются поновому, но в основе своей, опираются на древнерусскую стилистку.

Ю.И. Паисов разделяет современную духовную музыку на три функциональные группы: церковная, звучащая на богослужении в храме; духовно-концертная, исполняемая вне церкви; универсальная по своей общественной функции, то есть равно применяемая для звучания как в храме, так и в концертном зале [Паисов, 1999, с. 150].

Ученый считает, что такая классификация обусловлена результатом реакции композиторов на отмену запретов распространения духовного искусства, что дало широкие возможности для творческого самовыражения в данном направлении. В репертуар русских хоров активно стали включаться памятники отечественного средневекового искусства, составляются целые концертные программы из старинных песнопений. На наш взгляд, положительным в этом течении является то, что, во-первых, наблюдается возрождение православной тематики и, во-вторых, происходит расширение диапазона слушателей. Вместе с тем следует признать, что вопрос этот спорный, так как не все современные композиторы относятся бережно к церковно-песенным традициям, некоторые свободно трактуют литургические формы и жанры. Так образуются новые композиторские направления, в русле которых одни пытаются возродить и сохранить церковные напевы, другие уходят в сторону от истинного храмового пения, создавая свободные композиции, используя лишь богослужебные тексты. Те творения, которые входили в Церковную службу, и те духовные произведения, которые изначально предназначались для концертного исполнения, представляли собой единое явление, основанное на общности литургических текстов, воплощенных в определенных жанрах песнопений, наследовании в целом музыкальной стилистики, выработанной вековыми традициями, составляющими собственно церковный музыкальный канон, реализующий его посредством, прежде всего, национального самобытного хорового искусства.

В контексте тематического направления современные композиторы отдают предпочтение подвигам святости («Былина о Борисе и Глебе» Ю. Буцко, оратория А. Королева «Житие князя Владимира», хоровая мистерия К. Волкова «Аввакум», «Плач по Андрею Боголюбскому» В. Генина), мотивам покаяния (Духовный концерт Н. Сидельникова, «Пролог» и «Из канонов покаянного и молебного» из оратории Ю. Фалика «Литургические песнопения», хоровой концерт «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Покаянный стих» Г. Свиридова), темам христианской любви (хор Г. Свиридова «Любовь святая», «Литургия святого Иоанна Златоуста» Н. Сидельникова).

Всех этих композиторов объединяло стремление к активной переработке старинных форм музыкальной культуры, к необычному синтезу нового со старым, к их переосмыслению с позиции современного художника. Такой

63

подход способен привнести энергетический импульс в развитие современного искусства, «вдохнуть жизнь в, казалось бы, навечно ушедшие в прошлое художественные каноны» [Паисов, 1991, с. 138], ведущие к внутренней сосредоточенности, суровому аскетизму, возвышенной духовности.

Обращение русских композиторов к глубинным музыкальным истокам, органически связанным с исконными началами древнерусской культуры, с этико-христианским, религиозно-философским, миропониманием, обусловливается тем особым местом, которое заняла на рубеже двух веков проблема России, «Чувство России» в контексте ее прошлого, настоящего и будущего в начале нового исторического периода, принесшего стране немалые испытания. Это предполагает восстановление в русском народе силы, объединившей в соответствии с древним пророчеством многочисленные разрозненные племена в единое государство; воздвигшей христианскую культуру, неземной высоте и красоте которой не может противиться мир; сформировавшей мирские сферы культуры – прежде всего духовную певческую культуру, которая стала приготовительной проповедью красоты и истины на паперти, помогая осознавать себя в свете великой цели – возвышения человеческого духа к небесной красоте, воспитывать в себе критерии серьезности, строгой и сосредоточенной глубины, целомудренноблагоговейной небесной чистоты и ясности духа, окрыленного стремления к дивному божественному совершенству своего бытия.

Таким образом, осуществленный анализ духовной певческой традиции в контексте дихотомии «религиозное – светское» от Нового времени к современности позволил проследить ее историю в период встречи двух эпох, переосмысления культуры Востока и Запада, сочетания несочетаемого и одновременно поиска гармонии.

Нами выявлено, что три главные области музыкальной культуры (народное творчество, церковное искусство, светская музыка) приобретают новые масштабы своего развития в сторону возрастающей роли музыкального элемента («впечатляющего») в ущерб слову, тексту в целом. Ситуация второй половины XVII века близка к ситуации XI века, когда вновь столкнулись два вида культуры: средневековая и западноевропейская (в музыке – польская), что привело:

−к изменению системы нотописи, ладо-интонационной природы знаменного распева, манеры хорового исполнительства, манере пения, певческой технике, формированию партесного многоголосия, в которых старое, не умирая, существовало с новым;

−иному отношению к проблеме авторства, доминированию вариантов песнопений с акцентом на выражение конкретного чувства, индивидуального творчества, т.е. усилению личностного начала над соборным деланием, что приводило к расшатыванию самих устоев древнерусской певческой традиции;

−дисбалансу вокальной и вокально-инструментальной музыки в духовной певческой исполнительской практике, которые формируют разные уровни духовности, а, следовательно, и менталитет народа.

64

Следовательно, состояние богослужебного пения является показателем жизни народа и его мироощущения. Таким образом, XVII век приблизил русское самосознание к преодолению драматических испытаний на прочность, уготованных ему на рубеже столетий и позднее, на протяжении всего XVIII столетия.

Безусловно, вышеуказанные реформации составили ощутимый след в последующей богослужебно-певческой практике. Однако сила древнерусской традиции в учениях преподобного Паисия Величковского, преосвященного Гавриила, митрополита Петербургского, создавших некие «питомники» монашества, откуда распространялось их учение по России, в творчестве лучших представителей русской композиторской школы: М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.Д. Кастальского, С.В. Рахманинова, П.Г. Чеснокова и др., в трудах ученых: С.В. Смоленского, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, Д.В. Разумовского и др., обобщивших теоретические сведения о древнерусском пении, – не позволила уничтожить искреннее, соборное, сакральное богослужебное пение, с характерным для него специфическим проявлением духа, определенной позицией целостного сознания: нравственного, этического, религиозного, эстетического. Такой мощный культурный подъем обеспечил преемственность традиционной духовно-певческой культуры в творчестве современных композиторов (К.Е. Волков, Э.В. Денисов, Ю.А. Фалик, А.Г. Шнитке и др.), актуализируя потребность к ее освоению, сохранению и развитию как полифункционального ценностного духовного ресурса современного общества.

65

Глава 2 РУССКАЯ ДУХОВНАЯ ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА

КАК ИСТОЧНИК ЦЕЛОСТНОГО ПОЗНАНИЯ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ

2.1. Содержательно-смысловые доминанты русской духовно-певческой культуры

Научные изыскания и размышления философов, культурологов, религиоведов позволяют выявить ценностные идеалы и ориентиры русского народа, которые в совокупности своей становятся его смысловыми доминантами (господствующими идеями) в становлении нравственноэтических, моральных норм, правил, принципов, образцов жизнедеятельности по отношению к семье, к друг другу, природе, обществу, государству и в конечном итоге способствующие формированию национальной идентичности и национального самосознания. Богослужебное пение вполне естественно становится центром средоточия созидательной духовности и духовного единения народа, подтверждая высказывание И.А. Ильина о том, что «национальное единение людей возникает из духовной однородности, из сходного душевно-духовного уклада, из сходной любви к единому и общему, из единой судьбы, <…> из одинакового созерцания, из единого языка, из однородной веры и их совместной молитвы» [Ильин, 1993 (а), с. 323]. Выполняя функции общественной молитвы, богослужебное пение действительно соединяет мысли и души, несет в себе идеи соборности и общинности, которые, по мысли С.А. Хомякова, представляют собой целостное сочетание свободы и единства многих людей на основе их внутренней духовной связи, общей любви к одним и тем же ценностям: к Богу, истине, взаимной любви ко всем, кто его любит. Это выражается в том, что человек находит себя «не в бессилии своего духовного одиночества, а в силе своего духовного искреннего единения со своими братьями, со своим спасителем» [Хомяков, 1882, с. 108]. Соборность, по мнению А.С. Хомякова, священна, ибо определена Богом и является ценностью русской культуры. Продолжение данной мысли находим в высказывании Г.С. Гергиевой о том, что «соборность

– это создание родства всех верующих во Христа, который и есть явленная людям истина» [Георгиева, 2001, с. 35]. Ю.Ф. Самарин понимает соборность как отказ личности от своего полновластия и ее сознательное подчинение религиозной общине, вере и индивидуальное отношение Бога к каждому отдельному человеку. Согласно этому постулату такая вера не разъединяет, а соединяет людей, направляет их в сторону нравственно-практической жизни. Так, К.С. Аксаков выступал за органическое включение личности в русскую общину, в которой она свободна, как хорист в хоре, а общая нравственная жизнь, по мысли автора, вполне достаточна для достижения справедливости.

Формирование соборности в духовном смысле началось еще в дохристианские времена и связано с общинностью русской жизни, что подтверждается убедительными доводами ученых. Так, К.Д. Кавелин,

66

представляя общину как общество или общежитие, в котором царит абсолютный закон, родовая норма личности, обосновывает мысль, что общинность составляет внутреннюю основу славянского племени [Кавелин, 1989, с. 69]. По мнению автора, общинный быт воспитывал в русских славянах семейные добродетели: кроткие тихие нравы, доверчивость, добродушие и добросердечность [там же, с. 24] – и, возможно, «именно общинность способствовала развитию в русском человеке доброжелательности к другим людям, соборности (тяготения к единению с другими); коллективизма (стремление к совместной деятельности); гуманизма (отзывчивости на чужое горе и радость); жертвенности (способности к самопожертвованию); общительности; миролюбия; совестливости (стремление поступать по справедливости, нравственная ответственность за свое поведение перед окружающими); стыдливости (стремление избежать предосудительного поступка)» [Нестеренко, 2001, с. 16].

В авторском понимании соборность есть выражение такого мощного и самобытного русского национального явления как духовное единство, солидарность людей в общих чувствах добра, справедливости, уважения человеческого достоинства. Христианское учение признает бесконечную ценность каждой отдельной личности, но при этом считает необходимым единение человеческих личностей, образующих в своей совокупности высшее духовное целое.

Идея соборности нашла достойное отражение в софиологических концепциях философов всеединства: В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева и др., имеющих не рационально-понятийный, а чувственно-образный характер. В них раскрывается София как особый путь, по которому следует идти человечеству, чтобы осуществить замысел Бога о мире. Идея Софии – Премудрости Божией – является, на наш взгляд, ключевой в раскрытии эзотерической (внутренней) и экзотерической (внешней) сфер бытия между Богом, человечеством и низшими тварями и связана с решением ряда важнейших философскокультурологических проблем – свободы творчества, целей и перспектив человеческого существования, составляющих в своей основе смысл содержания духовно-певческой культуры.

На протяжении многих веков идеал соборности составлял этическое основание жизни русского народа, а соборность как этическая категория – высшие требования, выполнение которых помогает человеку приблизиться к совершенству. Наиважнейшим в церковной практике было и остается символическое выражение соборных идей в храмовой архитектуре, иконописи, богослужебном пении. Именно через церковное искусство наиболее полно передаются определяющие черты образа соборного единства как феномена русской духовной культуры. Так, соборность русского мышления позволила Православию сохранить в первоначальной чистоте христианское вероучение, сплотить русский народ для преодоления трудностей мирской жизни «всем миром».

67

Православная духовная традиция, понимаемая как духовное единение принадлежащих к церкви людей, исходила из идеи вселенского соборного человека. В этом контексте весьма уместно высказывание В.Н. Ильина о том, что «собор есть единство людей во Христе – и единство людей во Христе есть собор. <…> Богочеловек, «единый Сый Святой Троицы», то есть один из Святой Троицы, идет простереть свои руки на кресте (высшее выражение любви), соединяя всех в богоподобный собор, тем самым спасая через обожение. Соборная филокалия и теозис соединяются в одно целое, являя сущность спасения» [Ильин, 1991, с. 47]. Об этом поется в одном из тропарей, исполняемом в Великий Пост: «Спасение соделал еси посреде земли Христе Боже, на Кресте пречистеи руци Твои простер еси, собирая вся языки зовущия; Господи, слава Тебе».

Выражение соборности исследователь Е.В. Николаева находит в исполнительском процессе духовной музыки. Она определяет соборность как полную согласованность качества певческого звучания каждого певца с общехоровым звучанием и в духовном, и в музыкальном контекстах, сравнивая ее с такими светскими понятиями, как «ансамбль» и «строй» хора, отмечая, однако, что природа этого явления другая – в основе ее лежит особая духовная сонастроенность певчих на пение «едиными устами», объединяющая всех присутствующих в храме в едином молитвенном состоянии, что обусловливает «соборность хорового звучания» [Николаева, 2003, с. 38-40].

Как отмечалось выше, появление многогласия в богослужебной практике противоречило принятой концепции одноголосного богослужебного пения как образца ангельского пения. Однако разрушения ангельского пения не произошло, поскольку, на наш взгляд, «остался в живых» принцип молитвенной соборности. Все «гласы великие», собранные воедино в чин распевов по соборному принципу, раскрывают смысл единого внутреннего молитвенного состояния, представляя мелодическую модель синергийного процесса, который объединяет действие духовной энергии человека с энергией божественной. Соборность организует богослужение не только в целом, но и в деталях, наполняя все литургическое действо великим духовным смыслом. Нарушение гармонии соборного принципа ведет в творениях церковного пения к его бессмысленности, а значит, к гибели. Это позволяет определить соборность неким смысловым ядром русского православного искусства, выразительницей аутентичной духовности православия как способа духовного единения.

Призыв к такому единению явно прослеживается в великой, или мирной (всем миром, в согласии) ектении, где слышится воззвание к всеобщей молитве:

«Миром Господу помолимся» и далее «О свышнем мире и спасении душ наших Господу помолимся. О мире всего мира, благостоянии святых Божиих Церквей и соединении всех Господу помолимся».

Идея соборности в церковно-певческой культуре присутствует и в чине литургии: «И даждь нам едиными усты и единым сердцем славити и воспевати Пречестное и Великолепое Имя Твое…». Под «единеми усты» подразумевается всенародное, исполненное сознательным участием всех в

68

совершаемом богослужении, пение в храме. Духовной кульминацией литургии является Евхаристия – «собирание» многих в одно целое. Таинство Евхаристии осуществляет Троичный догмат, соборный по существу, канон всех канонов Церкви, ибо в Троице, как в первообразе, даны основные свойства Церкви: единство, святость, соборность.

Следовательно, духовно-певческая культура творится людьми сообща, и их совместными усилиями она становится полем духовного общения и единения людей, формируя, таким образом, «соборное» общество, которое концентрирует внутреннюю духовно-нравственную связь между людьми в процессе подлинно человеческого общения, позволяя обозначить его главные, доминирующие свойства, ведущие к христианской жизни, наполненной христианской любовью.

Христианская жизнь – это откровение в нас божественной любви, той любви, которой нас возлюбил Бог. Христианская любовь – это отражение в нас любви Божей, это наш ответ на любовь Отца небесного. Его любовь излилась в сердца наши, согрела нас, оживила и живет в нас: «Любовь Божия к нам открылась в том, что Бог послал в мир Единородного Сына Своего, чтобы мы получили жизнь через Него. В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего в умилостивление за наши грехи» [1 Ин. IV: 9, 10].

Любовь – главный элемент духовной жизни человека, одна из высших ценностей человеческого существования. Это интимное и глубокое человеческое чувство, устремленное на другую личность, человеческую общность, идею, было предметом научных исканий многих философов. Причем развитие русской теории любви шло по двум направлениям – философскоплатоническому и ортодоксально-богословскому. Платон, к примеру, различал чувственную и духовную любовь, ввиду чего она выступала побудительной силой духовного восхождения. К. Гельвеций считал любовь самым могущественным двигателем деятельности. Т. Гоббс различал любовь по ее предмету – любовь к деньгам, власти, знаниям и т.д. [Гоббс, 1964]. К. Маркс видел любовь как критерий того, насколько природное поведение человека стало человеческим. Наиболее обобщенное определение любви как сущностной силы человека дал Г.Ф. Гегель: «Любовь – это стремление, которое страстно мчится навстречу своему предмету. Обобщенным выражением этого стремления является жизнь. Таким образом, любовь – это стремление человека жить. Так как человек в большей степени живет будущим, переживает его, любовь объединяет фундаментальные формы его освоения – веру и надежду» [Гегель, 1999, с. 354].

Особенности земной и христианской любви по-своему представлены в высказываниях М.М. Тареева, согласно которым личное общение наше с Иисусом Христом, общение любви есть основа христианства. Христианская любовь как божественная по своему характеру, утверждает автор, совершенно противоположна нашей земной, плотской любви. Наша естественная любовь, по мысли исследователя, представляет собой видоизменение эгоизма, она всегда есть только пристрастие. Мы естественно любим все свое: своих детей,

69

родителей, благодетелей, соотечественников, всякую свою собственность. Иными словами, «мы любим то, на чем лежит наша печать, что доставляет нам удовольствие. <…> Христианская любовь противоположна естественной по своему характеру. <…> В духовной любви нет пристрастия: она есть любовь ко всякому человеку. Это потому, что христианская любовь по своему содержанию есть, прежде всего, любовь к Богу и к другим только в Боге» [Тареев, 1994, с. 208].

Подтверждает эту мысль и Священное Писание, которое гласит:

«Господь Иисус Христос открыл нам любовь Отца в том, что положил за нас душу Свою» [III 16; Римл. V, 8], и Он дал нам заповедь о любви: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» [Иоан. XIII, 34]; «как возлюбил Меня Отец, и я возлюбил вас; пребудьте в любви Моей» [XV, 9]; «сия есть заповедь Моя, да любите друг друга, как Я возлюбил вас» [XV, 12]. Христос сказал нам: «любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих вас; да будете сынами Отца вашего небесного; ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных… Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш небесный» [Мф. V, 44-48].

Дело Христа необходимо понимать как дело Любви: Иисус Христос как самосущная и ипостасная Любовь («Бог есть Любовь» – 1 Посл. Иоанна 4, 16) не искал Своего [ср. I Кор. 13, 5]: Он лишь творил волю Пославшего Его [Ио, 4, 34] и клал жизнь Свою за овец своих [Ио, 10, 15]. Отсюда – и жертвенная смерть как дело любви, проявившей здесь свою сущность в предельной самоотдаче – в Евхаристической Чаше. Поэтому вполне естественно, что любовь христианскую, любовь чистую, жертвенную, не останавливающуюся во искупление грехов человеческого рода, называют святой любовью, прославляя ее в литературе, искусстве, народном творчестве. Вероятно, именно это чувство хотел воспеть Г.В. Свиридов, дав название «Любовь святая» одному из своих духовных хоров.

Любовь ко Христу нераздельна от любви к Богоматери, почитание которой есть душа православного благочестия. Как точно отметил С.Н. Булгаков, «Православная Церковь одним дыханием призывает святейшее имя Иисус вместе с сладчайшим именем Мария… Кто не почитает Марию, тот не знает и Иисуса, и вера во Христа, не включающая в себя почитание Богоматери, есть иная вера, иное христианство в сравнении с церковным» [Булгаков, 2003, с. 219].

Мотив святой любви слышен в многочисленной группе гимнов Богородице, с культом которой на Руси связана тема заступничества и покровительства, а потому в самые сложные периоды истории и жизни к ее иконописному лику верующие обращаются с молитвой, как «в скорбях и печалях утешение». Это отражено в любимых, заученных народом песнопениях: «Молений наших не презри в скорбях…», «… перед Пречистым Твоим образом со слезами…», «Презри благосердием вспетая Богородица, …

70

исцели души моея болезнь», а также в названиях икон: «Всех скорбящих радость», «В скорбях и печалях утешение» и др.

Не случайно иконы Богоматери брали с собой в поход, создавали им службы, писали разнообразные иконографии, число которых в настоящее время достигло двух сотен. Интересна история древней иконы греческого письма Владимирской Богородицы, которая является главной патрональной иконой Руси. Сегодня она экспонируется в Государственной Третьяковской галерее. Эта древняя икона была привезена из Константинополя около 1136 г. С ней были связаны многие веховые моменты отечественной истории: не раз русские войска брали ее в поход, во многих сказаниях она выступает как избавительница от лихих татар. Перенесение иконы в новый город неизменно делало его столицей, символизируя этапы исторического развития Руси: Киевской, Владимирской, Московской.

Перед иконой Владимирской Богородицы происходило избрание русских патриархов и митрополитов. О ней создавались сказания, которые затем распевались на разные распевы. Так, Андрей Боголюбский, перевезший икону из Киева во Владимир, сочинил «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» (XII век). Считается, что им же была установлена первая служба Владимирской Богоматери. В заступничество иконы верили многие царствующие особы. Иван Грозный, к примеру, в честь теперь уже московской святыни сочинил и распел стихиры, в которых отчетливо выражена надежда и уверенность в победе.

Встихире 8-го гласа «Приидите, рустии людие» звучит призыв к русскому народу сплотиться против внешних врагов, в частности против грозного Темир-Аксака, пытавшегося со своим несметным войском разорить и уничтожить Москву в 1395 г. Эти песнопения пронизаны силой духа, решимостью бороться и одновременно надеждой на заступничество Богородицы.

Божия Матерь «как совершенный и святейший человек явилась не только всечеловеком, то есть выразителем идеальной и совершеннейшей сущности человечества», она приняла слово Божие, достигла «предельного обожения и стала Богом по благодати» [Ильин В.Н., 1991, с. 9]. Это и звучит в Богородичне «Преблагословенна еси, Богородице Дево», в словах ее величания:

«Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова родшую сущую Богородицу Тя величаем».

Влике Богородицы отразилось сияние славы и начертание лица (Ипостаси) Божьей, о чем поется в тропаре на Рождество Пресвятой Богородицы: «Из Тебе бо возсия Солнце Правды Христос Бог наш и разрушив клятву (проклятие) даде благословение и упразднив смерть, дорова нам живот

вечный». «Разрушение клятвы» достигнуто принятием на себя последствий – человеческих немощей и болезней, «упразднение смерти» достигнуто вкушением самой смерти – таков был подвиг Ипостасной и Самосущной Любви, «до конца возлюбившей своих сущих в мире» [Ин. 13:1].

Православные богослужебные источники сохранили огромное множество литургических текстов, где проводится тема спасительного значения подвига

71

Божьей Матери: «Не имамы иныя помощи, не имамы иныя надежды, разве Тебе, Владычице», «Радуйся обрадованная, с Тобою Господь, и Тебе ради с нами». В девятой песне великосубботного канона «Волною морскою», например, Христос говорит, что он прославит Ее почитание: «Вознесу со славой непрестанно, яко Бог верой и любовью Тя величающих». Здесь устами Церкви Христос предписывает ублажать Богородицу «верой и любовью», то есть относится к Ней так, как будто Она была равна (не по существу, а по благодати) Богу. Ибо лишь по отношению к самому Христу Церковь приглашает: «верой и любовию приступимь, да причастницы жизни вечныя будем».

Возвышенность и благодатность звучит в песнопении Всенощного бдения «Богородице Дево, радуйся», связанного с одним из важнейших евангельских событий – Благовещением, согласно которому ангел Гавриил сообщает Деве Марии о будущем материнстве: «ангел, вошедши к Ней сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою…», – и праведная Елисавета приветствует Богородицу словами: «Благословенна Ты в женах и благословен Плод чрева Твоего!» [Лк. 1, 28:42].

В контексте вышеизложенного весьма справедливо, на наш взгляд, высказывание В.Н. Ильина о том, что «Богоподобность Божьей матери, ее активность в деле спасения есть такое смирение перед Богом, какого не знает и не будет знать человечество» [Ильин, 1991, с.12]. Слава любви есть ее

жертвенность, подтверждающая мысль, что «нет больше той любви, как если кто положит свою душу за друзей своих» [Ин, 15:13]. Христос кладет Свою душу за друзей Своих и именует их: «Вы друзья Мои» [Ин., 15:14].

Безусловно, полнота любви осуществляется лишь во взаимности любящего и любимого. Любить, пребывая одному, нельзя, поэтому образ Божий отражается в совершенном человеческом образе – в Церкви, соборе и в тех, кто в соборе пребывает. Как отмечает В.Н. Ильин, любовь односторонняя, то есть Любовь одного Христа без ответа на нее, превращается в проклятие [Ильин, 1991, с. 17]. А любовь выражается и осуществляется на деле («Если любите Меня, соблюдайте Мои заповеди» [Ин. 14]). Любящие друг друга во Христе получают откровение о сущности Божьей, ибо, пребывая во Христовой любви, они тем самым пребывают в триипостасном Божестве: «Кто любит Меня, тот соблюдает слово Мое; и Отец Мой возлюбит его и Мы придем к нему и обитель у него сотворим» [Ин, 15:26].

Таким образом, чувство христианской любви становится одним из ведущих мотивов духовно-певческой культуры, концентрируясь в словах славословия «Хвалим, благословим, покланяемся Господеви, поюще и превозносяще во вся веки», актуализируя проблему взаимосвязи христианской любви и христианской веры. Без веры нет христианской любви.

Веру христианскую следует воспринимать не как личную уверенность или самоуверенность, но как уверенность в силе Божией. Любовь и вера тесно взаимосвязаны: «Христианская любовь есть любовь верующая; христианская вера есть вера, действующая любовью» [Гал. V, 6]. «Христианская вера, – пишет М.М. Тареев, – это уверенность человека, обращенная на самого себя, не на волю в отношении к видимому миру, а на мир невидимый. Для верующего

72

мир невидимый, духовный, божественный – бытие Божие и нравственный миропорядок [Евр. XI, 6] есть действительность, как для всякого человека действителен видимый мир. Вера есть видение невидимого [Евр. XI, 27]» [Тареев, 1994, с. 215]. Искренняя вера ведет к духовному озарению, «когда человек узнает истинную веру, с ним делается то же, что с человеком, засветившим свет в темной горнице» [Толстой, 1993, с. 37]. Христианская вера

– это внутренне осознанная деятельностная позиция человека в духовнонравственном пространстве, его духовное общение с Богом и получение таким путем какого-либо духовного знания, умения, опыта. Следовательно, вовлечение в богослужебное пение является движением веры.

Образом общего исповедания и утверждения православной веры является литургическое песнопение «Символ веры», которое исполняется всеми прихожанами, подтверждающими свою клятву верности. Содержательный объем понятия «символ» – «собирание вместе, держать, соединять, содержать» [Колесникова, 2001, с. 30]. Символ веры называют еще Никейским, или НекеоКонстантинопольским Символом веры ввиду того, что он был составлен на I Вселенском соборе в Никее в 325 году и дополнен на II Вселенском соборе в Константинополе (Царь-Граде) в 381 году.

Самый ранний христианский «символ веры» был, очевидно, простым исповеданием веры, что Иисус есть Христос («помазанник», «мессия») и что Христос есть Господь, Богочеловек. Первоначально этот символ применялся во время крещения, когда человек должен был открыто заявить, во что он верует, и только тогда этот обряд совершался. С течением времени появились различные тексты «символа» – все, исповедующие одну веру, выражали и подчеркивали разные ее аспекты. В IV веке весь христианский мир сотрясали ожесточенные споры о природе Сына Божьего. Одни утверждали, что Сын Божий был, как и все остальное, сотворен Богом. Другие настаивали, что Он – вечен, божествен и нетварен. Третьи, ссылаясь на цитату из книги историка Палестины Иасифа Флавия (37-100), были убеждены, что в основе образа Иисуса Христа лежит историческая личность. Собиралось много соборов, выносилось много определений, и, наконец, в 325 г. император Константин созвал в городе Никее собор, где был провозглашен и принят как истинный символ веры тот, который мы поем и поныне. Однако в 381 г. был собран собор в Константинополе (Царьграде), вошедший в историю христианской Церкви как II Вселенский собор, посчитавший необходимым сделать добавление к предыдущему тексту о силе Святого Духа («И в Духа Святаго, Господа животворящего…»). Уже III Вселенский собор (Ефес, 431 г.) постановил, чтобы этот Символ веры оставался навеки неприкосновенным [Колесникова, 2001, с. 30-31].

Таким образом, Символ веры в полном своем объеме – это всеобщее принятие всех догм православия, как-то:

−вера в догмат Святой Троицы – «Верую во Единаго Бога Отца Вседержителя, Творца Небу и земли, видимым же всем и невидимым. И во Единаго Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго, Иже от Отца рожденного прежде всех век»;

73

−вера в Иисуса Христа как истинного Бога – «Света от Света, Бога Истинна от Бога Истинна рождена, не сотворенна, Единосущна Отцу, Им же вся быша»;

−вера в Иисуса Христа, явившегося ради нашего спасения – «Нас ради, человек, и нашего ради спасения сшедшаго с Небес и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася»;

−вера в Его распятие, его страдания и воскресение – «Распятого же за ны при Понтийстем Пилате и страдавша, и погребенна. И вокресшаго в третий день по Писанием. И возшедшаго на Небеса, и седяща одесную Отца»;

−вера в вечность Царства Божия – «И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца»;

−вера в Святого Духа, равнозначного Отцу и Сыну – «И в Духа Святаго, Господа Животворящаго, Иже от Отца исходящаго, Иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаголившаго пророки»;

−вера в единую Святую Соборную и Апостольскую Церковь – «Во едину Святую Соборную и Апостольскую Церковь»;

−вера в силу крещения – «Исповедаю едино крещение во оставление грехов»;

−вера в воскресение мертвых и в жизнь будущего века – «Чаю воскресения мертвых, и жизни будущаго века. Аминь».

Ввере, любви, смирении Христа-Бога народ нашел смысл святости и потребность взять на себя духовную миссию понять, испытать и почувствовать Божьи страдания от Креста Христова. Подвиги святых подвижников, нищих и юродивых, терпящих ради Христа холод и зной, подвиги русских князей, борющихся против супостатов, являлись высшим выражением духовной красоты, благодаря которой народ вынес и выносит на плечах своих крест и своего исторического существования, и татарщины, и московской государственности, и петербургского периода. Дав себе наименование «Святая Русь», народ в «святости» видел идеал жизни [Булгаков, 1911, с. 159-160].

Уже в Киевской Руси многим были известны византийские жития Алексия Человека Божьего, Ирины, Антония Великого и др. Русская земля постепенно стала ассоциироваться в народном сознании с воплощением духа святости, получая название Cвятой Руси. Весьма емкую характеристику понятия «Святая Русь» дает В.И. Мартынов: «Святая Русь – это не красивый образ или поэтическая метафора. Святая Русь – это наименование иконосферы, образуемой деятельностью многих поколений русских подвижников и людей, втянутых в силовое поле их подвига. Святая Русь – это конкретная, реально существующая форма синергийной культуры. Святая Русь – это русская версия

преображения земного мира в икону мира небесного» [Мартынов, 2000,

с.181-182].

Идействительно, идеал святости стал для русского человека высшим моральным идеалом, воплощением в земной жизни непреходящих духовных ценностей. Святость – изначально гуманистическая идея, движущая духовная

74

сила всего поступательного развития русской культуры, благодаря стремлению святых переделать мир «изнутри», формируя мирян в качестве православнохристианских личностей. Святость, по мысли С.М. Климовой, «является фундаментальным концептом христианства, смысл которого сводится к причастности человека Богу через состояние обоженности, целостного преображения под действием Благодати Божьей» [Климова, 2004, с. 32].

Являясь глубоким явлением в ощехристианском масштабе, феномен русской святости представляется особенностью восприятия русским народом идеала, наделенного высшими духовными качествами, присущими русскому человеку [Невлева, 1999, с. 179-180]. По словам И.М. Невлевой, «святое» всегда выступает как контроверза обыденному, каждодневному, узкоутилитарному. Священным акциям, служению святым идеалам чужд мелкий прагматический расчет. «Себялюбивая мелочность, эгоизм отдельного «я» теряется перед величием святынь. «Я» растворяется над собой, приобщаясь к более значимой сущности, чем оно само. <…> Поэтому «святое» есть ни что иное, как голос общества, социального целого, требующий от индивида определенных ориентаций типа поведения и мироотношения» [там же]. Понимание «святости», ознакомление с поступками Святых является весьма значимым, так как «Святые, носители святости, для нас являются духовными учителями, духовными маяками, ибо народ, лишенный святынь, превращается в толпу» [там же, с. 180].

С.И. Ожегов характеризует понятие «святой» как «проникнутый высокими чувствами, возвышенный, идеальный; заветный, истинный, величественный, исключительный по важности», в религиозном контексте «обладающий божественной благодатью» [Ожегов, 2004, с. 694]. Согласно В.И. Далю, «святой» – «духовно и нравственно непорочный, чистый, совершенный; все, что относится к божеству, к истинам веры, предмет высшего почитания, поклонения нашего, духовный, божественный, небесный» [Даль, 2000, с. 582]. В.М. Живов пишет, что «святой» – «это явление спасения, милости Божией к людям, благодати, посылаемой Богом своему народу» [Живов, 1994, с. 93].

В русском народном православии сложилось национально самобытное представление о красоте и святости. Истинно красивым считалось то, что свято. Святым же почиталось прославленное Богом. Все, кто прошли путь земных страданий во имя Божье, во имя Христа, кто невинными своими страданиями стремился уподобиться Ему, и были для остальных иконами истинной красоты и жизни. «Дивен Бог в святых своих» (Псалом 67, 36).

Святость в русском богослужебном пении отражалась сквозь призму образов русских святых, через мотив Святой Руси и ее национальных достоинств. Святые Божьи, принявшие страдания, уподоблялись Христу (князья-страстотерпцы Борис и Глеб, Алексий – человек Божий, Иосиф Прекрасный, убогий Лазарь). Именно они стали главными персонажами духовных стихов, любимых народом. «Смирение и кротость есть величайшая в мире сила, ибо это есть сила Христова» [Булгаков, 1992, с. 16]. Южные славяне, жившие на Руси, – Пахомий Логофет, серб по происхождению, а также болгары

75

– Киприан и Григорий Цамблак – в XV веке прибавили около двух десятков новых служб русским святым. Работа южнославянских деятелей в XV веке на Руси вызвала особый всплеск культуры, который исследователилитературоведы определяют как второе южнославянское влияние (первое было в Киевской Руси и пришло вместе с христианизацией).

Инициаторами установления празднований дней в честь святых нередко были люди, знавшие, помнившие и любившие тех, о ком повествуют песнопения: дочь Михаила Черниговского – вдова Василька Ростовского, погибшего в бою с ордынцами на реке Сить, – ростовская княгиня Марья; ученик Сергия Радонежского, выдающийся писатель Епифаний Премудрый; сподвижник Александра Невского митрополит Кирилл и др.

Из земных святых наиболее почитаемы в народе русские князья страстотерпцы Борис и Глеб, которые стали первыми святыми, канонизированными русской церковью. Святые Борис и Глеб, павшие от рук брата, Святополка Окаянного, в 1015 году, «создали на Руси особый, не вполне литургически выявленный, чин «страстотерпцев» – самый парадоксальный чин русских святых» [Федотов, 1989, с. 30], этим объясняется философская задача культа этих святых. Отказавшись от междоусобной борьбы, они погибли, но были прославлены не только Церковью, но и народом как русские мученики. Непротивление брату становится исполнением евангельской заповеди любви и заповеди их отца, Ярослава Мудрого: «Сынове мои, имеите в себе любовь, понеже вы есть братья единого отца и матери. Да еще будете в любви между собою, Бог будет в вас и покорит вам супративных. И будете мирно живуще. Аще ли будете ненавистно живуща, то погибнете сами и землю отец своих и дед своих, иже налезоша трудом своим великим, но пребывайте мирно, брат брата послушающе» [Серегина, 1994, с. 76].

В службах Борису и Глебу воспеваются не жертвенность и покорность, а мужество, крепость, братолюбие, что и являет их высокий нравственноэтический подвиг: «О мужество, о чистей крепости, о воли непреклоньней, яко уязвяема велми и закаляема немилостивьно, непобедима явистася, страстотерпца великая»; «преславно прослави божествьная благодать самобратьною ваю, яко притьчу въ братолюбия» (канон, песнь 7). И народ, «русский православный люд, усвоил себе эти идеалы, сочетав их с собою и соделав воистину своими, кровными, неотъемлемыми, являющимися частью собственного бытия, не подлежащими пересмотру или изменению, сорастворился с ними в единое целое и через то пришел к познанию реального единения со Христом» [Бекорюков Алексий, 2006, с. 198].

Не случайно количество гимнографических произведений о Борисе и Глебе так велико, что не может быть приписано авторству одного гимнографа и относится к одному историческому моменту. Оно превышает число песнопений одной службы святому по церковному Студийскому уставу домонгольской Руси.

Корпус песнопений Борису и Глебу в списках XII века содержит 24 стихиры, три кондака, икос, седален, светилен, два канона. По свидетельству литературных источников о Борисе и Глебе, считается установленным, что в

76

XI-XII вв. были учреждены два праздника Борису и Глебу: на 24 июля – в 1072 г. и на 2 мая – в 1115 г. Эти два события, ознаменовавшиеся построением соборов в память первых русских святых, не могли не сопровождаться созданием всего круга произведений искусства о Борисе и Глебе, в том числе и гимнографических [Серегина, 1990, с. 12-13].

По сообщению «Сказания» и «Чтения» о Брисе и Глебе, обряду перенесения мощей 24 июля 1072 г. предшествовало несколько ритуальных попыток общественного их почитания. Митрополит Иоанн «събрав клироси все поповство, и повеле поити съ кресты Вышегороду, и придоша до места идеже лежаста святая. Бяше же с ними и князь Ярослав. И поставили же бяху ту клетьку малу на том месте иде же бяше церквы сгорела. Архиепископ же пришед съ кресты, и сътвори въ тои клетце всенощьное пение» [Успенский сборник XII-XIII веков, с. 60]. Таким образом, имеются свидетельства о наличии песнопений в часть Бориса и Глеба уже при Ярославе Мудром.

Высшие Христовы ценности, величайшую отрешенность от всего земного, любовь к земле-страдалице в народном сознании соединил преподобный Сергий Радонежский, образ которого запечатлен в литературе и гимнографии допетровской Руси (Епифаний Премудрый, Пахомий Логофет, Симон Азарьин, Симеон Шаховский). В самый разгар татарского ига преподобный Сергий Радонежский показал Руси, зачем жить. Значение Преподобного для Русского государства было огромно. Писатели нового времени – Е. Голубинский, В. Ключевский, П. Флоренский, Г. Флоренский, Г. Федотов, Ф. Спасский, Б. Зайцев (Голубинский Е.Е. История канонизации святых в русской церкви. – М., 1904; Ключевский В.О. Очерки и речи:

сб. ст. Пг., 1918; Флоренский П.А. Троице-Сергиева лавра и Россия // ТроицеСергиева лавра. Сергиев Посад, 1919; Федотов Г.П. Святые Древней Руси. – Париж, 1989; Спасский Ф.Г. Русское литургическое творчество. – Париж, 1951; Зайцев Б. Преподобный Сергий Радонежский. – Париж, 1925) – стремились осознать и выразить значение преподобного Сергия в судьбе России. Память о Сергии запечатлелась в иконах, храмах, а также в церковных песнопениях.

Песнопения, посвященные памяти Сергия Радонежского, представляют собой интереснейший материал для исследования русской певческой культуры. Однако вопрос о датировке и авторстве служб и в целом всего корпуса песнопений представляет собой сложную проблему. В списках XV-XVII вв. до наших дней дошли три певческие службы полного состава, содержащие около ста нотированных песнопений, три больших канона и один малый – трипеснец (на 25 сентября, 5 июля и 14 августа). Как показывают источники, все они были созданы не в один момент, а на протяжении XV-XVII веков [Серегина, 1999,

с.224-225].

Вединственной прижизненной дарственной грамоте в ТроицеСергиевский монастырь Сергий упоминается как «старец» при игумене Никоне, что является свидетельством прижизненного его почитания. Самым ранним документом, фиксирующим празднование памяти Сергия, является Устав первой четверти XV века (БРАН, Архангельское собр. Д.3, л.52). В разделе на 25 сентября Сергий упоминается как почитаемый в этот день «преподобный

77

отец», но разъяснение о службе в его память говорит, что специального певческого наследия еще не было и служба велась по общему правилу. В рукописи Троицкого собрания (РГБ, ф.304, № 116) на л. 397 об. выписано полное последование службы на 25 сентября, озаглавленное: «Память преподобного и богоносного отца нашего Сергия», где имеется примечание об авторстве: «Иером(она)х Пах(омий)», и далее на л. 401: «Творение с(вя)щ(ен)ноинока Пахомия». На основании этой записи служба Сергию Радонежскому на 25 сентября атрибутируется гимнографу Пахомию Логофету и датируется временем работы Пахомия в Москве – 40-ми годами XV века [Серегина, 1999, с. 224].

Восприимчивость русского народа к образам святых подчеркивается в отношении ко дню памяти Сорока святых мучеников Севастийских (9 марта). «Образ сорока мучеников во времена ордынского ига стал притчей на языке этой эпохи, эпохи Куликовской битвы» [Серегина, 1999, с. 225]. Узкий круг служб, использующих символику данного праздника, свидетельствует об его особом значении, связанном с народным «великомученичеством» Ордынского ига и Куликовской битвы. Сказания и повести о Куликовой битве свидетельствуют о том, что текст древних стихир, посвященных этому дню, звучал из уст князя Дмитрия Ивановича перед воинами на поле Куликовом, где он обращался к воинам со словами: «Уклонимся на свое дело, венцы бо победными увяземся от Христа Бога и Спаса душам нашим» [Сказания и повести о Куликовской битве, 1989, с. 96]. И сам Сергий Радонежский, благословляя Дмитрия, пророчествует победу в символике того же древнего песнопения о Сорока мучениках: «Будет же ти убо венец победы сия носити, но во помянувших летех. Иным же уже мнозем венцы плетутся».

Евангельское «претерпевший же до конца спасется» [Мф. 10, 22], запечатлелось в древней стихире о Сорока святых мучениках, а затем в учениях Сергия Радонежского. Эта же тема прозвучала и в первых песнопениях в его память. Можно предполагать, что один из его учеников «от самого возраста юности живша со святым» – Епифаний Премудрый – отразил в этих стихирах подлинную речь Сергия, истинные его слова. Древний сюжет о Сорока мучениках трансформируется в образ духовной стойкости, терпения, преодоления препятствий и страданий. Именно поэтому этот праздник (в народе – «сороки») так долго живет в памяти и душе русского народа.

Цикл специальных песнопений был создан и основателю КиевоПечерского монастыря Феодосию Печерскому (ум. 1108), которого чтили за его просветительскую деятельность, проповедование этических идеалов христианства. Не случайно стихира, сложенная в его память, свидетельствует о том, что Феодосий был «христолюбивымъ кънязем яко учитель правыя веры, вельможамъ твърдое защищение, сирымъ яко отъцъ милосърдъ» (стихирарь месячный).

Следует отметить особую роль Феодосия в организации певческого дела на Руси. Ему довелось вводить Студийский Устав монашеского быта в Печерском монастыре, а в связи с этим и репертуар уставного пения, т.к. музыкально-певческая обрядность занимала в Уставе весомое место, что

78

подтверждается словами самого Феодосия Печерского: «Тъ бо съвесть сердца наша» (Бог слышит сердца наши), и тем обосновывает важнейшую категорию церковного пения – причастность высшей к «вести», истине, соединенной в Боге, и одновременно – «сердечности, соединению сердец, поющих в чувстве открытости этой истине» [Серегина, 1994, с. 109].

К Феодосию обращаются с молитвами о небесной помощи и избавлении от ордынского ига. В таком контексте стихира о заступничестве Феодосия и помощи его «сирым, вдовицам и скорбящим» осмысливается и воспринимается

вконкретно-историческом значении его подвига.

Вэпоху феодальной раздробленности Руси, когда каждое княжество претендовало на самостоятельность, стремилось обладать духовным авторитетом, конкурировать с Киевом, с соседними княжествами, создавать собственные духовные и художественные ценности, происходят канонизации местных святых – новгородских, владимирских, ростовских, черниговских, тверских, муромских. В трагические годы татаро-монгольского нашествия и ига многие русские воины и князья были причислены к лику святых. Их мужество и патриотизм, смерть за Веру, Отечество, Землю Русскую приравнивали к славе мучеников. Им складывались песнопения, в их честь писали службы, создавали духовные стихи, полные героизма и презрения к смерти, с призывом постоять за Русь:

Овоини!

Пойдем на сопротивныя и безбожныя агаряны, Разоряющих православную веру.

Се ныне время. Смертию живот купим

[История русской музыки, 1999, с. 84].

Большое количество стихир создано князю Александру Ярославичу (1220-1263), одному из известнейших деятелей Древней Руси (в 1240 г. с небольшим новгородским ополчением он разгромил шведских рыцарейфеодалов на Неве (за что и был прозван Невским), спустя два года одержал победу над немецкими рыцарями в решающем сражении на льду Чудского озера и в 1253 г. отразил немецкий набег на Псков). День памяти Александра Невского, установленный на церковном соборе 1547 г., приходится на 23 ноября. Стихиры в его честь носят не только восхвалительный характер, но и историко-повествовательное содержание, перекликающееся с текстами летописей и «Жития» князя Александра. Такова, например, стихира на литии «Богомудрие Александре преподобне», в которой рассказывается о дипломатической миссии Александра в Орде, когда он «исходатайствовал» тишину и мир для Русской земли: «И тамо пришествиемо си безбожнаго царя удивил, тишину исходатайствовал» [Серегина, 1994, с. 184]. Переклички с эпизодами «Жития» имеются и в стихире «О, преславное чудо», где повествуется о приходе к Александру «двух хитрейших риторов» от папы Римского для прений о вере. Александр, «здумав с мудрецами своими»,

79

отказался от прений, заявив: «От вас учения не приемлем». Эти значимые для истории Руси факты нашли отражение в следующей стихире:

О, преславное чудо, сиянием духа святого засветися, Александр богомудрый, учения римские презрев

инеправду их обличив,

исамих укорив,

а не чужую веру, а правую укрепил, и дерзости их никак не внял!

[Серегина, 1994, с. 381].

Самостоятельным историческим источником является Светилен Александру Невскому, в котором повествуется о восстановлении князем городов и церквей после ордынского нашествия. Так Александр Невский становится добрым заступником и «управителем» своего отечества, что подтверждается содержанием нижеизложенного:

И ныне, блаженный, врагов наших, ополчающихся на твое христолюбивое воинство, невидимо устрашай

[Светилен Александру Невскому].

Певческие циклы были созданы в память о многих сынах Земли Русской: о владимирском князе Юрии Всеволодовиче, погибшем в бою с татарами; Михаиле Черниговском и его боярине Федорове, геройски погибшим в Орде; Михаиле Тверском и других. В этих песнопениях не только прославляются подвиги героев, возносятся им молитвы, в них отражен весь драматизм эпохи «погибели Русской Земли». Песнопения русским воинам, героям, духовным руководителям являлись и воспоминанием о них, и молитвой к ним, а главное – в них сохранялась память, которая укрепляла дух русского народа, вселяла надежду на победу, на сбережение святых. Святые князья, подвижники веры, великомученики, следуя христианской идее жертвенности, стремились к спасению Руси, своих ближних и собственной души.

В последние десятилетия в отечественной духовной музыке рождаются песнопения в жанре «музыкального жития». Это хоровые произведения в форме цикла песнопений, слагающих в единую цепь повествования о духовнонравственном величии святых подвижников, князей, дружинников, богатырей, мужей героев, которые в жизни своей неуклонно следовали заповедям Христа и шли по пути, им указанному. Эти произведения позволяют «по-новому осмыслить национальную историю в ее драматичнейших эпизодах, поворотных моментах и желание разгадать и воплотить в музыке идейно-психологическую подоплеку, истинную мотивацию поступков исторических личностей, действовавших в соответствии с христианским мировоззрением» [Паисов, 1999, с. 158].

80

Вероятно, именно этим обстоятельством обусловлен повышенный интерес современных русских композиторов к образам святых, что обусловило следующие общие черты в их творчестве: сосредоточенное внимание на личности святого; опора на литературный жанр жития как жанровокомпозиционного прототипа музыкального произведения; тесное взаимодействие с источником заимствуемого текста.

Художественно-этические искания композиторов, на наш взгляд, своевременны и оправданы стремлением глубже и полнее в реалиях дня сегодняшнего осмыслить национальную историю, желанием воплотить в музыке мотивацию духовного подвига лучших сынов Отечества.

Ярким примером такого образца является хоровое произведении В. Генина «Плач по Андрею Боголюбскому, великому князю Владимирскому» (1987), повествующее о судьбе одного из выдающихся политических деятелей русского Средневековья, основавшего столицу Северо-восточной Руси – Владимира. Смысловой акцент произведения сделан на повествовании о князе, который «достойно венец страстотерпца принял».

Ключевой мотив действий Боголюбского в переломный момент судьбы – готовность к ожидаемой смерти, христианское смирение, которое, однако, не означает слабость или безволие, ибо продиктовано верой, твердым стремлением к спасению души: «Если прольют кровь мою, мученик буду перед Господом», – молвит князь, узнав о готовящемся покушении на него. Здесь прослеживается историческая преемственность и сходство в поступках святых князей Бориса и Глеба: в них та же готовность к самопожертвованию, отказ от спасения своей жизни во имя спасения других и собственной души [Паисов, 1999, с. 159].

Искания В. Генина в рамках темы святости продолжает его хоровой цикл «Исповедь блаженного Августина» (1989-1990). На этот раз в качестве главного героя выступает еще более древний святой, живший в первые века христианства (354-430), когда христианская Церковь не была разделена на западную (католическую) и восточную (православную) ветви. Сама идея музыкального воплощения святости в образе праведника, признанного святым в основных разветвлениях христианства (так же, как, например, св. Мартин), – новая для современной музыки. Вместе с тем решение композитора вновь вывести на первый план в своем сочинении фигуру христианского святого и утвердить мысль о даровании Божией благодати продолжает и развивает на ином историко-документальном материале идейно-философскую концепцию предыдущего сочинения.

Однако, анализируемые произведения несколько различны. Если в первом сочинении запечатлены настроения и ключевые события из жизни святого, то во втором в центре внимания – рассуждения, идеи Августина; если «Плач» – драматизированное хоровое действо со многими персонажами, то «Исповедь»

– монодрама, включающая лирико-философское эссе, а также цепь душевных излияний и молитв, раскрывающих внутреннюю жизнь личности.

«Исповедь» ценна тем, что большинство ее номеров написано на канонические тексты – «Отче наш», «Благослови, душе моя, Господа», «Иже

81

Херувимы», «Верую», «Во Царствии Твоем», создающие в своей целостности своеобразный рассредоточенный цикл: традиционные части литургии встроены в философско-повествовательную речь Августина. В содержании «Исповеди Августина» находим подтверждение вышеизложенных рассуждений о важности слова и смысла в богослужебном пении: «Когда со мной случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжко согрешаю, и тогда желал бы я не слышать поющего» (Августин).

Таким образом, музыкальные сочинения представленного круга имеют огромную художественную и этическую ценность и значимость, что обусловливает необходимость восстановления наиболее архаичной исторической традиции таких жанров духовно-певческой культуры, как духовные стихи, стихиры русским святым, осмысления их идейного и духовнонравственного родства. Содержание этих произведений позволяет познать культурно-историческую информацию, способствует раскрытию многообразия индивидуального выражения различных граней духовного, таких как соборность, вера, любовь, святость, помогает осознать смысл преображенной в сакральном тоне вечности, способной струей «живой воды» подкрепить ослабленные духовные силы. Духовно-певческая культура творится людьми сообща, и их совместными усилиями она становится полем их духовного общения и единения, формируя, таким образом, «соборное» общество, концентрирующее внутреннюю духовно-нравственную связь между людьми в процессе подлинно человеческого общения и творчества, позволяя обозначить его главные, доминирующие свойства, ведущие к христианской жизни.

2.2. Феноменология духовной певческой культуры как форма проявления национальных духовно-нравственных ценностей

С древнейших времен и по настоящее время не прекращается поиск путей духовно-нравственного совершенствования как личности, так и общества в целом, осуществляются попытки определить духовную суть культуры, ее структурообразующих элементов как доминантной основы этого процесса, их содержательный и смысловой объем, исходные аксиомы бытия созидателей духовных ценностей.

В последнее десятилетие в отечественной философской, культурологической, социологической, музыковедческой научной мысли все шире распространяются идеи возрождения и развития национальнокультурных традиций, неразрывно связанных с нашей исторической памятью, осуществляющих связь времен и поколений, являясь при этом источником формирования морально-этических норм.

Наблюдаемый всплеск этнического самосознания, по сути, является неосознанным сопротивлением интенсивному проникновению элементов западной культуры и поведенческих стандартов, стремлением сохранить систему национальных ценностей и нравственно-этнических понятий, стереотипов национального сознания и поведения. Формированию национального самосознания, являющегося одним из основных факторов

82

становления и развития свободной, творчески самостоятельной личности с чувством собственного достоинства («я – часть этносоциума»), во многом способствует изучение духовных ценностей народа, национальной (народной и православной) культуры в тесной связи с общечеловеческими ценностями («я

– часть цивилизационного мира»), деятельностное приобщение к ним.

Однако приобщение как философская категория означает не простое соприкосновение, это органический процесс вхождения одной системы ценностей и знаний в другую, за счет чего эта другая система обогащается, равно как и приобщающая система вбирает в себя ценности другой, совершенствуя свою духовную сущность. Путь к разумному постижению высших человеческих ценностей лежит через освоение духовного опыта своего народа и накопление духовного опыта в собственной душе. По словам русского философа, писателя и религиозного мыслителя И.А. Ильина, духовный опыт и философское созерцание составляют самую глубокую сущность всей национальной жизни. Духовная культура выше групп, сословий и классов – «в своих истинных достижениях она даже сверхнациональна. Но по своему опытному источнику, по своему творческому ритму и по своему своеобразию она национальна, а в пределах единой, духовной нации – она всенародна» [Ильин, 2003, с. 42].

Базисом духовной культуры любого общества, как известно, являются эстетические и моральные нормы, идеалы и ценности религиозного, философского и правового характера. На основе принятия культурных смыслов, познания сакральных ценностей формируется и развивается духовная

утверждением И.А. Ильина о том, что вся духовная культура возникает лишь из того, что сперва обретает божественное начало. История не знает ни одного народа, который был бы совершенно лишен веры. По мнению прот.

А. Мень «даже атеистов нельзя считать людьми по-настоящему неверующими. Идеологические мифы, которые принимаются ими за веру, – это, по существу, перелицованная религия. В результате возникают верования «атеизма», пытающиеся привнести смысл в бессмыслицу, предназначенные примирить человека с тем, что он по своей природе не может принять. Есть что-то трагическое и таинственное в стремлении атеистов укрыться от бездны равнодушной Вселенной, от пустого холодного неба. Тут не просто страх и тревога, но неосознанное тяготение к тому, что догматика материализма отрицает, а именно к смыслу, Цели, разумному Началу мира» [Мень, 2001, с. 8].

Подлинное освоение духовно-нравственных ценностей возможно в русле Православия, его культуры и музыкального искусства. По справедливому высказыванию И.М. Невлевой, «во всех развитых религиях Бог есть центр картины мира и религиозного мировоззрения, он – финальная цель и высшая ценность, причина мира и его идеал» [Невлева, 1999, с. 180].

В то же время каждой религиозной структуре свойственно свое мировоззрение. И именно христианство, как отмечает Е.Г. Яковлев, создало идеал универсального человеческого поведения и существования, создало

83

целостное мировоззрение и мироощущение [Яковлев, 1985, с. 238]. Есть только одна религия, в которой, по прекрасному выражению Паскаля, человек «объяснен вполне, поправим и, скажем, «в которой он нашел себя». Это – христианство. Истины о первоначальном добром состоянии человека, о его испорченности, которая явилась потом, о возвращении его к первозданной своей чистоте, но уже в новом, изменившемся виде, уже прошедши по всем путям порока и зла, – высказаны в этой религии с полнотой и ясностью, которая не оставляет человеку сомнений. Она – найденное уже, после чего человеку остается внимать и прислушиваться, но не искать вновь, не заблуждаться, не падать» [Розанов, 1994, с. 60].

Действительно, самосознание дает зрение источника духовнонравственной силы, подтверждая мысль Н.М. Карамзина о том, что для существа нравственного нет блага без свободы; но эту свободу дает не Государь, не парламент, а каждый из нас самому себе, с помощью Божьей. И эту свободу, по мысли писателя, необходимо завоевать в своем сердце миром совести и доверенностью к Проведению. Велик тот, кто чувствует свое ничтожество пред Богом, – свидетельствует Н.М. Карамзин, аргументируя этот посыл выдержкой: «Сила моя совершается в немощи» [2 Кор. 12:9].

В.В. Розанов подчеркивал значимость нравственного потенциала в содержании религиозных догматов: «… религия есть нравственный закон, данный нам, чтобы руководить нас в жизни. Его нельзя ни связать с наукою, ни противопоставлять ей: они не имеют ничего общего. Каковы бы ни были наши знания, Нагорная проповедь Спасителя остается вечной правдой, к которой мы не перестанем прибегать. Пока не перестанем чувствовать горе и унижение, пока останемся людьми. Только пустые души, одинаково бессильные и к религиозному чувству, и к научной деятельности, могут находить между ними какую-то несовместимость. Люди же истинно высокие духом одинаково совмещали в себе и это чувство, и эту деятельность» [Розанов, 1992, с. 33]. Проникая постепенно в душу и быт русского народа, христианство с его учением о любви и милосердии, произвело в народе глубокую нравственную перемену [Терещенко, 1997, с. 18].

Каждый человек согласно православным представлениям несет в себе образ и подобие Божие, а значит, человек – великая ценность в очах Божиих. В этих взглядах коренится основа трепетного отношения людей друг к другу, стремление к идеализации любого другого, который встречается, может быть, первый раз в жизни. Любовь к другому и «собственные нравственные ресурсы» (А.А. Ухтомский) – основа отношений между людьми в православной традиции.

Духовно-нравственная суть русского православия нашла отражение и в «Слове о законе и благодати», созданном митрополитом Илларионом Киевским. Так, «Благодать» у Иллариона понимается как духовно-нравственная категория победы добра в душе человека и вытеснения зла. В.В. Медушевский отмечает, что в церковном певческом искусстве, неотрывном от совершаемых таинств, благодать действует как «просвещающая, преобразующая, перерождающая рождением свыше, усовершающая, усыновляющая,

84

обоживающая» [Медушевский, 2004, с. 221]. Не случайно понятия «благодать» и «благочестие» в русском христианстве осмысливаются как фундаментальные духовно-нравственные законы жизни человека в решении мировоззренческих и морально-этических проблем его бытия, что вполне согласуется с понятием слова «благодать» – в значении «дары Духа Святого; наитие свыше к исполнению воли Божьей; любовь, милость, благодеяние; преимущество, польза, выгода; обилие, избыток, довольство»; «благость» – в значении «высшая степень любви и милосердия; соединение всех добродетелей»; «благочестие» – «истинное богопочетание; благоговейное признание божественных истин и исполнение их на деле» [Даль, 1978, Т. 1, с. 92, 95].

Можно выделить три уровня, точнее, три личностные основы, или горизонта, бытия человека, связанные между собой вертикальной связью: это нравственность, благочестие и благоговение.

Нравственность принято понимать как совокупность общих принципов и норм поведения людей по отношению друг к другу в обществе. Нравственность регулирует чувства, желания и поведение человека в соответствии с моральными принципами отдельного мировоззрения. Человек, возлагая на себя обязанность жить по нравственным законам, принятым в обществе на основе согласия общественного и личного миропонимания, совершает этот свободный акт не как религиозный, а как социальный. Другими словами, нравственным может быть и нерелигиозный человек. Нравственные законы регламентируют поведение человека только в рамках земной жизни, ставят человека перед лицом общества, в котором он живет.

Благочестие есть предстояние человека перед Высшим, переживание своей призванности, особого задания и связанного с этим чувства ответственности за свою жизнь. Предстоящий всегда призван к высшему, к горнему, а призванный всегда ответственен. По словам философа И.А. Ильина, предстояние Высшему есть первый удар религиозности. Он писал: «Человек не может творить культуру, не чувствуя себя предстоящим именно тому, что он должен осуществить в своем культурном творчестве. «Творящий» без верховного начала, без идеала, перед которым он преклоняется, не творит, а произвольничает, «балуется», тешит себя или просто безобразничает… поклонение Богу не унижает человека, а впервые довершает его бытие и возвышает его. Человек же, который «ничему не поклоняется», обманывает себя сам, ибо на самом деле он поклоняется себе самому и служит своей бездуховной и противодуховной похоти» [Ильин, 1994, с. 400-401].

Благоговейный человек не только верует и знает, но переживает свое предстояние Высшему в опыте личной жизни. Вера открывает человеку знание о своем высшем предназначении. Он воспринимает мир как творение Божие, а значит, относится к нему с особой любовью и кротостью. В каждом, даже самом падшем, человеке ему открыт образ Божий, по которому сотворен человек, это наполняет его любовью и состраданием. Себя он видит как существо греховное и несовершенное, которому дана возможность достичь высот святости через обожение своей природы, и это не только возможность,

85

но и задание, делающее человека ответственным перед Богом за свою жизнь. Предстояние перед святостью и поклонение ей – то, что заставляет человека связывать и смирять себя в поступках, желаниях, мыслях и словах. Человек живет не только состоянием, но в основном действиями и, соответственно, отвечает за эти действия. «Благоговение, – говорит в своих поучениях старец Паисий Святогорец, – это страх Божий, внутренняя скромность, духовная чуткость. Человек благоговейный может стесняться, но эта стеснительность источает мед в его сердце, она привносит в его жизнь не мучение, но радость. <…> В своем уме он постоянно имеет (мысль о том), что его тело есть храм Святаго Духа. И живет он просто, чисто и освященно. Человек благоговейный везде ведет себя со вниманием и скромностью, он живо ощущает всякую святыню. <…> Для меня благоговение есть величайшая добродетель, потому, что человек благоговейный привлекает к себе Благодать Божию, он становится преемником, и она естественно пребывает с ним. <…> Скажу тебе, что если человек не имеет благоговения, то он не имеет ничего» [Паисий Святогорец, 2001].

Выше отмечалось, что составителями церковных песнопений были высокодуховные люди, просиявшие мудростью церковного устроения, благочестием и святостью жизни. В их числе имена св. Игнатия Богоносца, установившего в Антиохийской церкви пение антифонное (попеременное); св. Климента Александрийского – составителя гимнов, определившего нравственный характер церковного пения; св. Иустина мученика, составившего книгу «Певец»; св. Афанасия Александрийского, проповедовавшего чинное и стройное пение; св. Ефрема Сирина – составителя многих песнопений и напевов, учителя греческой церковной нотации; преп. Авксентия, усердно обучавшего народ общему пению; св. Иоанна Златоуста – учредителя и благоустроителя церковных хоров; св. Романа Сладкопевца – творца кондаков и икосов; епископа Маюмского и Феодора Студита – творцов канонов; св. Иоанна Дамаскина – составителя многих церковных песнопений, установившего в восточной церкви церковное осмогласие. Творцы текстов и мелодий песнопений явились богословами в прямом смысле слова, сумев выразить в слове и звуке личный опыт богообщения и смысл церковного вероучения. Это согласуется с мнением Н.А. Бердяева о том, что «подлинное творчество есть религиозное делание, творчество – божественно, свято. Все великие творцы в истории человечества – такие же участники в Божьем деле, как святые и подвижники. Всякое истинное творчество, творчество ли поэта, философа или иного творца, предполагает аскетизм, освобождение от «мира»» [Бердяев, 2004, с. 299]. В своей книге «Счастье в созидательной деятельности» С. Померанцев пишет, что творческая деятельность – это сияние, способность поделиться любовью и счастьем с другими. В создании истинно великого творения, по мнению автора, «необходимо подчинить себя физической и нравственной дисциплине» [Pomerantzeff, 1965, р. 2], что вполне соответствует специфике церковного творчества.

О высоком духовном совершенстве музыки и пения вообще, о их благотворном влиянии на людей писали многие философы, культурологи и

86

музыканты всех времен. По их общему мнению, певческое искусство не только расширяет круг познаний, но и организует область бытия. Проблему восприятия музыки впервые выдвинул Аристотель, задав вопрос: «Как должно расценивать музыку – является ли она обучением или размышлением?». Ответ был весьма логичным: «Музыка может некоторым образом настроить характер души, если же она может делать это, то, очевидно, что она должна быть применена в воспитании и к ней должна приобщаться молодежь» [Аристотель, 1983]. Роль самого искусства, согласно учению Аристотеля, соединяет в себе функции – подражательную (милесис) и, как следствие, познавательную, а также нравственную (катарсис) [Аристотель и античная литература, 1978, с. 116-120].

Пифагорейцы так же пытались выявить полезность музыки и верили в музыку как в некую разновидность врачевания, по их мнению, она приносила не только телесную пользу, но и душевную. Пифагор, по свидетельству Евгения Вулгариса, неким уравновешенным мелосом, который он назвал спондеическим, воспрепятствовал безрассудному гневу одного юноши, мчавшемуся с огненным факелом в руке, чтобы поджечь дом любовницы, которая его отвергла [Герцман, 2002, с. 87]. В комментариях Евгения Герцмана к данному высказыванию говорится о том, что словом «спондейон» первоначально называлась ваза, из которой совершались ритуальные возлияния при языческих богослужениях; впоследствии этим же термином стали именовать и музыкальное оформление культовой церемонии, затем это название перешло и на соответствующие вокальные и инструментальные жанры, которые своими истоками восходят к богослужениям [Герцман, 2002, с. 224]. Данный факт представляется нам весьма интересным, так как подтверждает тезис о том, что уравновешенные, спокойные мелодии имели название, происходящее от ассоциации с предметом, участвующим в церемонии богослужения. На основании вышеизложенного мы можем предположить, что уже тогда музыкальное сопровождение при богослужении в своей основе было мерным, уравновешенным, «доброгласным».

Таким образом, еще в античности Аристотель говорит, что от музыки зависит очищение души [Аристотель и античная литература, 1978, с. 116], Платон называет музыку причиной благопристойности, повиновения и гармоничного порядка в ней. Евгений Вулгарис, суммируя выводы мыслителей древности, подчеркивает, что «сверх естественных и нравственных выгод, музыка настолько доставляет человеку полезностей и некоторой другой, несравненно превосходящей, выгодой, посредством которой, переведенная неким образом в единый порядок удивительного лечебного средства, она подобающим образом настраивает разумное творение, когда, обращая оное к его создателю и творцу либо подобающими гимнами славит его величие, либо страстными мольбами призывает его помощь, либо радостными и торжественными праздниками – его благодеяния, умилостивительными молитвами и прошениями ищет прощения и отпущения совершенных несправедливостей, либо избавления и искупления тягостных свершений» [Герцман, 2002, с. 95].

87

Но все же, как было ранее сказано, не всякая музыка несет в себе излечение души, нравственную благодать и духовное очищение, в ней часто «по соседству с пользой обитает распутство» [Герцман, 2002, с. 79]. В свою очередь, именно пение есть «плод благодушия и располагает певцов и слушателей к благодушию и к соединенным с этим чувством благодетельным последствиям» [Вознесенский, 2001, с. 15] ввиду следующих обстоятельств:

−церковное пение составляет наилучшее средство к удалению дурных мыслей и преступных пожеланий, к отвлечению от мирских удовольствий и вредных для души наслаждений;

−священные песнопения помогают воспринимать содержание и смысл Слова Божьего;

−пение приводит душу, то есть ее разумные способности, в гармонию и настраивает ее к благим расположениям;

−церковное пение располагает людей ко взаимной любви и единомыслию, так как всякое общественное пение мыслится нами и исполняется как дело не одного отдельного лица, но как совокупное дело многих, являясь выражением общих мыслей народа, подчеркивая его духовное родство;

−церковное пение является делом благочестия и служит важным условием православного богослужения [там же, с. 18-22].

Таким образом, церковное пение способно научить укреплять аксиологические устои в жизни отдельного человека и всего общества, устраняя ложь, тщеславие, страх, слабость и т.д.

Изучая природу музыкальной культуры общества, А.Н. Сохор определил ее духовно-материальные составляющие, где духовными представляются явления общественного музыкального сознания (интересы, идеалы, нормы, взгляды), а к материальным носителям этой культуры принадлежат музыкальные инструменты, технические средства и т.п. [Сохор, 1975, с. 85]. В русской церковной певческой практике единственным музыкальным инструментом является певческий голос, и именно через пение выражаются те самые интересы, идеалы, нормы и взгляды, что в очередной раз доказывает наличие живой природы и высокой духовности богослужебной певческой культуры. Тексты песнопений, являясь результатом многовекового человеческого опыта, обобщают представления о должном в общественной жизни людей, способствуют совершенствованию духа и души, рождая высокую, чистую духовность.

Смысловую интерпретацию понятий «дух», «душа», «духовность» возможно осуществить при помощи толковых словарей русского языка. Так, по С.И. Ожегову, «дух» – это выражение потенциального творчества, способности человека к преодолению препятствий на основе самоконтроля, саморегуляции и самореализации; выражает «действие», «стремление к действию, деятельности», «сознание и мышление», «внутреннюю, моральную силу», «содержание, истинный смысл» [Ожегов, 2004, с. 179].

Для Платона и Аристотеля дух означал безличное, творящее мировое первоначало, исходное основание сущего и должного, первопринцип,

88

предопределяющий содержание и направленность норм и законов социального бытия людей [Бачинин, 2005, с. 93].

Европейский Ренессанс и новое время принесли значительные результаты в аспекте осмысления антропологических форм бытия духа (мышления, воли, интуиции), сохранив при этом первостепенный интерес к активной, культуротворческой стороне их существования.

Вконце XIX – начале XX веков православные богословы и философы утверждали, что понятие духа тождественно с понятием личности. Русский дух удивительно точно описывает И.А. Ильин, связывая его с трепетной близостью

кБогу, получая от этой близости «живую совесть, мудрое терпение, тихое трудолюбие, умение прощать и повиноваться, <…> дар веровать сердцем и освещать лучами этой веры весь свой уклад, и быт, и труд, и природу, и самую смерть. <…> Таков был дух Руси. Дух Православной Руси» [Ильин, 1993 (а), с. 119].

Вфилософском значении слова «дух» выделяются два основных аспекта. Во-первых, дух является противоположностью мира вещей, имеющих тяжесть и плотность, дух есть противоположность «плотному» миру как нечто бесплотное. Во-вторых, дух противостоит миру видимых вещей с их способностью сопротивляться внешнему воздействию, быть препятствием для реализации человеческих планов. Поэтому дух связан с активной, творческой деятельностью, то есть дух есть активность, противостоящая инертному миру. По определению Н.А. Бердяева, дух – это истина, красота, добро, смысл, свобода. «Дух человека веками стремился к красоте, добру и чему-то Высшему, достойному поклонения», – пишет А. Мень [Мень, 2001, с.8], полагая, что дух образует человеческое «Я» и те высшие свойства человека, в которых отражен «образ и подобие Божие». Дух формируется в процессе самопознания. Автор рассматривает три свойства духа: личность, разум и свобода. Первое свойство реализуется через «Я», то есть личность, живущую во взаимосвязи с другими личностями. Второе свойство способно воспринимать и осмысливать общие закономерности развития природы и общества, причинно-следственные связи бытия, смысл происходящих в мире процессов. Третье свойство духа объясняется тем, что только человек может быть «хозяином своих поступков» и нести за них ответственность [там же, с. 18-19].

Всвященном писании понятие «дух» употребляется в разных значениях:

ветер, веяние воздуха – тихое или бурное (Быт. 8:1-8; Еккл. 11:5; Ин. 3:8); жизненное дыхание как начало низшей, животной жизни (Быт. 6:17, 7:15 и др.; Еккл. 3:21); бесплотные духи, одаренные умом, волей, могуществом (Деян. 22:8, Еф. 2:2. Евр. 1:14); «души человеческие» (Быт. 2:7, Еккл. 12:7, Римл. 3:10 и др.); «существо Божие, духовная природа Божия» со всеми ее существенными свойствами (Ин. 4:24); «различные дарования, служения и действия от Духа Божия» (Быт. 41:38, Числ. 11:25, 2 Петр. 1:21 и др.); благодатные дары, совершающие новую жизнь в человеке и служащие к его освящению и спасению

(Ин. 3:5-8, Деян. 2:38, Рим. 8:2, 1 Кор. 2:12-14, 1 Тим. 3:4-7 и др) [Библейская энциклопедия, 2002, с.108].

89

ВПравославии дух в человеке – это как раз та сила, которую вдохнул Бог

влицо человека, завершая сотворение его. К проявлению духа, по св. Феофану Затворнику, относятся страх божий, совесть и жажда Бога. Все наше современное образование и воспитание человека ориентировано в основном на развитие разума и в целом души человека, но не дает правильного развития и укрепления духа. «Исполняйтеся Духом, – писал апостол Павел, – глаголюще себе во псалмех и пениех, и песнех духовных» [Еф. 5,19].

Вполне понятно, что дух – это нечто не материальное. Но почему именно духовное, а не интуитивное или просто чувственное. По-видимому, дух обладает особой содержательностью. В библейской книге Бытия (2,7) отчетливо говорится: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдохнул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Развивая этот постулат, Г.К. Вагнер пишет: «Не будем говорить о сознании человека, тут вопрос особый. Но вот дух, действительно ли он – только сознание человека, «высший цвет» материи, или можно говорить о его онтологическом статусе? – это тема науки XXI века. <…> Поэтому в ожидании более совершенных и философских разработок мы имеем право считать Духом некую трансцендентную сущность, называемую абсолютом. Высота понятия духовности делает собою и глубину проблемы духовного наследия» [Вагнер, 1990, с. 1-2]. Дух – ценностно-мировоззренческий пласт души, трактуемой как

направленность, жизненную позицию человека, его убеждения, веру в примат добра, – это принятие другого человека как величайшей ценности. Душевная сторона жизни человека касается мышления, желания, чувств. Душевный мир – это переживания, влечения и т.п. Все то, что происходит «в нас», представляет

божественной правды спасения и всеобщего воскресения к новой жизни. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и всего мира, и мука ее не знает утоления. Душа эта поглощена решением конечных проклятых вопросов о смысле жизни» [Бердяев, 1997, с. 237].

Понятие «душа» имеет философский эквивалент понятия «психика». Согласно словарю С.И. Ожегова, «душа» – это «внутренний, психический мир человека, его сознание» [Ожегов, 2004, с.180]. Душа человека способна выполнять творческую работу, называемую интеллектуальным, или душевным творчеством.

Аристотель в трактате «О душе» определял душу как энтелехию, т.е. деятельную, творческую энергию, заставляющую тело двигаться, действовать, развиваться, совершать осмысленные, целесообразные действия [Бачинин, 2005, с. 92-93].

В представлении апостола Павла, душа – это самое возвышенное из того, что есть в человеке. Через нее физическое тело обретает духовное, нетленное

90

начало – «Сеется в тлении, восстает в нетлении… Сеется тело душевное, восстает тело духовное» [1 Кор. 15:42, 44].

Многие великие византийские богословы отмечали положительное воздействие богослужебного пения на душу человека и его духовную сущность. Закон нравственности в богослужебных песнопениях был заложен еще в греческой церкви. Так, в IV веке Василий Великий в одном из своих посланий, признанных церковью каноническими, писал: «Певчие Церкви приемлимы были по испытании со всякой строгостию и все поведение их прилежно исследуемо было: не злоречивы ли, не пьяницы ли, не склонны ли к ссорам, наставляют ли юность свою» [Книга правил святых апостолов, 1893,

с.87]. Канонические вопросы исполнительского характера в церковных песнопениях были оговорены в постановлении Вселенского собора, где были указаны требования, предъявляемые к исполнителям: «петь внимательно, негромко, с умилением и благоговением, не теряя страза Божьего и смирения». Это обусловлено тем, что присутствие на клиросе маловерующих, отвергающих благочестие певчих способствует разрушению духовной обстановки в целом. В этом контексте Климент Александрийский, подробно занимавшийся вопросами взаимовлияния пения и жизни, сформулировал положение о том, что правильное пение есть следствие праведной жизни, и праведная жизнь есть условие праведного пения.

Подобную мысль высказывает и Григорий Нисский, отмечая, что «исполняя новую заповедь, человек уподобляется ангелам, а поскольку пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь праведного человека становится пением» [Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья, 1966, с. 110]. «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа», – призывает святитель Иоанн Златоуст [Цит. по: Мартынов, 1994,

с.40], отмечая, что человеческий есть живой инструмент прославления Господа.

Определяя значимость богослужебного пения, святитель Василий Великий отмечает, что «псалом – тишина души, раздаятель мира. Он смягчает раздражительность души и уцеломудривает невоздержанность. Псалом – посредник дружбы, единение между далекими и примирение враждующих, посему псалмопение доставляет нам одно из величайших благ – любовь, изобретая совокупное пение, вместо узла к единению, и сводя людей в единый согласный лик» [Цит. по: Кошмина, 2001, с. 18].

Таким образом, духовные песнопения формируют согласие души и духа, их нравственную чистоту, открытость для познания истины, в итоге рождают высокую духовность личности, а впоследствии и духовную христианскую культуру общества. Полагая, что основой любой культуры является «дух и духовность», В.В. Розанов обозначает этими понятиями совокупность ценностей, идеалов, императивов, присущих каждой культуре, определяющих ее специфику – образ жизни ее носителей, характерный для нее способ активного творческого отношения к миру.

Духовность толковые словари объясняют как «психическую,

91

(противопоставляется телесности). Так, С.И. Ожегов определяет духовность как сущность, как свойство души, состоящее в преобладании духовных, нравственных и интеллектуальных интересов над материальными [Ожегов, 2004, с. 180]. У В.И. Даля духовность определяется как «все относящееся к Богу, церкви, вере; все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля» [Даль, 1978, Т. 1, с. 503].

Духовность, по мнению Н.А. Бердяева, «есть богочеловеческое состояние», ибо несет собой «человечность», поэтому «дух», «свобода», «личность» имеют важнейшее значение, так как «человек в духовной своей глубине соприкасается с божественным и из божественного источника получает поддержку» [Бердяев, 1993, с. 321-322].

Таким образом, духовность – это способность жить идеалами, святынями, ценностями, поставленными над личностью. Духовный человек обладает качествами, которые позволяют возвышаться над образами земного существования, выходить в сферу высших религиозных ценностей, где доминантная роль принадлежит христианским идеалам истины, блага и справедливости. Человек духовный – это личность, сознающая причастность к универсальным началам бытия, представленных в аспекте нормативноценностных характеристик христианской культуры, таких как вера, свободная воля, чуткая совесть, возвышенный строй мировосприятия.

В связи с этим наблюдаются некие параллели между понятиями «духовность» и «менталитет», а также их взаимосвязь и, вероятно, взаимовлияние, так как и духовность, и менталитет формируют внутренний мир национальной культуры в нерасторжимом единстве с православным миропониманием, воплощенным в жанрах духовно-певческого искусства, в недрах которого веками складывались ценностные ориентиры народа, его эстетические и художественные идеалы, нравственные правила поведения в обществе.

Николаева Е.В. анализирует знаменную систему нотации с позиции духовного начала, подчеркивая, что многие знамена «фиксировали не только какие-либо «музыкальные» параметры, но и сонастраивали певца на то состояние, которое отвечало духовной сути богослужебного пения в целом и исполняемого пения в частности» [Николаева, 2003, с. 46]. Протоирей Б. Николаев утверждает, что знаки рисуют то душевное состояние, которое испытывал когда-то сам песнописец – автор данного песнопения и которое испытывает истинный певец-молитвенник, певец-подвижник, исполняющий его.

История музыки свидетельствует о том, что те или иные элементы нотного письма были известны почти всем народам, начиная с рабовладельческой эпохи. Однако, выработав различные теории музыкальной письменности, многие культуры на практике ими не пользовались. Это связано с тем, что содержание и условия их функционирования не требовали применения нотного письма. В этой связи весьма ценно замечание исследователей В.И. Гарднера и В.И. Мартынова, отмечающих, что ко времени формирования принципов богослужебного пения у греков было два вида

92

нотации: один для инструментальной игры, другой для пения. «Казалось бы логичным предположение, – пишет Мартынов, – что столь разработанная и совершенная нотация должна быть принята и христианами, тем более, что они являлись прямыми наследниками культуры античного мира» [Мартынов, 1994, с. 53]. Однако христианами не была перенята греческая нотация, так как она, будучи нотацией музыкальной, фиксировала физические параметры звука (высоту, продолжительность) и, пребывая в телесном и являясь телесной, не была в состоянии фиксировать духовное, небесное. Именно с этим связано происхождение невменной нотации, которая связана с хейрономией, то есть с искусством воспроизведения мелодического контура с помощью особого движения рук и пальцев (изображения жестов подобного рода зафиксированы на египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э.). Причем невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования, и именно этим обусловлена традиция устного предания. Невменное письмо, таким образом, становится проявлением глубочайших аспектов православного сознания, являя собой совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения.

Знаки знаменной нотации обладали определенной символикой, многие из них были связаны с христианской эмблематикой Христа, с символикой троицы. Например, второе Лицо Троицы, Дух Святой (греч. – «параклит») изображается специальным знаком знаменной нотации, который так и называется «параклит». Параклитом, в знак благословления и призыва Святого Духа, начинается большинство песнопений. Иконографическое изображение Святого Духа в виде голубя нашло отражение в музыкальной графике, где есть особый знак под названием «голубчик». Один из его вариантов – «голубчик борзый» – имеет начертание птицы с распростертыми крыльями. Знак «фита» – девятая буква греческого алфавита не только означает цифру «девять», но и символизирует утроенную Троицу. С другой стороны, буква «фита» может рассматриваться как первая буква греческого слова «Феос» – Бог и может означать символ имени Бога. Знак фиты нередко окружал трехсоставный знак «лицо». Он состоит из параллельных линий или трех соединенных запятых и наделен троичной семантикой. Знамена при начертании лиц и фит теряли свое обычное певческое значение и превращались в строки мудрые, «тайнозамкненные». Духовный смысл «тайнозамкненности» состоял в том, что фиты и лица графически означали состояние того мистического восхищения, в котором слышны глаголы неизреченные («Перед тайной вещей дух замирает»).

З.М. Гусейнова, изучая музыкально-теоретические материалы церковной направленности XVII века (в качестве основного источника выделен «Указ о подметах» по списку Российской национальной библиотеки О XVII № 19, текст указа частично опубликован в работе Гусейновой З.М «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII в., 1995), выявила высокий уровень их сакральности [Гусейнова, 2003, с. 139-148]. Результаты исследования ученого позволили сформулировать четыре основных уровня сакрализации музыкально-теоретических текстов. Первый их них – прямая сакрализация,

93

предназначенная раскрыть сакральное значение знамен путем введения теологических понятий, объясняющих содержание отдельных знамен:

параклитъ – «послание Святаго Духа от Отца на апостолы»; кулизма – «ко всем человекомъ любовь нелицимерная»; полукулизмы – «постъ и плач о гресехъ перед Господем»; мечик – «милосердие к нищим и милость»; змеица – «да земные суетные славы отбегъ»; стопица – «смиренномудрие в премудрости», со двема – «славословие выну перед Господемъ»,

со очком – «сокрушение сердечное в покаянии о гресех к Богу»; крюк – «крепость ума, блюдение от золъ», мрачной – «крепкое целомудрие навыкновение», светлой – «крепкое всегдашнее пение в молитве»,

тресветлой – «крепкое по истенней вере поборание»; статия простая – «срамословия отбегание»,

мрачная – «скорое к Богу обращение от грехехъ покаянием», светлая – «снискание Божественныхъ Писании», закрытая – «закона Господня истинное хранение»; палка – «покаяние истинное о гресех»,

мрачная – «на чистоту душевную и телесную крепкое страдание», воздергнутая – «великодушие в скорбех и терпении со

благодарением Господа ради»; мечикъ – «милосердие к нищимъ и милость» и т.д.

Приведенные толкования были впервые представлены в работе В.М. Ундольского [Ундольский, 1846, с. 9-11], впоследствии эти тексты стали анализироваться в работах других исследователей [Владышевская, 1990, с. 81-108; Николаева, 2003, с. 47-48; Гарднер, 2004, I; Шебалин, 2003, с. 45-46; Музыкальная эстетика России XI-XII веков, 1973, с. 19 и др.]. Однако, как показывает анализ представленных источников, многие авторы не смогли объяснить толкования знамен. Опираясь на труды исследователей, изучающих музыкальную семиографию, можно предположить, что толкование знамен могло иметь духовно-педагогическое предназначение. Этой точки зрения придерживается и Е.В. Николаева, отмечая, что знаки можно классифицировать в некие группы, определяющие ту или иную направленность педагогического воздействия. Одни знаки, по ее мнению, «сонастраивали певчих на особое молитвенное состояние души» (к этим знакам автор относит параклит и крыж), другие «помогали певцу раскрыть то духовное начало, которое было сокрыто в данном конкретном разучиваемом или исполняемом песнопении» (статья, крюк светлый, запятая, голубчик) [Николаева, 2003, с. 48]. Здесь не содержится собственно музыкальная информация, а происходит вычленение косвенных признаков, касающихся в большей степени музыкально-эстетического, нежели музыкально-теоретического аспекта.

Следующий уровень сакрализации музыкально-теоретических текстов, рассматриваемый З.М. Гусейновой, представляет собой «форму облечения

94

теоретического содержания в теологические «одежды», что приводит к включению сакральных элементов для подтверждения значимости музыкальнотеоретической информации» [Гусейнова, 2003, с. 142]. Так, в предисловии к ряду списков Азбук казанского знамени, указывается: «Сия вещь изложена подобна филосовстеи. Некоим премудрым мужем паче же достой рещи. Вдохновением Святаго духа наставляему на дело сие. Нежели обядающа и упивающу сию вещь творящу. Понеже в грешную мою душу вниде премудрость всем же держающим сию вещь хулити. И хотящим яко терния вменяющим подавити или огню предати. Сим убо мститель сам царь и владыка Господь Бог наш Иисус Христос творец всяческих» [Цит. по: Гусейнова, 2003, с. 142]. Анализируя данный текст, автор указывает на методы сакрализации по отношению к данному тексту, где явственно прослеживается источник творческой мысли («вдохновлением Святаго Духа наставляему на дело сие»), отмечается новое, перерожденное состояние автора («в грешную мою душу вниде премудрость»), предопределяется наказание за непочтительное отношение с созданному документу («Сим убо мститель сам царь и владыка Господь Бог наш»).

Третий уровень сакрализации, по мнению автора, проявляется, «в сопоставлении музыкально-теоретических позиций с образами и ситуациями Священного Писания. Он применяется при проведении прямых аналогий между положениями теории и традиционными библейскими событиями» [там же, с. 143]. Этот уровень предполагает проведение параллелей с событиями и понятиями христианской истории, в результате чего теоретические аспекты уподобляются сакральным, священным свойствам, чему способствует введение образных ассоциаций, дополнительного смыслового плана в виде метафоры или символа. Символ помогал вписывать конкретное человеческое действие в систему божественного творения, делал «сокровенным», тем самым определяя его высшее назначение. Убедительным свидетельством этого утверждения является использование образа «лествицы» для представления различных аспектов движения по звукоряду, что является достаточно устойчивым в музыкально-теоретических руководствах6.

Движение по ступеням звукоряда в восходящем направлении уподобляется в «Указе о подметах» образу лествицы, с помощью которой осуществляется переход от долнего мира к горнему: «По сим убо словам яко же по некой высоковосходной лествице по ступенем от нижния первыя на вторую возступаем. Тако же и по прочим до высоты достизаем сего бо ради от нижняго согласия начало положихом яко от долняго искати горняго от божественнаго писания навыкохом» [Гусейнова, 2003, с. 144].

Резюмируя вышесказанное, можно констатировать, что практическое воплощение этого учения заключается в христианском понимании музыкального закона, представляемого в порядке восхождения души по некоей таинственной лествице к Богу.

6 см., например, о «горовосходной лествице»: Бражников, 1972, с. 269-273.

95

М.В. Бражников отмечает, что регистры человеческого голоса (нижний – средний – высший) уподобляются в трактате трисвятому ангельскому пению: «Понеже бо глас человеческий в трех частех состоится в нижнем в среднем в вышнем яко же бо на небеси трисвятое пение немолчными ангельскими гласы возсылается тако и на земли божественное пение человеческими усты воспевается всех убо небесных существ» [Бражников, 1972, с. 271]. Это дает основание предполагать, что отмеченная троичность, а также утроенная троичность создают основной смысловой параллелизм при выделении значения той или иной певческой функции. Идея троичности подчеркивается и троекратностью проведения припевов «Аллилуя», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Господи, помилуй». Следовательно, теоретико-практические учения, основанные на христианских символах, принимают дополнительный духовнозначимый смысл, служащий основой всего богослужебного пения.

И наконец, четвертый уровень сакрализации возникает, когда в музыкально-теоретический текст, привносится непосредственно метод сакрального рассмотрения и даже философия данного метода, вследствие чего текст перерастает рамки музыкально-теоретического, соединяясь с Библией. Так, например, утверждение необходимости учения как единственного способа постижения истины: «где таковии истинне сопротивнице явятся и нам бы тогда им сопротивлятися умети истинным бы учением. Уста им заграждати и их ложная учения обличати и на истиину бы их от невидения превращати» [Цит. по: Гусейнова, 2003, с. 146], – перекликается со строками Евангелия от Иоанна (Глава 8. Стих 32): «И уразумеете истину, и истина свободит вы»; строки Евангелия от Луки (Глава 11. стих 9-10): «И аз ва глаголю: просите, и дастся вам; ищите и обрящете; толцыте, и отверзется вам; всяк бо просяй приемлет, и ищяй обретает, и толкущему отверзется» находят отражение в одном из разделов трактата: «подобает бо желающему истинно навыкнути прежде помолитися Господу Богу искони промышляющу о роде человечестем и подающу присно нам благая и у того дарования просити по неложному его словеси той бо рече просите и дасться вам, ищете и обрящете, толцете и отверзется вам всяк бо прося и приемлет ища и обрящет толкущему отверзается» [Гусейнова, 2003, с. 147].

На основании вышеизложенного вполне очевидна общность дидактических приемов Священного Писания и «Указа о подметках», что доказывает значимость единства музыкальных знаний и духовных представлений в процессе овладения системой богослужебного пения. Вот почему правила и нормы, обусловливающие правильность пения, не ограничиваются лишь правилами звукоизвлечения и организации мелодических структур, но включают в себя правила и нормы жизненного поведения, регламентацию телесных действий и состояний сознания.

В этом контексте В.И. Мартынов рассматривает богослужебное пение как аскетическую дисциплину. В его исследовательских трудах рефреном проходит идея молитвенного, осмысленного пения. По мнению автора, единый процесс богослужебного пения включает в себя два уровня – неслышимый уровень организации сознания и слышимый уровень организации звукового материала.

96

При этом, все телесное, двигательно-мускульное, остро характерное, изобразительное было отстранено. Телесности самого музыкального начала была противопоставлена «духовность» распева. «Именно этот принцип порождает свободное, величавое и вместе с тем всепроникающее и духоносное течение знаменного мелодизма» [Мартынов, 1994, с. 131]. Автор определяет мелодический характер знаменного распева с помощью чрезвычайно емкого античного понятия «калокагатия», трактуемого в словаре античности как греч. «kalos» – «прекрасный» и «agathos» – «добрый», объединяющего в себе эстетические и этические достоинства [Словарь античности, 1993, с. 243]. Наряду с красотой и силой калогатийность заключает в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. «Калокагатийность и пневмоничность, или, говоря по-другому, прекрасноблагость и духовность, являющиеся одновременно и субстанциями небесной похвалы, и качествами мелодизма знаменного распева, представляют собой преображенное православием катарсическое начало, возводящее душу через ангелоподобие знаменного распева к богоподобию и обожению» [Мартынов, 1994, с. 131].

На основании осуществленного анализа вполне очевидно, что богослужебное пение должно рассматриваться не только как чисто религиозномузыкальный феномен, но и как фактор русской культуры, как звено в неотрывной цепи духовной культуры и истории культуры русского народа. Феноменология духовно-певческой культуры проявляется в ее способности собрать воедино людей, сколь угодно великой численности, вокруг ярко позитивного идеала, коим она и является, что подтверждается ее ценностнополифункциональным универсумом, способностью органичного процесса взаимодействия со всеми ее структурообразующими компонентами.

Ввиду того, что творцами текстов и мелодий духовных песнопений, как правило, были высокодуховные люди, просиявшие мудростью церковного устроения, благочестием и святостью жизни есть основание говорить о высоком духовном совершенстве музыки и пения вообще, их благотворительном влиянии на людей, ибо певческое искусство не только расширяет круг познаний, но и организует область бытия. Более того, с древних времен и по настоящее время полезность музыки рассматривали как некую разновидность телесного и душевного врачевания (Пифагор), очищение души (Аристотель), причину благопристойности (Платон), единый согласный лик, посредник дружбы, единение между далекими и примирение враждующих (Василий Великий), благодетельное последствие (прот. Вознесенский), способ активного творческого отношения к миру (В.В. Розанов), разумное творение (Е.В. Герцман).

Следовательно, духовно-певческая культура становится духовной доминантой человеческого сообщества, всеобъемлюще отражая этноконфессиональные, этнические, эстетические представления народа, его систему ценностей сквозь призму идей «собирания добра» и стремления разглядеть в мире природы и истории светлые и жизнеутверждающие начала, помогающие восхождению людей к общечеловеческим нравственным идеалам. Идея «собирания добра» русского мыслителя В.С. Соловьева весьма плодотворна именно в области богослужебного пения, реконструкция и воспроизводство которого способны дать современному человеку устойчивую иерархию ценностей и опору в обретении духовно-нравственных личностных качеств.

97

2.3.Диалог и синтезы народных и православных певческих традиций

вроссийском социокультурном контексте

Продолжительное время духовная жизнь на Руси определялась явлением, которое принято обозначать как православно-языческий синкретизм (нерасчлененность, слитность). Возникшая на Руси уже в XI веке ситуация «двоеверия» – «двукультурья» сказывалась впоследствии на всех уровнях средневекового общественного сознания и утверждения на Руси особого религиозно-мировоззренческого идеала, в формировании которого традициям, в том числе и певческим, была уготовлена исключительная миссия. Это проявилось, прежде всего, в «диалоге» церковного и народного творчества, в ходе которого происходило синтезирование канонических (церковных) и внебогослужебных (народных) певческих культур, что явно прослеживается в сопоставлении мелоса, образов и сюжетов богослужебных песнопений с образцами песенного фольклора.

Безусловно, церковь в Древней Руси представляла могучую культурную цивилизационную силу, проявившуюся в архитектурно-строительных формах, изобразительном и музыкальном искусстве, в многообразной по содержанию письменности. По мнению Н.Д. Успенского «такое значение церкви, естественно обеспечивало ей самой постоянный приток творческих сил и талантов из народа. В этих условиях были сооружены знаменитые храмы Киева, Новгорода, Владимира, Москвы и других древнерусских городов. Появилась не менее ценная, чем эти храмы, их фресковая и станковая живопись» [Успенский, 1965, с. 17], воскресив в памяти имена величайших русских народных мастеров, таких как Барма и Посник, чье сооружение с красочными куполами-луковицами до сих пор украшает Красную площадь нашей столицы, Андрей Рублев, «Троица» которого является одним из шедевров русской и мировой живописи, искусных творцов певческого искусства – Маркелла Безбородого, Федора Христианина, Ивана Носа, Степана Голыша, распевших тексты церковных песнопений «как поет народ свои задушевные лирические песни, передавая в них свой внутренний мир с непосредственностью, достойной великих художников» [там же, с. 18].

Проблема диалектики двух направлений музыкальных культур (народной и церковной) не нова. Необходимость их изучения в аспекте взаимодействия, взаимосвязи и взаимовлияния выдвигал в 1866 г. известный писатель, музыкальный критик и композитор В.Ф. Одоевский. Так, в речи на открытии Московской консерватории он представляет ориентиры и перспективы этой работы: «В нашей консерватории будет преподаваться наука, к удивлению у нас новая: история церковного пения в России. <…> Будем надеяться, что со временем Московская консерватория не оставит без художественноисторической обработки и наших народных мирских напевов, рассеянных по всему пространству великой Руси» [Одоевский, 1866, с. 91]. Исследованием

98

данного направления В.Ф. Одоевский занимался на протяжении всего своего творческого пути7.

Науке известен тот факт, что народная песня была зафиксирована записями на слух или посредством фонографа лишь в XIX веке. Однако, сохраняясь исключительно в устной традиции, она устойчиво передавалась из поколения в поколение, став надежным источником для исследования далекого прошлого русской музыкальной культуры, ибо в ней нашла «правдивое и глубокое отражение жизнь народа, история его труда, освободительной борьбы, а также сложившиеся на этой основе мировоззрение, идеалы, думы, чаяния, претворенные в ярких национально-самобытных художественных образах» [Бачинская, 1974, с. 6], и тем самым, как утверждают некоторые исследователи, может быть приравнена к археологическому и лингвистическому материалу [Гошовский, 1971, с. 14], а по ряду параметров превосходя его ввиду того, что «даже отдельная мелодия, как бы она не была коротка, может складываться из элементов, свойственных ранним эпохам и стилям» [Квитка, 1971, с. 14].

В свою очередь, древнейшие памятники культовой музыки сохранены в графически зафиксированном виде в так называемых «крюковых книгах», сохранившихся еще с XII века. Эти архивные данные, на наш взгляд, способствуют решению ряда проблем в изучении не только культовой, но и народной певческой традиции, так как по справедливому замечанию Т.Ф. Владышевской «обе культуры на протяжении веков находились в состоянии открытого антагонизма и борьбы, но вместе с тем их объединяло то, что исходило из общих норм музыкального мышления, свойственных эпохе русского средневековья» [Владышевская, 1978, с. 316].

В контексте настоящего исследования актуальность приобретает музыкально-аналитический метод, который позволяет путем теоретического анализа выявить причинно-следственные связи структурных, ладовых и интонационных параллелей народной и церковной певческих культур в наиболее сохранившихся этнологических образцах духовных стихов, церковных песнопений, а также певческих традиций старообрядцев как живых носителей древнерусской культуры.

Известно, что после раскола русской православной церкви, вместе с неприятием всего, что несло с собой новое церковное искусство, старообрядцы не приняли ни новый многоголосный стиль пения, ни новую пятилинейную систему нотной записи. Являясь приверженцами древних обрядов, напевов старинных церковных песнопений и народных песен, они сохранили многие черты и свойства древнерусского певческого искусства.

Владышевская Т.Ф. свидетельствует о том, что в певческой культуре старообрядцев сохранена крюковая нотация, а также такой уникальный вид древнерусской музыки, как распевное чтение, который передавался в устной

7 См., например: Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами // Труды

Первого археологического съезда в Москве, 1969 г., т. 2. - М., 1971, с. 484-491; Вопросы, предположенные к обсуждению на Первом Археологическом съезде // Труды Первого археологического съезда в Москве, 1869 г., т. 1. – М., 1971; Протокол 5-го заседания II отделения: «Древнерусское искусство, архитектура Первого русского археологического съезда в Москве 26 марта 1869 г.». Эти материалы в частичном изложении опубликованы в издании: Русская мысль о музыкальном фольклоре, 1979, с. 92-103.

99

форме, подобно фольклору (не фиксировался в певческих рукописях) [Владышевская, 1978, с. 319]. Система организации мелодического материала распевного чтения основана на сочетании мелодических формул – погласицах, которые сформулировали ладо-интонационный характер мелодики древнерусских распевов.

Входе музыкально-стилевого анализа выявлено, что распевное чтение имеет множество явных параллелей с песенным фольклором как в жанровом контексте (с жанрами народной музыки – сказами, былинами), так и в мелодическом отношении: мелодическая основа псалмодического речитатива близка к ладу типа трихорда в квинте, характерного для наиболее древних ладов народных песен. Вместе с тем напев псалмодии основан на одном звуке, остальные – являются вспомогательными, в отличие от фольклора, где все ступени «обыгрываются» более свободно.

Некоторые псалмодические погласицы находятся в явном интонационном родстве с народными плачами. Таковы, к примеру, погласицы двойного опевания в чтении паремий – отрывков из ветхозаветных Пророчеств [Владышевская, 1978, с. 321]. Музыкально-стилистической основой таких песнопений становится опевание господствующего тона, что характерно и для народных плачей, хотя в народной традиции наблюдается больше внутрислоговых распевов, а также скользящих, глиссандирующих интонаций.

Следующий тип речитатива, в котором в форме рассказа передавались евангельские истории, поучения, жития святых (так называемый «рассказный» речитатив), отличается большей свободой, чем псалмодические погласицы. Речевые, повествовательные интонации ассоциируют, напоминают и тесно увязывают это чтение с жанрами былин и сказов. Является примечательным и то, что в текстах былин часто появляются отдельные выражения из церковнославянских текстов.

Вжанре былин и распевного чтения ясно прослеживаются общие черты, свидетельствующие об их общей родовой природе и архаичности формы, а именно: в напевах былин неоднократно встречались сокращенные отрывки древних распевов; в анализируемых жанрах отсутствует квадратность формы; былина и распевное чтение являются древнейшими повествовательными жанрами.

Вработе «Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад» А.Л. Маслов прослеживает трансформацию жанра, которая явно соответствует последующим тенденциям в сфере богослужебной практики: характер напева изменяется совершенно, вследствие того, что исконные принципы в прежнем творчестве – унисон, неполные ограниченные звукоряды

–исчезают под напором новых требований, тщетно стремящихся перейти в равновесие с современной культурой [Маслов, 1911, с. 317].

Объединяющим началом всего комплекса народного и церковного творчества является общий принцип музыкального строения – попевочный. По этому принципу напевы складываются из комбинирования небольших мелодических моделей, их соединений и тонкой вариационной разработки, называемых в церковной музыке попевками, собраными в специальные

100

сборники – азбуки, представляющие «своеобразный интонационный словарь церковных песнопений» [Владышевская, 1978, с. 317].

В этом направлении концентрируются наблюдения С.В. Смоленского, выявившего схожесть исполнительских приемов народных песен и церковных напевов, обозначив специфику образования напевов путем комбинирования мелодических оборотов, выстраивающих впоследствии музыкальный вариант текста [Смоленский, 1904]. Именно это, по мнению автора, порождает вариативную свободу музыкального изложения и несимметричность метра как в народной песне, так и в богослужебных песнопениях. Н.С. Серегина считает вариантность главным принципом, порождающим организацию музыкальных компонентов в древнерусском певческом искусстве, отмечая, что «варьированное движение постепенно формирует мелодическую «идею», которая как бы суммируется в воображении как некий обобщенный контур, вобравший наиболее характерные из прозвучавших интонаций. Эта «идея» присутствует в напеве без конкретно выявленных очертаний и проявляется постепенно – слуховым «выводом» из орнаментальной связи напева, синтезом мелодической энергии, накапливаемой в вариантном движении» [Серегина, 1975, с.77]. Таким образом, как в народно-певческом искусстве, так и в церковной практике, человеческий голос в широчайшем проявлении вокальной природы переходит границы изначальной конкретности и становится инструментом музыкального мышления.

Исследования ведущих медиевистов последних десятилетий направлены на обоснования «русскости» фундамента богослужебного певческого исполнительства – знаменного распева. Так, великий русский исследователь древнерусской музыки М.В. Бражников, занимавшийся расшифровками древнейших певческих рукописей, заметил, что в знаменном пении, даже в той незначительной части, которая расшифрована, явно чувствуются отголоски русских народных песен. «Трудно предположить, – пишет ученый, – что церковная музыка и народная песня жили и развивались каждая своей обособленной жизнью, не соприкасаясь и не воздействуя друг на друга» [Бражников, 1975, с. 76], аргументируя тем, что некоторые чужеземные мелодии, бытовавшие в русских городах и случайно проникшие в деревню, впоследствии перерабатывались на свой лад, называя это явление «русификацией». Вероятно именно поэтому С. Смоленский пишет о том, что «древнерусское церковное пение есть, несомненно, одно из глубочайших произведений народного творчества» [Смоленский, 1888, с. 25], а советский музыковед Б.В. Асафьев определяет знаменный распев как «качество народнопевческого эпического искусства», выдвигая его «незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности» [Асафьев, 1955, с. 71].

Сравнение мелодий знаменного распева с известными образцами византийской музыки не обнаруживает в них идентичности, существенного сходства. И наоборот, сравнение знаменного распева с русскими народными песнями говорит о совершенно очевидном родстве этих двух пластов русской музыкальной культуры. Аргументируя этот посыл, С.С. Скребков считает, что

101

поводом для отождествления знаменного распева с византийской музыкой послужило канонизированное церковью разделение песнопений знаменного распева на восемь гласов, то есть система «осмогласия», как и в византийской церковной музыке. Однако конкретный мелодический материал гласов, по мнению автора, соответствует восточнославянскому языческому народному искусству [Скребков, 1969, с. 11-12].

Убедительность данного тезиса обосновывается тем обстоятельством, что влияние народной певческой культуры на знаменный распев осуществлялось посредством воздействия исполнительской практики самих певцов благодаря внедрению в распев творческого начала – еще одного важного и весьма существенного свойства традиций народного музицирования. Следует отметить, что разрабатываемая в условиях соборного творчества система богослужения не могла быть оторвана от характерного мелоса и способов вокальной манеры исполнения того народа, который непосредственным образом участвует в духовно-певческой практике.

Скорее всего в своем первоначальном варианте вокальная манера русского церковного пения не могла быть близка к той, которую мы называем сегодня «академической» по той причине, что принципы академического пения сформировались на основе техники итальянского belcanto, сложившегося лишь в XVII в. Богослужебное же пение в Древней Руси представляло расширенное распевное чтение, основанное на псалмодировании (о чем говорилось выше), что приближает пение к речевым интонациям в естественном, удобном диапазоне, приближенным к народной певческой традиции «петь так, как говоришь».

Этому способствовало, вероятно, то, что богослужебное пение в Древней Руси совершалось не только призванными извне певцами, в совершенстве владеющими искусством греческого церковного пения, но и людьми из народа, воспитанными на русской народной песне, которая являлась частью их мировоззрения. И пусть не осознанно, но подсознательно они привносили в новый для них вид творчества элементы привычной для них музыки, то есть элементы народной песенности. Это предположение подтверждается всей исторической логикой и способом бытования певческого искусства, рождаемого народными талантами, на что указывают документальные свидетельства Средневековья. Так, в «Послании Грозного в КириллоБелозерский монастырь» зафиксирован разнообразный в социальном отношении состав певчих: «А в здешних монастырях равенство и по се время держалось – холопом, и бояром, и мужиком торговым. <…> И у Троицы при отце нашем келарь был Нифонт – Ряполовского холоп, да з Бельским з блюда едал. А на правом клиросе – Лопотало да Варлаам невести кто, а княже Александров сын Васильевича Оболенского Варлаам на левом. А и перед нашимя очима Игнатий Курачев, белозерец – на правом крылосе, а Федор Ступишин на левом, да ничем был от крылошан не отлучен да инде много было

идоселе» [Послание Грозного, 1951, с. 273].

Инесмотря на то, что с течением времени клирос постепенно освобождался от народа, народный характер пения оставался весьма

102

устойчивым. Это подтверждается анализом сближающих принципов исполнительского мастерства народных и церковных хоров. Например, как народные песни, так и древнерусские песнопения исполнялись без динамических нюансов, от начала до конца ровным звуком; ни в народной, ни в церковной певческой практике не прослеживалось четкого деления функций хоровых голосов; в древнерусских церковных хорах обычно начинал песнопение головщик, определяя высоту, темп и характер произведения, подобно запевале в народном хоре; унисон являлся одним из главных средств музыкальной выразительности как церковного, так и народного песенного творчества, имея семантическое значение – идею всеединства.

Сходные черты народного и церковного песнопения определяются и в изложении музыкального материала. Это строчное пение в богослужебной практике, получившее свое распространение в XVI веке и «ленточное» многоголосие в народном исполнительстве, основанное на параллельном изложении мелодических голосов, сохраняя в точности ритмический контур. Приемы музыкального изложения с ленточным голосоведением встречаются и в средневековой западной музыке (органум – особый вид параллельного голосоведения, принятый в средневековой музыке). Однако Н.Д. Успенский точно определяет явные отличия русского и зарубежного многоголосия следующим образом: «В русских строчных произведениях ленточного склада нет того строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, которое характерно для органума. Русские мастера довольно часто отступают от параллельного движения, что вызывает появление в вертикали новых интервалов. <...> Если основной вид органума – движение параллельными квартами и квинтами, то русские мастера в своем ленточном многоголосии используют в первую очередь терцовые параллелизмы и вслед за ними квинтовые. Квартовые параллелизмы у них встречаются лишь эпизодически: в отдельных музыкальных строках некоторых произведений и в заключительных кадансах. В сочинениях мастеров строчного пения не чувствуется также свойственного ранней западной полифонии воззрения на интервал терции, как неустойчивый, требующий разрешения в квинту. Терция для них является безусловным консонансом» [Успенский, 1971, c. 232].

Характерным для русского народного многоголосия и строчного церковного пения является и тесное расположение голосов, что создавало слитное, плотное, словами И.А. Гарднера «сгущенное, диссонирующее» звучание [Гарднер, 2004, т. I, с. 458]. Народная песня и строчное пение культивируют звучание в одном, чаще низком регистре, причем женские голоса звучат в низкой тесситуре, а мужские – в высокой. Характерными особенностями фактуры является преобладание гетерофонии8 в контрапунктической форме соединения голосов. Изучая графику крюковой и нотолинейной записи, А. Конотоп пришел к убеждению, что строчное пение не осознавалось как многоголосное: перед нами всего лишь три строки,

8 Гетерофония (греч. heteros – «другой», phone – «звук, голос») – совместное, в основе одноголосное исполнение мелодии с эпизодически возникающими, благодаря импровизации, созвучиями (отклонениями от унисона) [Романовский, 1980, с. 25].

103

воспроизводящие три монодийные партии, сведенные вместе. Горизонталь (линейность) бесконечно властвует над вертикалью (многоголосным созвучием) [Конотоп, 2003, с. 252]. Следует согласиться с выводами исследователя о том, что «в троестрочии сплавлены в некое органичное целое главнейшие фактурные типы, составляющие основу певческого искусства восточно-христианского региона» [там же]. Становится ясно, что, несмотря на принадлежность к разным культурным слоям (письменному и устному), троестрочие и народное многоголосие имели единую корневую систему, восходящую к неким общим началам художественного сознания этноса.

По мнению М.В. Бражникова, именно «народно-песенная распевность положена в основу Большого распева» [Бражников, 1975, с. 114], возникновение которого автор не без основания связывает с жизнью и творчеством автора «Стихир евангельских» Федора Крестьянина. Свое название «Большой» распев получил за широкую распевность и значительную протяжность, характерную для народной песни. Особо ценно предположение М.В. Бражникова о том, что «Федор Крестьянин и его окружение поняли, что надо поднять искусство богослужебного пения на должную высоту, сделать его более доступным и понятным для народа, единственным средством к чему была его демократизация, насыщение его народной песенностью» [там же].

Н.С. Серегина также находит общность в эволюции обеих ветвей средневековой культуры (церковной и народной) в «становлении наиболее распевных, мелодизированных форм к XVI-XVII веку», указывая на параллели протяжной лирической песни и Большого знаменного распева [Серегина, 1974, с. 65].

Таким образом, к XVII веку церковный распев и народная песня достигли новых уровней своего развития, при этом между двумя этими формами музыкального искусства выявлено много общего, проявившегося в типологических сравнениях: формирование линеарного, вариантного многоголосия, движение к широкому мелодическому дыханию, к лиризации, отраженное в формировании протяжной песни и стилей «больших» распевов.

В контексте весьма необходимым является анализ жанра духовного стиха, возникшего в недрах фольклора как результат влияния содержательносмысловых компонентов православных вероучений.

По словам известного исследователя русской духовной культуры Г.П. Федотова, «духовными стихами в русской народной словесности называют песни, чаще всего эпические, на религиозные сюжеты, исполняемые обыкновенно бродячими певцами (преимущественно слепцами) на ярмарках, базарных площадях или у ворот монастырских церквей» [Федотов, 1991, с. 13]. В.П. Кичигин определяет духовные стихи как «народно-эпическое слово», как «жанр духовного устного слова» [Кичигин, 2000, с. 207]. А.Ф. Камаев, в свою очередь, обозначает народные духовные стихи как «жанр музыкальнопоэтического эпоса религиозного содержания, исполняемый вне богослужения» [Камаев, 2005, с. 232]. С.Е. Никитина называет духовными стихами «народные поэтические тексты, объединенные религиозной православной тематикой и христианским характером этической оценки» [Никитина, 1999, с. 159].

104

Наиболее приемлема трактовка, свидетельствующая о том, что «духовные стихи – жанр древних народных (русских, украинских, белорусских) песнопений религиозного содержания. Отражают народное понимание добра и зла, греха и искупления, справедливости, происхождения мира, исторических событий» [Советский энциклопедический словарь, 1982, с. 422].

Из выше представленных определений нетрудно заметить, что духовные стихи не имеют точного жанрового определения, ввиду размытости основных жанровых признаков. Вероятно это объясняется разнообразием сюжетных линий, литературных источников, музыкально-стилистических компонентов. Однозначным остается лишь факт, что духовные стихи возникли в народе под непосредственным влиянием христианской религии, что позволяет определить их как жанр внебогослужебного песенного творчества религиозного содержания.

Носителями и повсеместными распространителями духовного стиха являлись «калики перехожие», образ жизни которых представлял странствия по святым местам, от селения к селению, от монастыря к монастырю. Именование странника «каликой», по свидетельству В.П. Аникина, пошло от латинского слова «caliga»9 с присоединением к нему определения «перехожий», то есть ходячий по миру. Постепенно слово было переосмыслено и стало означать калеку, увечного, страдающего недугом человека, убогого, нищего [Аникин, 2001, с. 424]. По свидетельству А.В. Юдина, «калик перехожих» отличало «положение вне общества – «мира»: ниже его в силу нищенства, и выше благодаря «святой» жизни <…>, что еще более повышало сакральное значение исполнявшихся ими текстов» [Юдин, 1999, с. 211-212].

Характеристика страннической дружины, решившей идти в Святую, землю ярко представлена в духовном стихе «Сорок калик со каликою»:

А из пустыни было Ефимьевы, Из монастыря из Боголюбова, Начинали калики наряжатися Ко святому граду Иерусалиму,

Сорок калик их со каликою… [Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым, 1958, с. 155].

Выбранный в атаманы Касьян, сын Михайлович, кладет «заповедь великую»:

А итить нам, братцы, дорога не ближняя – Идти будет ко городу Иерусалиму, Святой святыне помолитися, Господню гробу приложитися, Во Ердань–реке искупатися, Нетленную ризой утеретися…

[там же].

Как показывают исследования, в основе содержания духовных стихов лежали церковные чтения на тексты Священного Писания, жития святых,

9 Паломническая обувь, невысокий солдатский сапог.

105

апокрифы. По свидетельству А.Л. Маслова, содержание репертуара калики получили еще в древние времена от отреченных книг и апокрифических сказаний, проникших к нам в XI – XV веках, во-первых, путем устной передачи от греков и болгар, посещавших Русь, и такой же передачи от русских странников и богомольцев, ходивших к святым местам; во-вторых, через книжную литературу в виде апокрифических книг, распространившихся в Византии, Болгарии, Румынии и Сербии в раннюю эпоху христианства [Маслов, 1979]. Народ воспринял этот материал по-своему, «на свой манер», с колокольни своего жизненного опыта [Кичигин, 2000, с. 207], представляя таким образом «упрощенно-фольклорный вариант церковного учения» [Юдин, 1999, с. 211].

В первые века распространения христианства создавались многочисленные жития страдальцев за новую веру и утверждение ее идеалов. Ветхозаветные сказания распространялись не только через Библию, сколько через устно-поэтические, но зафиксированные письменно, трансформации ее сюжетов. Именно такая литература, в определенной степени отразившая широкие и весьма неоднозначные взгляды на христианские святыни и догмы, стала основной сюжетной базой для русских духовных стихов. Передаваясь из поколения в поколение преимущественно устным путем, духовные стихи «стали вполне фольклорным жанром, обретая все характерные признаки: многовариантность, коллективность творческого процесса, традиционность, синкретизм» [Жиров, 2000, с. 56]. Таким образом, этот жанр становится смежным между письменной христианской и устной народной культурой.

В.П. Аникин приводит классификацию духовных стихов и песен в соответствии с использованными источниками: духовные песни и стихи на ветхозаветные библейские сюжеты и мотивы (плач Адама, плач Каина, история Иосифа Прекрасного и др.), новозаветные, евангельские (о рождении Христа, сне Богородицы, Христовом распятии и др.), житийные (о Федоре Тиряние, Алексее человеке Божьем, Егории-Георгии Святохрабром и др.), молитвенные стихи-роспевцы (о покаянии, пустинножительские мотивы, просьбы и молитвы нищих и др.), легендарные (об Анике-воине, грешной душе и др.) [Аникин, 2001, с. 125-126], что позволяет автору разделить духовные песни и стихи на три жанрово-тематические группы: героико-эпические истории в песенноэпической и житейно-легендарной разновидностях; проповеднические песни и стихи в двух видах: мироведческие и эпико-евангельские – с разъяснением христианских заповедей, идеей наказания за грехи; лирические плачи и молитвенные, «покаянные» стихи [Аникин, 2001, с. 441].

Авторские полевые исследования выявили на Белгородчине свидетельства сохранности в народной певческой культуре духовных стихов разнообразной тематики. Исполнителями, хранителями и трансляторами их являются пожилые люди, укорененные в христианской вере или близкие к ней. Духовный стих жил и живет сегодня в тех местах, где исконно находились монастыри, а также в поселениях, которые находились на пути следования паломников, идущих к святым местам. В 30-е годы, когда были закрыты и разрушены церкви и монастыри, монахи и монахини были вынуждены уйти.

106

Они осели в близлежащих селах и становились инициаторами создания и сохранения христианских общин в деревнях и селах.

В духовных стихах сохраняется немало мифологических, дохристианских мотивов и персонажей, прочно соединенных с христианскими догматами и образами. Из стихов, представляющих синтез народного и церковного сознания, наиболее известен стих «Голубиная книга». Он зафиксирован в XVII веке в сборнике Кирши Данилова, в XIX в. – П.А. Рыбниковым, П. Бессоновым, в собрании песен П.В. Киреевского. Толкование названия книги различно. Одни ученые видели в нем связь со святым духом (приславшим книгу с неба), одно из символических обозначений которого – голубь; другие считали, что голубиная – трансформация глубинной книги, раскрывающей глубинные тайны мироздания, что вполне соответствует ее содержанию, повествующему о сотворении космических сил и земного мира.

По справедливому высказыванию А.Д. Синявского, «величайшие вопросы космогонии и метафизики были не чужды пытливому народному уму, и народ, подобно ребенку, искал окончательные и исчерпывающие ответы на эти извечные темы, над которыми всегда билось человечество, пытаясь разрешить загадку происхождения вселенной» [Синявский, 2003, с. 422]. Картина космоса в «Голубиной книге» имеет особое значение и приобретает зримую образность – «солнце праведно», «светел (млад) месяц», «темна ночь», «часты звезды». Но все явления природного начала взаимодействуют с явлениями духовного порядка:

У нас белый свет от свята духа, Солнце красное от лика Божьего, Млад-светел месяц от грудей божьих, Зори ясные от очей божьих, Звезды частые от риз божьих, Ветры буйные от кровей божьих, Ночи темные от сапог божьих10.

В «Голубиной книге» очень ясно прослеживается признание христианской веры, замеченное в диалоге:

-У нас белый царь над царями царь;

-Почему ж да вон над царями царь?

-Он стоит за дом Богородицы,

У-в-него вера вся крещеная, Православная, христианская: Потому ж да царь над царями царь.

Эпитет «белый» означает чистый, светлый, свободный от черной, нечистой силы. Как отмечает А.Д. Синявский, в русском фольклоре эпитетом «белая» часто сопровождаются понятия – русская церковь, русская земля,

10 В работе цитируется вариант «Голубиной книги» из собрания народных песен В.П. Киреевского [Киреевский, 1986, с. 306-309].

107

Святая Русь. И белый царь потому, что вера у него «крещеная, православная, христианская», и стоит он «за дом Богородицы», то есть за Церковь.

Ряд дальнейших краеугольных народных понятий так же связан с христианской религией. Так, «всем рекам мати» – Ердань-река (Иордан), потому что «крестился в ней сам Иисус Христос»; «всем горам мати» – Хвангур-гора, потому что «преобразился на ней сам Иисус Христос»; «всем древам мати» – кипарис, потому что «распят был на ней сам Иисус Христос».

Повествование о вечной борьбе добра и зла, борьбе кривды с правдой – свидетельство христианских добродетелей:

Правда кривду переспорила, Пошла Правда на небеса, К самому Христу царю небесному,

Оставалась кривда на сырой земле, Понесло Кривду по всему царству – мытарству небесному.

Совершенно справедливо высказывание С.Д. Домникова о том, что в содержании стиха о «Голубиной книге» «переплетены языческие и христианские космологические воззрения, Мир представляется воплощением единого божественного существа» [Домников, 2002, с. 71], что подтверждается вышеприведенными образцами.

Отдельную группу духовных стихов представляют стихи с персонажами Ветхого Завета. Таковы, к примеру, сказание о царе Соломоне, выброшенном матерью в младенчестве (предсказано, что сын будет причиной ее смерти), но спасенном кузнецом («Царь Саламан и купец темный»); «О царе Давыде и его дочери Олене», где повествуется о желании Давыда выдать Олену за своего же сына Соломона, которая не приняла такой брак, что стало причиной ее гибели; «Плач Адама», где изгнанный из рая Адам сокрушается об утрате блаженства11.

К этой же группе относится бытующий в селе Подсереднее Алексеевского района духовный стих «Песня Иосифа», в котором представлена история младшего сына библейского Якова, проданного братьями-купцами:

1.У рову я сижу, я беседаю,

Ябеседаю и советаюсь.

2.Кабы Господи послал мне голубицу, Мне голубицу и лятучаю.

3.Мне голубицу, мне лятучаю, Мне лятучаю и пархучаю.

4.Написал бы письмо, я на крылушку,

Яна крылушку, я на рябому.

5.Я на рябому, и на правому, Отослал бы я письмо, я отцу свояму.

11 Имеются свидетельства, что ранний из известных текстовых вариантов «Плача Адама» относится ко второй половине XV века (1470 г.), ранний же вариант с напевом, изложенным крюковой нотацией, относится к началу XVI века [Финдейзен, 1928, с. 256-257].

108

6. Я отцу свояму, отцу Якову:

«Ты отец мой, Яков, ты пролей, ты слезу.

7.Ты пролей, ты слезу По своему сыну, по своему сыну Иосифу.

8.Как сказали про него, что зверья его съели, Что зверья съели и растерзали.

9.Да жаль его, братья продали

Учужую землю, у Ягипетскую.

10.К(ы) тому к(ы) царю, к(ы) Ягипетскому, Да к этой царицы, к беззаконницы.

11.Соблазняла она его, накудымила:

«Мы давай-ка, мы давай, моего ли мы царя 12. Мы убьем, потрябим, С тобой мы век проживем».

Библейская история Иосифа Прекрасного свидетельствует об искушении его женой Потифара, встрече с братьями в Египте и испытании их золотой чашей, спрятанной в мешке с хлебом. Но в русском стихе эти мотивы послужили созданию самостоятельного сюжета о добром молодце – страннике по Святой земле. Здесь речь идет уже не только о моральной чистоте молодого странника, но и его превосходстве над невоздержанной женщиной. Христианский обет целомудрия во время паломничества повествует о том, как оклеветанный и осужденный на мучительную казнь герой чудесным образом спасается и, прощая, исцеляет наказанную физической немощью женщину.

В страданиях мучеников и аскетизме подвижников – образцы крайнего пренебрежения к телесному во имя приближения к абсолютной, божественной духовности. Одним из древнейших образцов духовного стиха, посвященного святым, является «Стих Бориса и Глеба». Его текст возник как поэтическое описание убийства сыновей Владимира Бориса и Глеба в 1015 г. их братом Святополком. Борис и Глеб были канонизированы русской церковью, и в середине XI века было составлено их «житие». В 1072 и 1115 годах состоялось двухкратное перенесение «мощей» этих братьев, «происходившее при пении всего народа, присутствовавшего при этих событиях» [Беляев, 1962, с. 121]. Все это послужило почвой для создания «Стиха Бориса и Глеба», в котором упоминается о факте перенесения «мощей» Бориса и Глеба в Вышгород, это свидетельствует о том, что варианты этой духовной былины могли возникнуть и в начале XII века. Напев стиха сочинен в двухчастной форме былинных напевов, в мелодическом складе, близком русскому народному складу, но с «церковным» по мелодическому обороту кадансу, что подтверждает факт взаимовлияния народного и церковного творчества [Беляев, 1962, с. 119-122].

Среди духовных стихов имеется ряд проповеднических песнопений, которые несут слушателям идею о благопристойном поведении и необходимости следовать евангельским заповедям. Замысел реализуется через рассказ о том, что ждет ослушников и грешников после смерти, чем и обусловлено название этой группы стихов – «Праведники – грешники» [Стихи

109

духовные, 1991, с. 14]. Классический пример с симметричным размещением событий до и после смертного часа – стих, который восходит к притче Христа о богатом Лазаре, не проявившем милосердия к братьям «во Христе». Духовный стих, распространенный на русской земле, оставил одного из многих, сделав его родным братом Лазаря, наделив его тем же именем, почему и называется – «Два Лазаря».

В Белгородской области, в хуторе Дальние Россошки Красногвардейского района зафиксирован духовный стих под названием «О двух братьях», где один брат Лазарь был «брат богатый», а другой – «убогай», «да один брат Лазарь, а другой Авраам»:

Да пошел Лазарь к брату свояму:

«Ох, ты, братяц мой, братяц ты родненький мой. Да выняси, братяц, три милостины мне. Первую милостину – накорми ши да напой,

Авторую милостину – обуй и ты одень,

Атретью милостину – с двора ши проводи, Да с двора ты проводи, псами меня страви»12.

Однако Авраам ответил:

«У мене таких братьев у роду ж не было,

Уменя такия братия, такия, как и я,

Уних золота-серебра больше, чем у меня. Уходи ж ты, старяц, от моих ворот.

А то я спушшу же псов, Они тебе ж растерзают и кости ж разнясут.

И спустил богатый он своих злыих псов, И ня стали убогаго они ж терзовать, А болезнаи мои раночки зализывали».

Икогда пришел смертный час, Лазарь, несмотря на свою праведную жизнь, просит, чтобы Господь прислал трех ангелов «злых и нямилостливых»:

«И чтоб понясли мою душачкю, Посадили на черное полотно.

Иотнясли мою душечкю у в ад улыбоко».

Вто же время Авраам просит Господа о послании трех ангелов «тихих, смирных и милостливых»:

«И чтоб они вынули мою душачкю у сахарнаих устах, У сахарнаих устах и с честью-хвалою.

Ичтоб посадили мою душачкю на белая ж полотно,

Иотнесли мою душачку у рай улыбоко».

12 Текст данного стиха цитируется по: Щуров, 1995, с. 354-355.

110

Но случилось все по справедливости, ибо довелось богатому увидеть из ада своего брата и просить его о помощи:

«Братец тя мой, братец, и братец мой родной, Омочи свои перста и промочи мне уста!»

И услышать в ответ закономерное:

«Нет, брат. Вот тут воля не наша, а воля Божья».

Мысль о неизбежном наказании обретает всемирные масштабы, когда песни воссоздают картины Страшного суда, повествующие о наказании грешников и счастливой судьбе, ожидающей праведников. Варианты стихов о Страшном суде группируются вокруг двух персонажей, вершащих последний суд над праведниками и грешниками. В одной группе – Иисус Христос, в другой – Михаил Архангел, действующий именем Христа.

Большая группа стихов посвящена картине Страшного суда, где главным содержанием выступает наказание за грехи. Как пишет В.В. Зеньковский, «учение о Страшном суде, о предстоящем обнажении перед лицом Божиим всякой неправды, всякого греха было твердой, если угодно – основной точкой во всех религиозных и философских размышлениях русских людей, охраняя их от смешения правды земной и правды небесной, стихии человеческой и божеской» [Зеньковский, 2001, с. 32].

В Евангелии эпизод Страшного суда описан следующим образом: «И спросили Его: Учитель! Когда же это будет? И какой признак, когда это должно произойти? Он сказал: берегитесь, чтобы вас не ввели в заблуждение, ибо многие придут под именем моим, говоря, что это Я; и это время близко; не ходите вслед их. Когда же услышите о войнах и смятениях, не ужасайтесь, ибо этому надлежит быть прежде, но не тотчас. Тогда сказал им: восстанет народ на народ и царство на царство; будут большие землетрясения по местам, и глады, и моры, и ужасные явления, и великия знамения с неба» [Лк. 21:7-11].

Явные параллели наблюдаются в стихе старообрядцев, который был впервые записан, вероятно, в XVIII веке и опубликован А.Н. Пыпиным по старообрядческой рукописи в 1856 г., а позже и рядом других исследователей [Романов, 1891, с. 139-440; Дружинин, 1912, с. 449; Малышев, 1958, с. 374].

Композиция стиха состоит из вступления, констатирующего свершение события, то есть наступление «последних днех», основной части из трех разделов, описывающей мировую катастрофу, и заключения, дающего перелом в смысловом комплексе стиха: здесь выражен протест против действительности и звучит призыв к единению в общей борьбе. Вступление и заключение представляют авторский текст, основная часть – переложение пророчества Исайи. Этот стих является образцом исполнения духовного стиха на знаменный распев (глас 7-й):

1.Уже пророчество совершися пророка Исайи,

2.прорекшего о последних днех.

3.Востанут, прорече, лета последняя,

4.и будут человецы страхом Божиим гоними.

111

5.Восстанут глади частии, истина погибнет,

6.а лжа покроет землю.

7.Знамение в луне и в солнце, и во всей твари небесней

8.прообразуют кончину человеческому роду.

9.Тогда не почиет дух божии в человецех,

10.разум же в них не обрящется,

11.видяще уже конечное житие.

12.О горе тогда будет всем человеком на земли!

13.Возмятутся и восколеблются, яко пиянии,

14.и восстанут междоусобныя брани,

15.проливающи крови неповинныя.

16.Бегати начнут от поганых,

17.и не имеют, где главы подклонити,

18.видяще свое разорение.

19.Потщимся убо вкупе и станем противу поганых.

20.Горце возопием ко Господу о своем разорении:

21.Даждь нам, Господи, одоление на враги и помилуй нас!

[Солощенко, 1986, с. 107-108].

Ряд духовных стихов посвящается темам Рождества, Жизни, Распятия, Вознесения Христа, как например:

Ангел нам с неба весточку принес, Что в вертепе, в яслях, родился Христос.

Скорей поспешайте, младенца встречайте И святую Мать Его!

АВолхвы узнали – первыми пришли, И в вертепе, в яслях, Господа нашли, Стояли, рыдали, бога дожидали, Злата, смирну и лимна.

АИдол мятежный про Христа узнал И рубить младенцев воинов послал, Всех детей рубили, мечи притупили,

АИисус в Египте был.

Рождество Христово, Ангел прилетел, Он летел по небу, людям песни пел:

«Вы, люди, ликуйте, все вы торжествуйте, Днесь Христово Рождество!» (п. Красная Яруга

Белгородской области) [Жиров, 2000, с. 56].

Вся тоска страдающего человечества, все умиление перед миром божественным, которые «не смеют излиться перед Христом в силу религиозного страха, свободно и любовно истекают на Богоматерь» [Федотов, 1991, с. 49]. Она в отличие от Христа остается связанной с человечеством, страждущей матерью и заступницей. Как мать, она первая предчувствует крестные муки сына: она видит во сне предстоящую казнь Христа во всех

112

подробностях, что так образно описывается в одном из самых распространенных духовных стихов – «Сон Богородицы», который был зафиксирован нами в с. Подсереднее Алексеевского района Белгородской области. Этот стих несколько отличается от цитируемых образцов Г.П. Федотова [Федотов, 1991, с. 50], Ф.М. Селиванова [Селиванов, 1995, с. 24], в которых Богородица не сдерживает своего отчаяния, словно упрекая Сына за Его вольную и бесполезную смерть:

Спасе мой любезный, надежда моя, Почто не послушал Матери Своей? Нарекался жить бессмертным, Напрасную смерть получаешь, Безвинную кровь проливаешь.

В записанном в селе Подсереднее Алексеевского района Белгородской области стихе Богоматерь готова принять все муки на себя:

Все муки Твои, всю позорную казнь, С Тобой разделить я готова.

О, дай же услышать из уст мне твоих, Святое желанное слово.

Богоматери трудно оставаться одной, но стих помнит о евангельском поручении Иоанну Пресвятой Девы, что отражается и в цитируемом образце:

Покорно великого Бога-отца, Земное мученье кончаю.

Вот сын твой возлюбленный, мой ученик, К нему я тебя поручаю.

В этом народном стихе прослеживается религиозный дуализм, обоснованный в ликах Христа и Богоматери, где Христос воплощает суровость нравственного и церковного закона, а Богоматерь – великую материнскую «человеческую» любовь. Сердце исполнителя, принимая в смиренной покорности власть небесного Царя, всецело принадлежит небесной Матери.

Образ Богоматери находит отражение и в народных праздниках. Так, в «Щедрый вечер» на Белгородчине пели:

Дева Мария по полю ходила, У Бога просила:

Зароди, Боже, жито, пшеницу, Овес и гречиху, лен в замашку

На белую рубашку (с. Мандрово Валуйского района Белгородской области) [Жиров, 2000, с. 81].

В русском народном сознании образ Богородицы включен в сложный смысловой контекст, в котором встречаются и архаические мифологические мотивы. Однако в песню они организуются и встраиваются с помощью христианских понятий:

Первая мать – Пресвятая Богородица,

113

Вторая мать – сыра земля, Третья мать, коя скорбь приняла

[Федотов, 1992, с. 41].

Как видим, облик Богородицы стоит рядом с мотивом «матери сырой земли». По мнению Г.П. Федотова, как общая мать, связанная с космическим рождением, Богородица может сливаться с матерью-землей, быть олицетворением космоса. Народ переносит на матерь-землю значительную часть того комплекса религиозных чувств, которые обычно у него связаны с Матерью Божией [Федотов, 1991, с. 57]. Истоки культа Земли уходят корнями в национальную мифологию и ментальность, а следовательно, «пронизаны ощущением сыновней зависимости земледельца от Матери-земли – Властительницы и Благодетельницы» [Домников, 2002, с. 61].

«Земля Божия» – так определяли русские крестьяне лицо того мира, в котором они жили и трудились. Как в христианском представлении с культом метери-заступницы выступает образ Богородицы, так в фольклоре представляется мать-земля. Народ уяснил, что живительная сила, которой обладает земля-роженица – это Божья сила: «Пущал Господь Дух по всей земле»; «Воплотив Свят Дух во сыру Землю, во всю поселенную», – пели народные сказители [Федотов, 1991, с. 69].

Постепенно, с утверждением православной традиции, на первый план у крестьян по отношению к земле вышел мотив ее страдания. Она, по народному представлению, несет бремя грехов, беззаконий людских. Она выступает как страстотерпица, как участница спасительного дела Божьего. Земля лишь просит Бога ускорить время Страшного Суда по причине невыносимости страданий:

Растужилась, расплакалась матушка сыра земля Перед Господом Богом:

«Тяжел-то мне, тяжел, Господи, вольный свет! Тяжеле – много грешников, боле беззаконников!» Речет же Сам Господь сырой земле:

«Потерпи же ты, матушка сыра земля!

Потерпи же ты несколько времечка, сыра земля!» [Кириченко, 1999, с. 177].

По представлениям народа, через Святого Духа земля могла слышать. Именно поэтому грешники обращались к ней с молитвами. О земле знали, что по слову Божию она во Второе пришествие Христово преобразится, как и тела людей, в новое нетленное тело [2 Пет., 3:11-13]. Вот как рисует эту картину народный стих:

«Загорится матушка земля:

Свосхода загорится до запада,

Сполуден загорится да до ночи. И выгорят леса темные.

И сошлет господь потопие

114

Ина три дни, и на три месяца.

Ивымрет матушку сыру землю, Аки харатью белую, Аки скорлупу яичную, Аки девицу непорочную,

Аки вдовицу благочестивую…» [Кириченко, 1999, с. 178].

Так осознается народом идея вечности земли. Подтверждение этому находим и в Писании «Род приходит и род уходит. Земля пребудет во веки» [Еккл. 1,3]. Это доказывает, что земля в русском самосознании понималась как вечная этическая ценность, как святыня, обеспечивающая гармонию прошлого, настоящего и будущего в фундаментальных аспектах человеческой жизни, ее духовных ценностях.

Значимым в контексте осуществляемого исследования является упоминание о духовных стихах, которые не заимствованы из каких-либо легенд, апокрифов и д.т. Это стихи, называемые «покаянными», «умилительными», «слезными», рожденные русской душой, ее «таинственной психеей» (В.Г. Белинский), основное содержание которых – покаяние: «если не будет покаяния в русском народе, то близок конец всему миру» (св. Иоанн Кронштадский). Аналогичные утверждения звучат из уст св. Феофана Затворника, Зосимова старца Алексия, Оптинского старца Анатолия, преподобного и богоносного Серафима Саровского и многих других святых земли Русской. Истинное покаяние дает свободу совести человека, позволяет возненавидеть грех всем сердцем, всей душой. Одновременно оно обозначает твердое и напряженное желание во всех делах, поступках и даже мыслях обратиться к добру, честности, милосердию, к исполнению заповеди Божией.

Покаяние является понятием христианским, восходящим к греческому «метанойя» – перемене образа мысли, изменению взгляда на мир, очищению. Однако у славян нашлось свое слово для обозначения этого понятия, корневой смысл которого уводит нас к дохристианским праистокам этого явления.

Слово «каяние» входит в триаду дохристианских понятий пения – слава, каяние и жаление. Жаление, желя, жля – это древний ритуал плача над мертвыми, связанный с движением, ритуальными «плясками». Слава, славление, хвала, восхваление, величание – обращение к высшим силам, радостное пение для продления, закрепления добра [Серегина, 2003, с. 131].

Понятие каяния, по свидетельству Н.С. Серегиной, занимает промежуточное положение в ряду трех основных родов древнего магического пения – между песней величания и плачем по мертвым. Каяние – плач по живым, плач-хула во имя исцеления от ран, исправления сотворившегося зла. Л.А. Дмитриев находит все определения концепта «каяние», бытующего в древнерусской традиции: каять – порицать, жалеть, осуждать; осуждать, жалея; корить, хулить, клясть, укорять, поносить, исповедать, считать жалеемым, несчастным, оплакивать, соболезновать, освобождать от беса, врачевать молитвой [Дмитриев, 1953, с. 30-39].

115

По свидетельству ученого, каяние посвящено залечиванию ран у живого, восстановлению позитивной ситуации, если она стала отрицательной. Кают старых, больных, перенесших раны и поражение. Именно такой смысл заключен в «Слове о полку Игореве»: «Поют славу Святославлю, кают князя Игоря». И само «Слово о полку» – это песнь-каяние, песнь жалости и хулы во имя исцеления и возвращения к жизни Игоря, русских князей, русской земли [Серегина, 2001, с. 126]. Магическое пение каяния во имя исцеления совершает и Ярославна, и это пение действует через расстояния – Игорь возвращается живым из плена. Л.А. Дмитриев приходит к заслуживающему внимание утверждению, что и река Каяла в «Слове о полку Игореве» имеет лишь символическое, а не географическое значение [Дмитриев, 1953, с. 35].

Река Каяла, в которой мысленно омокает Ярославна свой «бебрян» рукав, чтобы утереть князю кровавые его раны, – это тоже ритуальная мифологема, обладающая магической силой воскрешения и обновления жизни. То, что каяние адресовано живым, зафиксировано и народной пословицей: «Старого не бьют, мертвого не кают» [Даль, 1979, Т. 2, с. 101].

Вхристианской традиции «каяние» переходит в «покаяние» (идентичное понятию «исповедование»), понимаемое как «признаться в проступках, исповедаться в грехах и раскаяться; отречься от прежней греховной жизни, сознательно приступив к лучшей» [Даль, 1979, Т.2, с. 238]. Теперь оно касается не только катастрофических моментов жизни, но входит в обыденную жизнь, становясь регулятором внутренней и общественной жизни человека.

Встихах покаянных – древнерусских лирических песнопениях внелитургического функционирования – просматриваются глубинные связи с древним содержанием каяния как оплакивающего пения, совершающего исцеление. Покаянный стих, исполнявшийся вне храмовой традиции, – это плач о самом себе, хуление самого себя, плач катарсический – очищающий, оживляющий и обновляющий человека, дающий ему душевную разрядку.

Именно поэтому слово «покаяние» стало расцвечиваться многими смыслами как в сфере эстетической, так и философской, в проблеме покаяния вообще. Покаяние, по свидетельству Н.С. Серегиной, – «итог большой духовной работы, внутренней работы чувства и мысли. Но процесс покаяния все же неотделим от творческого акта, согласованного с восприятием храмового и внехрамового высокохудожественного искусства пения и церковного синтеза искусств, молитвой и с художественным творчеством, и потому связан с художественным стилем древнего пения» [Серегина, 2003,

с.134].

Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного умиления и раскаяния звучат в большинстве произведений этого жанра. По утверждению В.И. Мартынова, возникновение такого своеобразного жанра, как покаянный стих, связано с монастырской певческой практикой XV-XVI вв. До середины XVII века покаянные стихи выписывались в церковные певческие книги как «прибыльные» (дополнительные). Один из древнейших образцов покаянного стиха «Плач Адама», находящийся в кирилло-белозерской рукописи XV века, снабжен следующим названием:

116

«Стих старина за пивом». Это название может разъяснить нам рукописный обиходник времен Федора Иоанновича, представляющий собой свободный устав Троице-Сергиева и Кирилло-Белозерского монастырей, содержащий следующее описание вечерней трапезы после чина прощения: «…Архимандрит ходитъ прежъ къ священникомъ, тажъ крылошаномъ, а даетъ по два ковша меду, о барановъ ковшъ, да паточново ковшь. Такоже и ко всей братье.

А крылошаня стоя поютъ стихи». Из этого можно сделать заключение, что «Плач Адама» монастырские клирошане пели во время раздачи братии пива или меда на заговенье на Великий Пост. Из монастырской практики этот покаянный стих распространился и в домашний быт как духовенства, так и мирян, став любимейшим видом внелитургического пения на Руси [Мартынов, 1994, с. 164-165].

На основании приведенных свидетельств ясно, что духовные стихи, как и христианская литература, требуют от человека соблюдения христианских правил: не лги, не воруй, не прелюбодействуй, не пьянствуй, не сквернословь, почитай своих родителей, помогай нищим и убогим, блюди традиции и обычаи и т.д. Мотивы назидания и важности покаяния прослеживаются и в записанном в селе Подсереднее Алексеевского района покаянном стихе:

1.Душа моя ты грешная, Погрязла во грехах. Несчастная и бедная, Смирись пред Богом прах13. 2.Ты чистою и светлою Была сотворена, Но жизнею греховною Теперь омрачена.

3.Какой ответ ты Господу Отдашь в своих делах, Ты жизнь вела беспечную, Не каялась в грехах.

4.Ты добрых дел не делала, Ты в лености жила, И в зависти, и в гордости Всю жизнь свою вела.

5.Проснись, душа ты грешная, От лености и сна, Пока еще ты Господом На суд не позвана.

6.И слезы покаяния Ты к Богу принеси, Омой грехи рыданием,

13 Последние две строки каждого куплета повторяются.

117

Прощенья попроси.

Учение о праведной жизни изложены в Евангелии: «Всякому, просящему у тебя, давай, и от взявшего твое не требуй назад. И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними. И если любите любящих вас, какая вам за то благодарность? Ибо и грешники любящих любят. И если делаете добро тем, которые вам делают добро, какая вам за то благодарность? Ибо и грешники то же делают… Но вы любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будете сынами всевышнего: ибо Он благ и к неблагодарным и злым. Итак, будьте милосердны, как и Отец ваш милосерд» [Лк. 6:30-33, 35-38].

Удивительно точно аналогичные поучения отражены в народном мировоззрении, что подтверждает содержание псальмы14:

1.Где-то там далеко, и когда-то давно Жил премудрый и опытный старец.

Он всегда говорил, беспрестанно твердил: «Слава Богу за скорбь и за радость. Слава Богу за все, слава Богу за все, Слава Богу за скорбь и за радость»15.

2.Если кто-то тебе что-то грубо сказал Или плохо к тебе относился, Знай об этом, мой друг, воля Божия тут, С этим надо всегда нам мириться.

3.Если ты заболел, занемог тяжело

Ине можешь с постели подняться – Значит, так суждено, по грехам нам дано,

Ине надо роптать и бояться.

4.Если кто на тебя клеветал и роптал, То не надо и в этом смущаться.

Знай – Господь нас спасет, Он тебе подает, надо всем и любить и смиряться.

5.Если кто-то тебе чем-то здесь оскорбил,

Не старайся пред ним оправдаться, Но при этом при всем ты смиряйся и знай, Что Господь помогает спасаться.

6. Если, может, покажется крест твой тяжел, Не под силу тебе он тут дался,

14 Псальмы (от. греч. – «хвалебная песнь, псалом») – бытовые духовные песни, получившие распространение в России, Украине и в Белоруссии с середины XVII века [Федотов, 1991, с. 162]. По своей тематике этот жанр схож с покаянным стихом, но музыкально-стилистические признаки у него иные, так как в это время господствовало партесное пение. Это определило трехголосную основу псальм со строго определенной функцией каждого голоса, где два верхних мелодических голоса движутся параллельно в терцию, нижний басовый голос образует гармонический фундамент. Такого рода изложение музыкального материала типично для ряда бытовых жанров европейской музыки.

15 Припевные слова повторяются после каждого куплета.

118

Знай – Господь не по силам тебе не послал, Не ропщи и люби, и смиряйся [с. Подсереднее

Алексеевского района Белгородской области].

Таким образом, духовные стихи воплотили принципиально новые идеи, которые коренились в сознании русского народа со времен принятия христианства до наших дней, являясь неким «народным творчеством, синтезирующим готовые схемы, идеи и понятия, трансформирующим их в художественную ткань национального песенного, эпического и лирикоэпического фольклора» [Селиванов, 1995, с. 144]. С одной стороны, духовные стихи представляют собой фольклорное явление, однако воспринимаются носителями как нечто сакральное, божественное. Почти повсеместное бытование этого жанра на территории России, его активное взаимодействие с народным и церковным искусством позволяют увидеть в нем весьма существенную, обусловленную историческим развитием, часть самодостаточной целостной структуры народной культуры. В духовных стихах, называемых в народе «божьи песни», дана не только высокая оценка истинного положения человеческой жизни, в них выразились «глубочайшие подсознательные стихии религиозной души русского народа» [Федотов, 1991, с. 16], «идеи христианства в народной интерпретации, воплощенные в образную систему» [Селиванов, 1995, с. 9], отражающие истинный смысл понятия «народное православие».

Резюмируя вышеизложенное, можно констатировать, что и фольклор, и духовно-певческая культура по своему содержанию охватывают все формы человеческого сознания, выступая в виде единого мировоззренческого комплекса. Христианская вера, как духовная доминанта, скрепила цельность образа жизни – благочестия, при котором канонические ценности, проповедуемые церковью, были вкраплены во многие бытовые особенности поведения и пения, свидетельствуя о глубине синтеза народного и православного. Перефразируя известное высказывание Л.Н. Толстого о народной песне, можно сказать, что и фольклор, и духовная музыка, являясь одновременно эстетической, познавательной и духовно-практической деятельностью, есть «правда + польза + красота». Эти оба вида искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, одинаково глубоки и возвышены, претворяя в музыкальной форме духовное начало человеческой жизни как ключевую опору мироотношения.

119

Заключение

Современная социокультурная ситуация, характеризуемая глубинными изменениями духовно-нравственных сфер бытия, побуждает к поиску способов самосохранения человечества, преобразования качества жизни в сторону нравственного совершенствования и духовного воздвижения, тем самым актуализируя проблему философско-культурологического осмысления духовной певческой культуры, всеобъемлюще воплотившей в себе религиозноэтнические, нравственно-этические представления народа.

Осуществленное категориально-понятийное осмысление универсума русской духовной певческой культуры в синтезе ее базовых значений (культура, музыка, музыкальная культура, традиция, песнопение, церковное пение, богослужебное пение, духовная музыка) позволило выявить и обосновать их общие и специфические свойства и проявления в контексте:

−этнографических характеристик (исторических, географических, природно-климатических, этнических, социально-культурных и бытовых факторов), обусловивших в конечном итоге национальный характер, менталитет, способы восприятия и отражения художественно-эстетических явлений действительности как некоего интеграла духовных и материальных «продуктов»: традиций, культуры, правил быта, знаний, умений, религиозных исканий;

−этнопсихологических характеристик, включающих духовную жизнь и поведение народа в соответствии с его мировоззрением, идеологией, совокупностью свойств национального характера, менталитета, эмоционально-образной сферы мышления;

−культурологических характеристик как результата взаимодействия человека с миром природы, миром социума, миром физического и

духовного бытия в процессе создания, хранения и распространения духовных и материальных культурных ценностей.

Совершенно очевидным становится тот факт, что в своем Универсуме (целостности) духовно-певческая культура представляет вполне самодостаточную традиционную «корневую» ветвь отечественной музыкальной культуры, имеющей конкретно-исторический характер, вполне определенный спектр «ролевых» значений, свои воспроизводящие, транслирующие, генерирующие структуры, ввиду чего вправе включать в себя всю жанрово-видовую палитру песнопений на тексты религиозного содержания, независимо от места их исполнения: в храме, в концертном зале, в быту. Следовательно, являясь одним из традиционных элементов национальной музыкальной культуры, духовная певческая культура представляет многогранную картину человеческого бытия посредством творческого самовыражения, сопряженного с сущностным потенциалом личностной индивидуальности.

Именно комплексное изучение устной и письменной традиции с привлечением этнографических, филологических, богословских и исторических материалов позволяет воссоздать картину бытования духовно-певческой

120

культуры в разные временные периоды. Так, очевидным становится, что различия в древнерусском, средневековом и современном, новоевропейском сознании, представляющих две типологически и семантически различные системы, повлекли различия и в системе организации богослужебно-певческого материала.

Культура Древней Руси основывалась на единой системе православной аскезы с аксиологически обоснованной системой мировоззрения. Духовнопевческая культура, основанная на византийских традициях, пройдя сложный культурно-исторический период своего развития, приобрела специфические черты и свойства, характерные для этнической культуры русского народа, что обусловлено:

−созданием единого централизованного государства русского по этническому признаку, монархически-центролизованного по системе управления, – что явилось базовым основанием для формирования великорусской национальности и соединения на этой основе единой русской национальной культуры;

−коренными изменениями в общественно-политической, экономической и культурной жизни русского общества, стремящегося искать собственные пути развития, очищаясь от унаследованных киевской Русью чуждых элементов, утверждая свою «самость» в литературе, изобразительном искусстве, музыкальной культуре;

−осмысленной переработкой певческого материала на этнической русской основе, с учетом русского национального мышления, с тенденцией усиления психологической выразительности к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований, вызываемых реальной жизнью, миром окружающей действительности, что нашло отражение в унисонном (а значит, единогласном, слитном, соборном) пении, знаковой «тайнозамкнутой» системе звукоизложения (предполагающей устную передачу от поколения к поколению, «от старца к ученику»), вариативности, а значит, творческой самобытности благодаря чему, древнерусская певческая традиция вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те этнические свойства, характеристики и

принципы нотации, которые и составляют ее уникальную отличительную особенность.

Культура Нового времени, в своей основе светская, секулярная, формирует новые формы художественного мышления и рождает новую музыкальную культуру – антропоцентричную, с десакрализацией ритуалов и возрастанием роли индивидуума. Глобализация во всех сферах культурной, научной, экономической жизни общества, его идеологии и психологии, явно отражается и в специфике музыкального мышления: монодия сменяется развитым многоголосием гармонического типа (партесное пение), однородность звучания сменяется контрастностью, расширяется фонд интонационных оборотов, состав певчих увеличивается, слово и текст уходят на второй план, а первостепенным становится музыкальный элемент.

121

Вышеизложенные реформации оставили ощутимый след в последующей богослужебно-певческой практике. Однако сила традиции не дает этому процессу уничтожить то прежнее, исконно русское, сакральное богослужебное пение. Возрождение традиций осуществлялось благодаря уникальным личностям – преподобному Паисию Величковскому, преосвещенному Гавриилу, митрополиту Петербургскому, возобновивших учение о духовной молитве и систему монашества; лучшим представителям русской композиторской школы – М.И. Глинке, М.П. Мусоргскому, А.Д. Кастальскому, П.Г. Чеснокову и др.; сподвижнической деятельности ученых-исследователей – С.В. Смоленского, В.М. Ундольского, И.П. Сахарова, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, Д.В. Разумовского и др., что не позволило уничтожить искреннее, соборное, сакральное богослужебное пение с характерным для него специфическим проявлением духа, определенной позицией целостного сознания: нравственного, этического, религиозного, эстетического. Такой мощный культурный подъем обеспечил преемственность традиционной духовно-певческой культуры в творчестве современных композиторов (К.Е. Волкова, Ю.А. Фалика, А.Г. Шнитке и др.), актуализируя потребность к ее освоению, сохранению и развитию как полифункциональному ценностному духовному ресурсу социализации и инкультурации современного общества.

Данные явления позволили включить христианские образы в социокультурное пространство, свели воедино исконные начала древнерусской культуры с его этико-христианским, религиозно-философским миропониманием, что позволяет каждому из нас осознавать себя в великой цели – возвышения человеческого духа к небесной красоте, окрыленной стремлением к дивному божественному совершенству своего бытия.

Содержание песнопений позволяет познать культурно-историческую информацию, способствует раскрытию многообразия индивидуального выражения различных граней духовного, таких как соборность, вера, любовь, святость, помогает осознать смысл преображенной в сакральном тоне вечности, способной струей «живой воды» подкрепить ослабленные духовные силы.

Столь глубокое содержание образцов духовно-певческой традиции способствует вхождению в органичную систему ценностей, духовнонравственному совершенствованию личности, естественным образом формируя три личностные основы бытия человека – нравственность, благочестие и благоговение. Именно данное положение объясняет фактор погружения основ христианства во все сферы жизни русского народа. Мифологические, дохристианские мотивы и персонажи прочно соединились с христианскими догматами и образами, воплощая бытийные идеи, коренившиеся в сознании русского народа от времен принятия христианства до наших дней. Практически повсеместное бытование духовных стихов на территории России позволяет констатировать факт о том, что они представляют весьма существенную, обусловленную историческим развитием России, часть целостной народной, в том числе и духовно-певческой культуры. Духовные стихи воплотили принципиально новые идеи – высокую оценку истинного положения

122

человеческой жизни, являя собой идеи христианства в народной интерпретации, отражающие истинный смысл понятия «народное православие».

Таким образом, есть основание утверждать, что духовная певческая культура в своем молитвенном выражении является бесценным сокровищем Вселенского масштаба, соединяя благодать Божию, Церковь, человека и весь мир в одно целое, совершенствуя, развивая, обогащая и возвышая людей над всеми проявлениями географической, конфессиональной и иной обособленности.

123

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Азбука этнополитолога [Текст] . – Киев : Школяр, 1995. – Т.1. – 277 с.

2.Аквинский, Ф. Учение о душе [Текст] / Ф. Аквинский ; перевод с лат. К. Бандуровского, М. Гейде. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – 480 с.

3.Аксаков, С. Т. Собрание сочинений [Текст] : в 4 томах / С. Т. Аксаков; вступ. ст., подготовка текста и примеч. С. Машинского. – Т. I : Семейная хроника. Детcкие годы Багрова-внука. – М. : Гослитиздат, 1955. – 640 с.

4.Алексеева, Г. В. Источники для изучения процессов адаптации Византийского пения на Руси [Текст] / Г. В. Алексеева // Памятники

культуры. Новые открытия / сост. Т. Б. Князевская. – М. : Наука, 1999.

– 602 с. –

С. 207-210.

5.Аникин, В. П. Русское устное народное творчество [Текст] : учебник / В. П. Аникин. – М. : Высшая школа, 2001. – 726 с.

6.Антология педагогической мысли Древней Руси и Русского государства XIV – XVII вв. [Текст] : сост. С. Д. Бабишин, Б. Н. Митюров. – М. : Педагогика, 1985. – 363 с., ил.

7.Аристотель и античная литература [Текст] / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1978. – 230 с.

8.Аристотель. Политика [Текст] : кн. 7-8 / Аристотель // Сочинения : в 4- х тт. – М., 1983. – Т. 4. – С. 376-510.

9.Арнольдов, А. И. Введение в культурологию [Текст] : учеб. пособие / А. И. Арнольдов. – М. : Нар. акад. культуры и общечеловеч. ценностей, 1993. – 349 с.

10.Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] : кн. 1,2 / Б. В. Асафьев. – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1971. – 376 с.

11.Асафьев, Б. В. Напутствие [Текст] / Б. В. Асафьев // Избранные труды – М., 1955. – Т. IV: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной муз. – 440 с.

12.Асафьев, Б. В. О народной музыке [Текст] ; сост., вступ. ст. и коммент. И. Земцовского, А. Кунанбаевой / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1987. – 247 с.

13.Бассевич, Г. Ф. Записки графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времен царствования Петра Великого [Текст] / Г. Ф. Бассевич // Русский архив. – 1865. – Вып. 2. – Стб. 168-170.

14.Бачинин, В. А. Религиоведение [Текст] / В. А. Бачинин // Энциклопедический словарь. – СПб., 2005. – 288 с.

15.Бачинская, Н. М. Русское народное музыкальное творчество [Текст] : хрестоматия / Бачинская Н., Попова Т. – 4-е изд. – М., 1974. – 383 с.

16.Бекорюков, Алексий. Из столицы в провинцию: путь русской святости

124

материалы Всерос. науч. конф. / отв. ред. проф. С.М. Климова. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. – 264 с. – С. 196-200.

17.Беляев, В. М. Древнерусская музыкальная письменность [Текст] / В. М. Беляев ; под общ. ред. С. В. Аксюка. – М. : Советский

композитор, 1962. – 134 с.

18. Бердяев, Н. А. Новое средневековье [Текст] / Н. А. Бердяев // Философия творчества, культуры и искусства : в 2-х тт. – М., 1994. – Т.

19.Бердяев, Н. А. О назначении человека [Текст] : сборник ; авт. вступ. ст. П. П. Гайденко ; прим. Р. К. Медведевой]. – М. : Республика, 1993. – 382, [1] с. – (Библиотека этической мысли).

20.Бердяев, Н. А. О человеке, его свободе и духовности [Текст] : избр.

труды ; ред.-сост. Л. И. Новикова и И. Н. Сиземская. – М.: Флинта, 1999. –

312с.

21.Бердяев, Н. А. Судьба России [Текст] / Н. А. Бердяев // Русская идея : основные проблемы русской мысли ХIХ века и начала ХХ века. Судьба России. – М., 1997. – 541 с. – С. 221-532.

22.Бердяев, Н. А. Философия свободы [Текст] / Н. А. Бердяев. – М. : ООО

Изд-во АСТ, 2004. – 333, [3] с. – (Философия. Психология).

23.Библейская энциклопедия [Текст] . – М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. –

768с.

24.Богогласник [Текст] : Внебогослужебные песнопения на праздники Господние, Богородичные и святых. – 2-е изд., испр. – М. : Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2004. – 184 с.

25.Бонфельд, М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: опыт системного исследования музыкального искусства [Текст] / М. Ш. Бонфельд. – СПб. : Композитор, 2006. – 648 с.

26. Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки [Текст] /

М. В. Бражников. – Л. : Музыка, 1972. – 423 с.

27.Бражников, М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XIIXVIII вв. [Текст] / М. В. Бражников. – М., Л., 1949. – 102 с.

28. Бражников, М. В. Статьи о древнерусской музыке [Текст] /

М. В. Бражников. – Л. : Музыка, 1975. – 120 с.

29.Булгаков, С. Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов [Текст] / С. Н. Булгаков. – М., 1911. – 286 с.

30.Булгаков, С. Н. Православие [Текст] / С. Н. Булгаков. – М. : ООО Издво АСТ, 2003. – 365, [3] с. – (Философия. Психология).

31.Булгаков, Сергий. Слово о патриархе Тихоне [Текст] / С.Н. Булгаков // Московский церковный вестник. – 1992. – № 4. – С. 16.

32.Буслаев, Ф. И. Русские духовные стихи [Текст] / Ф. И. Буслаев // Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике:

125

учеб. пособие / сост. Ю. Г. Круглов, О. Ю. Круглов, Т.В. Смиронова ; под. ред.

Ю. Г. Круглова. – М. : Высш. шк., 2003. – 710 с. – С. 411-421.

33.Бычков, Ю. Н. Общечеловеческое и конкретно-социальное в музыкальном искусстве [Текст] / Ю. Н. Бычков // Вопросы теории и истории музыки : сб. науч. ст. – М., 2000. – С. 3-22.

34.Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке [Текст] / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл : сб. трудов. вып. 151. РАМ им. Гнесиных. – М., 1999. – С. 8-21.

35.Вагнер, К. Г. Духовной жаждою томим [Текст] / К. Г. Вагнер // Наше наследие. – 1990. – № V (17). – C. 1-2.

36.Василик, В. В. К вопросу происхождения канона как гимнографического жанра [Текст] / В. В. Василик // Церковные древности : сб. докладов конф. – М., 2001. – 344 с.

37.Васильев, В. А. Традиции и тенденции развития дирижерско-хорового образования в России [Текст] : учеб. пособие по хоровой педагогике / В. А. Васильев. – СПб. : СПбГУКИ, 2006. – 120 с.

38.Васильченко, Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия) [Текст] : учеб.

Е. В. Васильченко. – М. : Изд-во РУДН, 2001, – 408 с. : ил.

39.Виноградов, В. В. Проблема авторства и теория стилей [Текст] / В.В. Виноградов. – М., 1961. – 615 с.

40.Владышевская, Т. Ф. Азбучные знаки знаменной нотации и их семиотические истоки [Текст] / Т. Ф Владышевская // Музыкальная культура средневековья ; сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышевская. – М., 1990. – Вып. 1: Проблемы древнерусской и армянской музыкальной письменности и культуры. – С. 81-108.

41.Владышевская, Т. Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства [Текст] / Владышевская Т.Ф. // Музыкальная фольклористика. – М. : Сов. композитор, 1978. – Вып. 2. – 244 с. – С. 315-336.

42.Владышевская, Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства / Т. Ф. Владышевская // Из истории русской и советской музыки ; сост. А. И. Кандинский. – М. : Музыка, 1976. – Вып. 2. – 360 с. – С. 40-61.

43.Вознесенский, И. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения [Текст] / И. Вонесенский // О церковном пении : сб. ст. – М., 2001. – 159 с. – С. 8-25.

44. Вознесенский, М. В. Хоровое искусство петровской эпохи (по материалам дневников и воспоминаний) [Текст] / М. В. Вознесенский // Древнерусская певческая культура и книжность. Проблемы музыкознания : сб. науч. тр. – Л., 1990. – Вып. 4. – 176 с.

126

45.Волков, Г. Н. Мы обозначены единым словом «человек»… [Текст] / Г. Н. Волков // Народное образование. – 1997. – № 5. – С. 82.

46.Воробьев, В. Православие как формирующее начало русской культуры [Текст] / В. Воробьев // Научно-богословские труды по проблемам православной миссии. – Белгород, 1999. – 337 с. – С. 197.

47.Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви [Текст] / И. А. Гарднер. – М. : Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. – Том I: Сущность, система и история. – 498 с.

48.Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви [Текст] / И. А. Гарднер. – М. : Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. – Том II: История. – 530 с.

49.Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. [Текст] / Г. В.Ф. Гегель. – СПб. : Наука, 1999. – Т.2. – 602 с. – (Слово о сущем).

50. Георгиева, Г. С. Христианство и русская культура [Текст] / Г. С. Георгиева : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М. : ВЛАДОС, 2001. – 240 с.

51.Герасимова-Персидская, Н. А. Монодия как символ сакрального [Текст] / Н. А. Герасимова-Персидская // Музыкальная академия. – 1999. – № 4. – С. 158-162.

52.Герасимова-Персидская, Н. А. Русская музыка XVII века – встреча двух эпох [Текст] / Н. А. Герасимова-Персидская. – М. : Музыка, 1994.

– 126 с., нот.

53. Герцман, Е. В. Античное музыкальное мышление [Текст] /

Е.В. Герцман. – Л. : Музыка, 1986. – 224 с.

54.Герцман, Е. В. Гимн у истоков нового Завета [Текст] / Е. В. Герцман : Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. – М. : Музыка, 1996. – 288 с., нот.

55.Герцман, Е. В. Парафразы Евгения Вулгариса о музыке [Текст] /

Е.В. Герцман. – М. : Музыка, 2002. – 304 с.

56.Герцман, Е. В. Тайны истории древней музыки [Текст] / Е. В. Герцман.

– СПб.: «Азбука-классика»; изд-во : Нота МИ, 2004. – 576 с.

57.Гоббс, Т. О человеке [Текст] / Т. Гоббс // Избр. произведения : в 2 т. – М., 1964. – Т.1.– С. 219-186.

58.Голубинский, Е. Е. История канонизации святых в русской церкви [Текст] / Е. Е. Голубинский. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Имп. о-во истории и древностей рос. при Моск. ун-те, 1903. – 606 с.

59.Гошовский, В. Л. У истоков народной музыки славян : очерки по муз. славяноведению [Текст] / В. Л. Гошовский. – М. : Сов. композитор, 1971. – 304 с.

60.Гусейнова, З. М. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века [Текст] : автореф. дисс. … д-ра искусств. наук / З. М. Гусейнова. – СПб., 1995. – 40 с.

61.Гусейнова, З. М. Сакральные элементы в музыкально-теоретических руководствах XVII века [Текст] / З. М. Гусейнова // Церковное пение в

127

историко-литургическом контексте ; сост. и отв. ред. И. Лозовая; ред.

О. Живаева. – М. : Прогресс-Традиция, 2003. – 424 с. – С. 139-148.

62.Дабаева, И. П. Рубежи веков в истории русской духовной музыки [Текст] / И. П. Дабаева // Искусство на рубеже веков : материалы междунар. науч. конф. / Ред. А. М. Цуккер и др. – Ростов н/Д : Гефест,

С. 211-228.

63.Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка [Текст]: в 4 т. / В. И. Даль. – М. : Русский язык, 1978. – Т.1, 1978. – 699 с.

64.Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка [Текст] : в 4 т. / В. И. Даль. – М., 1979. – Т. 2. – 779 с.

65.Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка [Текст] : в 4 т. / В. И. Даль. – М. : Русский язык, 1978-1980. – Т.4, 1980. – 683 с.

66.Даль, В. И. Толковый словарь русского языка [Текст] / Современная версия / В.И. Даль. – М. : Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.

67.Денисов, Н. Г. Музыкальная медиевистика: современное состояние и актуальные проблемы [Текст] / Н. Г. Денисов // Церковные древности : сб. докладов конф. – М., 2001. – 344 с. – С. 239-260.

68.Дмитриев, Л. Л. Глагол «каяти» и река Каяла в «Слове о полку Игореве» [Текст] / Л. Л. Дмитриев // Труды Отдела древнерусской литературы АН СССР. – 1953. – Т. 9. – С. 30-38.

69.Добротолюбие [Текст]. – Репринт. изд. – Сергиев-Посад : СвятоТроицкая Сергиева Лавра, 1993. – 764 с.

70.Домников, С. Д. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество [Текст] / С. Д. Домников. – М.: Алетейа, 2002. – 672 с. – (Славянские древности).

71.Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым [Текст] ; сост. К. Данилов ; АН СССР, Отделение лит. и яз.– М.; Л. : Изд-во АН СССР. – 1958. – 665 с.

72.Дружинин, В. Г. Писания русских старообрядцев [Текст] : перечень списков, составлен. по печат. описаниям рукопис. собр. / В. Г. Дружинин ; изд. Имп. археогр. ком. – СПб. : Тип. М. А. Александрова, 1912. – 534 с.

73.Живов, В. М. Святость [Текст] : краткий словарь агиографических терминов / В. М. Живов. – М. : Гнозис, 1994. – 112 с.

74.Жиров, М. С. Народная художественная культура Белгородчины [Текст] / М. С. Жиров. – Белгород, 2000. – 267 с.

75.Жиров, М. С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры [Текст] : учеб. пособие / М.С. Жиров. – Белгород : Изд-во БелГУ, 2003. – 312 с.

76.Жиров, М. С. О взаимосвязи элементов народной и христианской культур (на материале фольклора Белгородчины) [Текст] / М. С. Жиров, О. Я. Жирова // Христианство и культура : научнобогословский сборник ; под ред. проф. Римского В.П. – Белгород: Издво БелГУ, 2002. – 206 с. – С. 93-97.

128

77.Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им [Текст] / приготовил к печати Д. И. Абрамович. – Пг. : Изд-е отделения рус. яз. и словесности Имп. акад. наук, 1916. – 204 с.

78.Забелин, И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. [Текст] / И. Е. Забелин. – М. : Языки русской культуры, 2000. – Т. 1, Ч. 2: Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. – 521 с.

79.Заболотная, Н. В. Древнерусские певческие рукописи эпохи Студийского устава как источник сведений о богослужебном пении

[Текст] / Н. В. Заболотная // Церковные древности : сб. докладов конф. – М.,

В.В. Зеньковский. – Харьков : Фолио; М. : Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. – 896 с. – (Серия «Антология мысли»).

81.Златоструй. Древняя Русь. Х-ХIII вв. [Текст] ; сост., авторский текст, коммент. А. Г. Кузьмина, А. Ю. Карпова ; оформл. худож. Ю. В. Игнатьева,

В.В. Ситникова. – М. : Мол. гвардия, 1990. – 302 [2] с., ил. – (Дороги человеческой мысли).

82.Ильин, В. Н. Запечатанный гроб, пасха нетления [Текст] : объяснение служб страстной недели и пасхи / В.Н. Ильин. – 2-е изд., испр. – PARIS: YMCA-PRESS, 1991. – 126 с.

83.Ильин, В. П. Очерки истории русской хоровой культуры [Текст] /

В.П. Ильин. – М. : Сов. композитор, 1985. – Ч. 1. – 232 с.

84.Ильин, В. П. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины ХХ века [Текст] / В. П. Ильин. – СПб. : Композитор, 2000. – Ч. 2. – 120 с.

85.Ильин, И. А. Основы христианской культуры [Текст] : собрание сочинений : в 10 т. / И. А. Ильин. – М., 1993 (а). – Т. 1. – 564 с. – С. 285-333.

86.Ильин, И. А. Путь духовного обновления [Текст] / И.А. Ильин // Путь к очевидности. – М., 1993 (б). – 631 с. – С. 199-241.

87.Ильин, И. А. Собрание сочинений : в 10 т. [Текст] ; сост. Ю. Т. Лисица / И.А. Ильин. – М. : Рус. Книга, 1994. – Т. 3. – 592 с.

88.Ильин, И. А. Религиозный смысл философии [Текст] / И. А. Ильин. – М. : АСТ, 2003. – 694. – (Philosophy).

89.История русской музыки [Текст] : учебник. В 3-х вып. – Вып. 1. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. ; ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. – М. : Музыка, 1999. – 560 с., нот.

90.История русской музыки [Текст] : учебник. – Вып. 1. С древнейших времен до середины XIX века / Келдыш Ю. В., Левашева О. Е. ; общ. ред. и предисл. А. И. Кандинского – 4-е изд., доп. и перераб. – М. : Музыка, 1990. – 431 с., нот. ил.

129

91.История эстетики [Текст] : в 5 т. – М. : Изд-во Акад. художеств СССР,

1962. – Т. 1 : Античность. Средние века. Возрождение. – 682 с.

92.Кавелин, К. Д. Наш умственный строй [Текст] / К. Д. Кавелин. – М., 1989. – 353 с.

93.Калашников, Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения [Текст] : / Л. Ф. Калашников изд-е 3, перераб : книгоиздательство «Знаменное пение». – М., 1915. – 40 с.

94.Калиниченко, Н. О различных «точках зрения» в древнерусских литургических песнопениях [Текст] / Н. О. Калиниченко // Вопросы музыкального содержания : сб. тр. – Вып. 136 / РАМ им. Гнесиных ; отв. ред. канд. искусствов. Л. П. Казанцева. – М., 1996. – 164 с.

95.Камаев, А. Ф. Народное музыкальное творчество [Текст] : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / А. Ф. Камаев, Т. Ю. Камаева. – М. : Изд. центр «Академия», 2005. – 304 с.

96.Каман, Э. Заметки об источниках русских духовных стихов [Текст] / Э. Каман // Живая старина : Журнал о русском фольклоре и

традиционной культуре. – 1999. – № 2. – С. 10-11.

97. Кандинский, А. И. Хоровые циклы Рахманинова [Текст] /

А.И. Кандинский // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность : сб. ст., исследований, интервью ; ред.-сост. Ю. И. Паисов. – М. : Композитор, 1999. – 232 с. – С. 66-117.

98.Кармин, А. С. Культурология [Текст] / А. С. Кармин. – СПб. : Лань, 2001. – 832 с.

99.Карташев, А. В. Очерки по истории русской церкви [Текст] : в 2 т. /

А.В. Карташев. – М.: ТЕРРА, 1997. – Т. 1. – 668 с. – (Русь православная).

100.Карташев, А. В. Очерки по истории русской церкви [Текст] : в 2 т. / А.В. Карташев. – М.: ТЕРРА, 1997. – Т. 2. – 576 с. – (Русь православная).

101.Квитка, К. В. Избранные труды [Текст] : в 2 т. / К. В. Квитка ; сост. и коммент. В. Л. Гошовского ; общ. ред. и предисл. П. Г. Богатырева. – М. : Сов. композитор, 1971-1973. – Т. 1. – 384 с.; Т. 2. – 432 с. : ил.

102.Келдыш, Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки [Текст] / Ю.В. Келдыш. – М. : Сов. композитор, 1978. – 511 с.

103.Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время [Текст] / Ю. В. Келдыш. – М. : Музыка, 1973. – 470 с.

104.Келдыш, Ю. В. Русская музыка XVIII века [Текст] / Ю. В. Келдыш. – М. : Наука, 1965. – 464 с.

105.Кириченко, О. В. Религиозные основы русской традиционной культуры для современной России [Текст] / О. В. Кириченко // Научно-богословские труды по проблемам православной миссии. – Белгород, 1999. – 337 с. – С. 175-179.

106.Кичигин, В. П. Народная культура Юга России : Белгородская область [Текст] : опыт систематизации этнофольклорного материала / В. П. Кичигин. – Белгород : Обл. типография, 2000. – 248 с.

130

107.Климова, С. М. Феноменология святости и страстности в русской философии культуры [Текст] / С. М. Климова. – СПб. : Алетейя, 2004.

– 329 с.

108.Колесникова, В. С. Краткая энциклопедия православия. Путь к храму [Текст] / В. С. Колесникова. – М. : Изд-во Центрполиграф, 2001. – 589 с.

109.Колесов, М. К современным спорам о сущности фольклора [Текст] : Вопросы теории и эстетики музыки / М. К. Колесов.– Л. : Музыка, 1972. – Вып. 11. – 223 с. – С. 120-127.

110.Колесова, И. С. Соборность русского православного искусства [Текст] : автореф. дис. … канд. филос. наук / И. С. Колесова. – Екатеринбург, 2002. – 26 с.

111.Кононенко, Б. И. Большой толковый словарь по культурологии [Текст] / Б. И. Кононенко. – М. : ООО Изд-во Вече 2000, ООО АСТ,

А. В. Конотоп // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология; сост. и отв. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. – М. : Прогресс-Традиция, 2003. – Вып. 3. – 424 с. – С. 247-253.

113.Кошмина, И. В. Русская духовная музыка [Текст] : пособие для студ. муз. пед. училищ и вузов : в 2 кн / И. В. Кошмина. – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – кн. 1: История. Стиль. Жанры. – 224 с.: ноты.

114.Краткий словарь по эстетике [Текст] ; под общ. ред. М. Овсянникова и В. Разумного. – М. : Госполитиздат, 1964. – 543 с.

115.Кувакин, В. А. Философия Вл. Соловьева [Текст] : из цикла «Страницы истории отеч. филос. мысли» / В. А. Кувакин. – М. : Знание, 1988. – 62 с. – (Новое в жизни, науке, технике ; 8/1988. Философия).

116.Кукушин, В. С. Этнопедагогика и этнопсихология [Текст] / В. С. Кукушин, Л. Д. Столяренко. – Ростов н/Д : Феникс, 2000. – 448 с.

117.Лебедева-Емелина, А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825) [Текст] : каталог произведений / А. В. Лебедева-Емелина.

– М. : Прогресс-Традиция, 2004. – 656 с.: ноты.

118.Левашёв, Е. М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова [Текст] / Е. М. Левашёв // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность : сб. статей, исследований, интервью ; ред.-сост. Ю.И. Паисов. – М. : Композитор, 1999. – 232 с. – С. 6-41.

119.Леонтьев, А. Н. Деятельность. Сознание. Личность [Текст] / А. Н. Леонтьев. – М. : Политиздат, 1975. – 568 с.

120.Ливанова, Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом [Текст] : Исследования и материалы / Т. Н. Ливанова. – М. : Музгиз, 1953. – Т. 2. – 476 с.

131

121.Лихачева, Д. С. Развитие русской литературы XI-XVII веков : эпохи и стили [Текст] / В. Д. Лихачева, Д. С. Лихачев. – Л. : Наука, 1973. – 254 с.

122.Лихачева, В. Д. Художественное наследие Древней Руси и современность [Текст] / В. Д, Лихачева, Д. С. Лихачев. – Л., 1971. – 121 с.

123.Лозовая, И. Е. Церковное пение [Текст] / И. Е. Лозовая, Е. Ю. Шевчук // Православная энциклопедия ; под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. – М., 2000. – 656 с. – С. 599-610.

124.Локшин, Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры : краткие очерки [Текст] / Д. Л. Локшин. – 2-е изд. – М. : Музгиз, 1963. – 214 с.

125.Лосский, Н. В. Богословские основы церковного пения [Текст] / Н. В. Лосский // Мартынов В. И. История богослужебного пения : учеб. пособие. – М. : РИО Федеральных архивов ; Русские огни, 1994.

– 240 с. – С. 233-238.

126.Лосский, Н. О. Бог и мировое зло [Текст] / Н. О. Лосский : сост. А. П. Поляков, П. В. Алексеев, А. А. Яковлев. – М. : Республика, 1994.

– 432 с.

127.Малышев, В. И. Стих «покаянны» о «люте» времени и «поганых» нашествии [Текст] : приложение / В. И. Малышев // Труды Отдела древнерусской литературы / Рос. АН, Ин-т рус. литературы (Пушкинский Дом). – М.; Л., 1958. – Т. 15. – С. 371-374.

128.Мартынов, В. И. История богослужебного пения [Текст] : учеб. пособие / В. И. Мартынов. – М. : РИО Федеральных архивов ; Русские огни, 1994. – 240 с.

129.Мартынов, В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси [Текст] / В.И. Мартынов. – М. : Прогресс-Традиция,

мелодический склад [Текст] : труды музыкально-этнографической комиссии / А. Л. Маслов. – М., 1911. – Т. 2. – С. 301-327 // Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы ; вступ. статья, сост., коммент.

П. А. Вульфиуса; предисл. Е. М. Орловой; общ. ред. О. И. Соколовой.

–

М. : Музыка, 1979. – 367 с., нот.

131.Маслов, А. Л. Калики перехожие на Руси и их напевы [Текст] / А. Л. Маслов // Русская мысль о музыкальном фольклоре : Материалы и документы ; вступ. статья, сост., коммент. П.А. Вульфиуса; предисл. Е. М. Орловой; общ. ред. О. И. Соколовой. – М. : Музыка, 1979. – 367

132

132.Матвеев, Н. В. Хоровое пение [Текст] : учеб. пособие по хороведению / Н. В. Матвеев ; изд-во братства во имя святого князя Александра Невского, 1998. – 187 с.

133.Медушевский В. В. Концепция. Духовно-нравственное воспитание средствами искусства [Текст] : для общеобразовательных учебных заведений / В. В. Медушевский. – М.: Московская гос. консерватория, 2001.

134.Медушевский, В. В. Христианская антропология музыки [Текст] / В. В. Медушевский / Всерусскiй соборъ : Международный литературно-художественный журнал. – 2004. – № 3. – 352 с. – С. 220240.

135.Мезенец, А. И. Азбука знаменного пения (извещение о согласиейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года) [Текст] : издание с объяснениями и прим. С. В. Смоленского / А. И. Мезенец. – Казань, 1888. – 40 с., 24 старо-слав. паг., 123 с. нот, 14 с. табл.

136.Мень, А. В. История религии [Текст] / А. В. Мень: в 2 кн. – кн. 1: В поисках Пути, Истины и Жизни: Учеб. пособие. – М. : Издательская группа «ФОРУМ-ИНФАРА-М», 2001. – 216 с.: ил.

137.Металлов, В. М. Богослужебное пение Русской Церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным [Текст] / В. М. Металлов. – М., 1912. – 349 с.

138.Металлов, В. М. Очерк истории православного церковного пения в России [Текст] / В. М. Металлов. – 3-е изд. – М., 1900. – 186 с.

139.Металлов, В. М. Синодальные, бывшие патриаршие певчие [Текст] / В. М. Металлов // Русская музыкальная газета. – СПб., 1898. – С. 36.

140.Мудрое слово Древней Руси (XI – XVII вв.) [Текст]. – М. : Сов. Россия, 1989. – 462 с.

141.Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения [Текст] ; сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова.

– М. : Музыка, 1966. – 576 с. (Памятники музыкально-эстетической мысли).

142.Музыкальная эстетика России XI-XVII веков [Текст] : Документы и материалы ; сост. текстов, переводы и общая вступит. статья А. И. Рогова. – М.: Музыка, 1973. – 245 с., ил.

143.Невлева, И. М. Феномен «святости» в духовной культуре [Текст] / И. М. Невлева // Научно-богословские труды по проблемам православной миссии. – Белгород, 1999. – 337 с. – С. 179-180.

144.Нестеренко, А. В. Духовно-нравственное развитие личности на основе русской традиционной культуры в современных социальнокультурных условиях [Текст] : дис. …канд. пед. наук / А. В. Нестеренко. – М., 2001. – 174 c.

145.Нефедов, Г. Принципы богослужебного пения и их воспитательное значение [электронный ресурс] / Нефедов Г // Просветитель :

133

электронная библиотека православной информации / Белгородская православная семинария с миссионерской направленностью. – Режим доступа : http: // www. seminaria.bel.ru

146.Никитина, С. Е. Духовные стихи [Текст] / С. Е. Никитина // Этнолингвистический словарь ; под общ. ред. Н. И. Толстого. – М. : «Международные отношения», 1999. – Т. 2. Славянские древности. – С. 159-162.

147.Николаева, Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец X – середина XVII столетия [Текст] : учеб. пособие / Е. В. Николаева. – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 208 с.: ил.: ноты.

148.Никольская-Береговская, К. Ф. Русская вокально-хоровая школа : от древности до XXI века [Текст] : учеб. пособие / К. Ф. НикольскаяБереговская. – М. : ВЛАДОС, 2003. – 304 с.

149.Никольский, А. В. Краткий очерк по истории церковного пения в период I-X веков [Текст] / А. В. Никольский // Журнал Московской Патриархии. – 1994. – № 6. – С. 111-130.

150.Одоевский, В. Ф. Речь на открытии Московской консерватории [Текст] / В.Ф. Одоевский // Современная летопись (воскресные прибавления к «Московским ведомостям»), 1866, 4 сентября // Русская мысль о музыкальном фольклоре : материалы и документы ; вступ. статья, сост., коммент. П. А. Вульфиуса; предисл. Е. М. Орловой; общ. ред. О. И. Соколовой. – М. : Музыка, 1979. – 367 с., нот. – С. 91.

151.Ожегов, С. И. Словарь русского языка : Ок. 53000 слов [Текст] / С. И. Ожегов ; под. общ. ред. проф. Л. И. Скворцова. – 24-е изд., испр.

– М.: ООО Изд-во «Мир и образование», 2004. – 896 с.

153.Паисий Святогорец. Слова [Текст] : пер. с греч. иеромон. Доримедонта / Паисий Святогорец. – М.: Св. Гора, 2001. – Т. 2: Духовное пробуждение. – 368 с.

154.Паисов, Ю. И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России [Текст] / Ю. И. Паисов // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность : сб. статей, исследований, интервью ; ред.-сост. Ю. И. Паисов. – М. : Композитор, 1999. – 232 с.

155.Паисов, Ю. И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980) [Текст] : исследование / Ю. И. Паисов. – М. : Сов. композитор, 1991. – 280 с.

156.Панарин, А. С. Православная цивилизация в православном мире [Текст] / А. С. Панарин. – М. : Алгоритм, 2002. – 496 с.

157.Панченко, А. М. О русской истории и культуре [Текст] / А. М. Панченко. – СПб.: Азбука, 2000. – 464 с.

158.Парфентьев, Н. П. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX века [Текст] / Н. П. Парфентьев // Церковное

134

пение в историко-литургическом контексте ; сост. и отв. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. – М. : Прогресс-Традиция, 2003. – 424 с. – С. 358 – 365.

159.Парфентьев, Н. П., Парфентьева Н. В. История и основные направления развития русской духовной музыки XX века [Текст] / Н. В. Парфентьева // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология ; сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая; отв. ред. И. Лозовая; ред. Е. Филиппова – М. : ПрогрессТрадиция, 2003. – Вып. 4. – 334 с. – С. 301333.

160.Печенкин, Г. Б. Знаменный распев и проблемы его исполнения в современных условиях [Текст] / Г.Б. Печенкин // Церковные древности : сб. докладов конф. – М., 2001. – 344 с.

161.Платонов, Г. Терновый венец России. Святая Русь. Открытие русской цивилизации [Текст] / Г. Платонов. – М. : Изд-во «Энциклопедия русской цивилизации», 2001. – 816 с.

162.Платонова, Э. Е. Конспект лекций по культурологии [Текст] / Э. Е. Платонова. – М. : Айрис-пресс, 2003. – 203 с.

163.Повесть временных лет [Текст] : в 2 ч. / подгот. текста Д. С. Лихачева, пер. Д. С. Лихачева, Б. А. Романова ; под ред. В. П. АндриановойПеретц. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. – Ч. 1. – 406 с.; Ч. 2. – 556 с.

164.Послание Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь [Текст] / Труды Отдела древнерусской литературы / Рос. АН, Ин-т рус. литературы (Пушкинский Дом). – М.; Л., 1951. – Т. 8. – С. 247-286.

165.Православие и культура в Белгородском крае [Текст] : документы и материалы XVIII века. – Белгород, 1999. – 281 с.

166.Православный богослужебный сборник [Текст]. – М. : Изд-во Московской патриархии, 1976.

167.Преображенский, А. В. Культовая музыка в России [Текст] / А. В. Преображенский. – Л., 1924. – 123 с.

168.Преображенский, А. В. Очерк истории церковного пения в России [Текст] / А. В. Преображенский. – 2-е изд. – Пг., 1915. – 71 с.

169.Пропп, В. Я. Сказка. Эпос. Песня [Текст] ; сост., науч. ред., комментарии и указатели В. Ф. Шевченко / В. Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2001. – 368 с. – (Собрание трудов).

170.Протопопов, В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке [Текст] / В. В. Протопопов. – М. : Музыка, 1989. – 90 с., нот.

171.Разумовский, Д. В. Церковное пение в России [Текст] / Д. В. Разумовский. – М., 1867. – Вып. 1; 1868. – Вып. 2; 1869. – Вып. 3.

– 368 с.

172.Рогов, А. П. Мир русской души, или История русской народной культуры [Текст] / Рогов А. П. – М. : ТЕРРА – Книжный клуб, 2003. – 352 с.: ил., 64 с. ил.

173.Розанов, В. В. Религия. Философия. Культура [Текст] ; сост. и вступ. ст. А. Н. Николюкина / В. В. Розанов. – М. : Республика, 1992. – 397 с.

135

174.Розанов, В. В. Сочинения [Текст] ; сост. А. Л. Налепина, В. В. Розанов, Т. В. Померанская / В.В. Розанов. – М. : Сов. Россия, 1990. – 592 с.

175.Розанов, В. В. Сочинения [Текст] : в 2 т. / Т. 2: Уединенное / В. В. Розанов. – М., 1990. – 710 с. – (Из истории отечественной философской мысли. Прилож. К журн. «Вопросы философии»).

176.Розанов, В. В. Цель человеческой жизни [Текст] : Смысл жизни: Антология ; сост., общ. ред., предисл. и прим. Н.К. Гаврюшина / В. В. Розанов. – М.: Издательская группа «Прогресс-Культура», 1994. – 592с., илл. (Серия: «Сокровищница русской религиозно-философской мысли». Вып. II).

177.Романов, Е. Р. Белорусский сборник [Текст] / Е. Р. Романов: в 9-ти вып. – Вып. 5. Заговоры, апокрифы, духовные стихи. – Витебск, 1891.

– С. 439-440.

178.Романов, Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии [Текст] / Л. Н. Романов // Культура и религия. – Л., 1977. – С. 101.

179.Романовский, Н. В. Хоровой словарь [Текст] / Н. В. Романовский. – Изд. 3-е, доп. – Л. : Музыка, 1980. – 142 с.

180.Рукова, С. А. Беседы о церковном пении со сборником нотных приложений [Текст] : учеб. пособие / С. А. Рукова. – М. : Изд-во Московской Патриархии, РОПО «Древо добра», 1999. – 240 с.

181.Русская духовная музыка в документах и материалах : Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания: Казань, Москва, Петербург. – Т. IV. – Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; подгот.

т-та, вступит ст., коммент. Н. И. Кабановой; науч. ред. М. П. Рахманова. – М. : Языки славянской культуры, 2002. – 688 с., ил. – (Язык. Семиотика. Культура).

182.Русская мысль о музыкальном фольклоре : материалы и документы / Вступ. статья, сост., коммент. П. А. Вульфиуса; предисл. Е. М. Орловой; общ. ред. О. И. Соколовой. – М. : Музыка, 1979. – 367 с., нот.

183.Русский хоровой концерт конца XVII – первой половины XVIII веков [Текст] : хрестоматия ; сост. и исслед. Н.Д. Успенского. – Л. : Музыка.

– 1976. –240 с.

184.Рыбаков, С. Е. О методологии исследования этнических феноменов [Текст] / С. Е. Рыбаков // Этнографическое обозрение. – 2000. – № 5. – С. 3-16.

185.Самотягина, А. А. Духовные стихи в современном бытовании [Текст] / А. А. Самотягина // Вестник РГНФ. – 2001. – № 3. – С. 219-225.

186.Книга правил святых апостолов, святых соборов вселенских и поместных, и святых отцов [Текст] : репринт. воспроиз. изд. 1893 г. – М., 1992. – 600 с.

187.Святые вечера [текст] ; ред.-сост. Г. Е. Левкодимов, Л. М. Фирсова. – М. : РИФМЭ, 1997. – 126 с. : ил., нот. – (Молодежная эстрада : лит.- муз. Альм ; № 2).

136

188.Селиванов, Ф. М. Русские народные духовные стихи [Текст] : учеб. пособие / Ф. М. Селиванов. – Йошкар-Ола : Мариинский гос. университет, 1995. – 159 с.

189.Селиванов, Ф. М. Художественные сравнения русского песенного эпоса [Текст] : систематический указатель / Ф. М. Селиванов. – М. : Наука, 1990. – 223 с.

190.Серегина, Н. С. Мелизматический стиль в жанре покаянных стихов [Текст] / Н.С. Серегина // Церковное пение в историко-литургическом контексте : Восток – Русь – Запад. Гимнология. Выпуск 3 ; сост. и ответств. ред. И. Лозовая, ред. О. Живаева. – М. : Прогресс-Традиция, 2003. – 424 с.

191.Серегина, Н. С. К вопросу авторства песнопений об Евфросинии Полоцкой [Текст] / Н. С. Серегина // Мир гуманитарной культуры академика Д. С. Лихачева : международные Лихачевские научные чтения ; отв. ред.

В. Е. Триодин. – СПб., 2001. – С. 126.

192.Серегина, Н. С. К вопросу о первой канонизации Бориса и Глеба [Текст] / Н. С. Серегина // Древнерусская певческая культура и книжность. Проблемы музыкознания: сб. науч. тр. – Л., 1990. – 176 с.

193.Серегина, Н. С. Музыкальная эстетика древней Руси (по памятникам философской мысли) [Текст] / Н. С. Серегина // Вопросы теории и эстетики музыки ; ред.-сост. Л. Н. Раабен. – Л., 1974. – Вып. 13. – 239 с. – С. 58-78.

194.Серегина, Н. С. О ладовом и композиционном строении знаменного распева [Текст] / Н. С. Серегина // Вопросы теории и эстетики музыки.

– Л. : Музыка, 1975. – Вып. 14. – 224 с. – С. 65-77.

195.Серегина, Н. С. Песнопения русским святым [Текст] : По материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный» / Н. С. Серегина. – СПб., 1994. – 470 с.

196.Серегина, Н. С. Песнопения Сергию Радонежскому в Древнерусской традиции [Текст] / Н. С. Серегина // Научно-богословские труды по проблемам православной миссии. – Белгород, 1999. – 336 с. – С. 223225.

197.Симеон, Новый Богослов (Преподобный). Творения [Текст] : в 3 т. ; пер. с греч. Феофана / Преподобный Симеон Новый Богослов. – Т. 2: Слова 53-92. – Сергиев Посад : Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. –593 с.

198.Синявский, А. Д. Голубиная книга [Текст] / А.Д. Синявский // Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике : учеб. пособие ; сост. Ю. Г. Круглов, О. Ю. Круглов, Т. В. Смиронова ; под. ред.

Ю. Г. Круглова. – М. : Высшая школа, 2003. – 710 с. – С. 421-429.

137

199.Сказания и повести о Куликовой битве [Текст] : Древнерусские тексты и переводы ; отв. ред. Д. С. Лихачев. – Л. : Наука, 1982. – 422 с.

– (Литературные памятники).

200.Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым [Текст] : сб. ; вступ. статья, подгот. текста В. Аникина. – М. : Худож. лит., 1989. – 398 с. (Забытая книга).

201.Скребков, С. С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века [Текст] / С.С. Скребков. – М. : Музыка, 1969. – 119 с.

202.Словарь античности [Текст] ; пер. с нем. – М. : Эллис Лак; Прогресс, 1993. – 704 с., ил.

203.Розов, Н. Н. Слово о законе и благодати Илариона [Текст] / Розов Н. Н. // Синодальный список сочинений Илариона – русского писателя XI века. – Slavia, Praha, 1963. – С. 144-145.

204.Смоленский, С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии [Текст] /

С.В. Смоленский // Памятники древней письменности и искусства. – Т. 151. – Общество любителей древней письменности. – СПб, 1904. –

С.13-50.

205.Собрание народных песен П. В. Киреевского [Текст] ; предисл., послесл., состав. В. И. Калугина; худож. Н. Т. Барботченко. – Тула : Приок. кн. изд-во, 1986. – 462 с., ил. (Отчий край).

206.Советский энциклопедический словарь [Текст]. – М., 1982. – 1599 с. 207.Соловьев, В. С. Оправдание добра [Текст] : Сочинения в 2 т. /

В. С. Соловьев. – М., 1990. – Т.1. – 694 с.

208.Солощенко, Л. Ф. К изучению духовной лирики старообрядцев [Текст] / Л. Ф. Солощенко // Проблемы стиля в народной музыке : сб. научных трудов ; ред.: В. М. Щуров, Н. М. Савельева, Н. Н. Гилярова.

– М., 1986. – 158 с. – С. 103 – 120.

209.Сохор, А. Н. Социология и музыкальная культура [Текст] / А. Н. Сохор. – М. : Сов. композитор, 1975. – 203 с.

210.Стасов, В. В. Заметки о демественном и троестрочном пении [Текст] / В. В. Стасов // Статьи о музыке. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 2 : 18611879. – С. 34-54.

211.Стасов, В. В. Избранные сочинения : Живопись. Скульптура. Музыка [Текст] : в 3 т.; сост. П. Т. Щипунов, В. В. Стасов. – М. : Искусство,1952.

–Т.1. – 736 с. : ил.

212.Стихи духовные [Текст] ; сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ф. М. Селиванова. – М. : Сов. Россия, 1991. – 336 с.

213.Тареев, М. М. Цель и смысл жизни [Текст] / М. М. Тареев // Смысл жизни : Антология ; сост., общ. ред., предисл. и прим. Н.К. Гаврюшина. – М. : Издательская группа «Прогресс-Культура», 1994. – 592 с., илл. (Серия: «Сокровищница русской религиозно-философской мысли». Вып. II).

138

Терещенко. – М.: Русская книга, 1997. – Ч. I. – 288 с. – (Народная мудрость).

215.Толстой, Л. Н. Путь жизни [Текст] / Л. Н. Толстой. – М. : Республика, 1993. – 431 с. – (Библиотека этической мысли).

216.Трубецкой, Е. Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке [Текст] / Избранные сочинения / Е. Н. Трубецкой. – Ростов н/Д, 1998. – 592 с.

217.Угринович, Д. М. Искусство и религия [Текст] : теоретический очерк / Д. М. Угринович. – М. : Политиздат, 1982. – 288 с., илл.

218.Ундольский, В. М. Замечания для истории церковного пения в России

Н. Д. Успенский. – М. : Музыка, 1965. – 216 с.

221.Успенский, Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства [Текст] / Н. Д. Успенский. – Изд. 2-е, доп. – Л.: Музыка, 1971. – 669 с.

222.Успенский, Н. Д. Русский хоровой концерт конца XVII – первой половины XVIII в. [Текст] : хрестоматия / Н. Д. Успенский. – Л., 1976.

– 240 с.

223.Успенский сборник XII-XIII вв. [Тексты] / О. А. Князевская, В. Г. Демьянов, М. В. Ляпон ; Академия наук СССР, Ин-т рус. яз. ; под ред.

С. И. Коткова. – М. : Наука, 1971. – 754 с.

224.Федорова, Г. С. К проблеме связи ладового мышления в русской монодии и русской народной песне [Текст] / Г. С. Федорова // Проблемы стиля в народной музыке : сб. науч. тр. ; ред. В. М. Щуров,

Г. П. Федотов. – 4-е изд. – PARIS, YMCA-PRESS, 1989. – 243 с. 226.Федотов, Г. П. Мать-земля (К религиозной космологии русского

народа) [Текст] / Г. П. Федотов // Судьба и грехи России : избранные статьи по философии русской истории и культуры. – СПб., 1992. – Т. II. – С. 67-81.

227.Федотов, Г. П. Стихи духовные (Русская вера по духовным стихам) [Текст] ; вступ. ст. Н. И. Толстого; послесл. С. Е. Никитиной; подготовка текста и коммент. А. Л. Топоркова / Г. П. Федотов. – М. : Прогресс, Гнозис, 1991. – (Традиционная культура славян. Из истории изучения). – 192 с.

228.Финдейзен, Н. Ф. Дневники. 1892-1901 [Текст] ; вступ. статья, расшифровка рукописи, исслед., коммент., подгот. к публикации М. Л. Космовской / Н. Ф. Финдейзен. – СПб. : «Дмитрий Буланин»,

139

2004. –

430 с.: ил., пер.

229.Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России [Текст] / Н. Ф. Финдейзен. – М.; Л., 1928. – Т. 1. – 364 с.

230.Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины [Текст] : сочинения в 4 т. / П. А. Флоренский. – М., 1990. – Т. 1. – 490 с.

231.Хвыля-Олинтер, А. И. Категории, определения и понятия духовной жизни современной российской молодежи [Текст] / А. И. ХвыляОлинтер,

Е. В. Шелтушева // Иоасафовские чтения : материалы III междунар. науч.-практ. конф. – Белгород, 2006. – 497 с. – С. 445-451.

232.Хомяков, А. С. Православие. Самодержавие. Народность [Текст] / А. С. Хомяков. – Монреаль, 1882. – 176 с.

233.Шебалин, Д. С. Певческие азбуки Древней Руси [Текст] / Д. С. Шебалин. – Краснодар : Сов. Кубань. – 2003. – Т.1. – 408 с. – (Материалы и исследования по древнерусской музыке).

234.Шевченко, Н. И. Возрождение духовностью [Текст] : монография / Н. И. Шевченко. – Белгород : Изд-во БГТУ им. В.Г. Шухова, 2004. – 328 с.

235.Шпет, Г. Г. Введение в этническую психологию [Текст] : сочинения / Г. Г. Шпет. – М., 1989. – 402 с.

236.Щуров, В. М. Песни Усердской стороны [Текст] / В. М. Щуров. – М. : Композитор, 1995. – 360 с.

237.Эльснер, Ю. О предмете этномузыкознания [Текст] / Ю. Эльснер // Социалистическая музыкальная культура. Традиции. Проблемы.

Ю. Эльснер (ГДР). – М. : Музыка, 1974. – 375 с. – С. 72-81.

238.Юдин, А. В. Русская народная духовная культура [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов / А. В. Юдин. – М. : Высшая шк ола, 1999. – 331 с.

239.Яковлев, Е. Г. Искусство и мировые религии [Текст] : учеб. пособие по спецкурсу для студ. филос. фак. ун-тов и вузов искусств / Е. Г. Яковлев. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Высшая школа, 1985. – 287 с., илл.

240.Palikarova-Verdeil, Raina. La musique bysantine chez Ies bulgares et les russes[Текст] / R. Palikarova-Verdeil. – Copenhague, 1953. – 249 p.

241.Pomerantzeff C. Le bonheur par l`activite creatrice [Текст] / C. Pomerantzeff. – Juin, 1965. – 69 р.

140

Цуканова Наталья Витальевна

Русская духовная певческая культура

Монография

Корректор: И.Г. Паршина

Подписано в печать 28.09.09 г. Формат 60*84/16 Усл. печ. л. 8,75

Тираж 100 экз. Заказ № … Отпечатано в Белгородском государственном институте

культуры и искусств 308033, г. Белгород, Королева, 7

141