из электронной библиотеки / 267400087323040.pdf

традиции могут быть духовные сочинения Н.Н. Сидельникова, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрина.

В-третьих, значимый раздел современной хоровой музыки составляют сочинения на народные тексты, где можно услышать и традиционный русский плач, и сильны фольклорные влияния. В основе этих произведений лежит русская песенностъ, вокальность, кантилены. В этом ряду — произведения различных жанров Ю.М. Буцко, В.А. Гаврилина, В.Ю. Калистратова, В.И. Рубина, Н.Н. Сидельникова.

И, наконец, хоровой яркие явления конца XX века, для которых характерны новые звукосозерцания, диссонансы, свободные хроматические обороты, неровность пульса, т.е. обновленный музыкальный язык, в котором возможны сочетания резко контрастирующих певческих манер – академической и народной. К этому направлению относится не только додекафонная и сонорная музыка, но и новотональная, в которой идеи литературного текста выражены яркими музыкальными средствами. Творчество Э. Денисова, С.А. Губайдулиной, А. Караманова, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрина тому пример».

В своей беседе Б.Г. Тевлин отмечает, что «Исходным пунктом новых хоровых изысканий, по моему убеждению, является стиль русской музыки начала XX века – С.С. Прокофьева, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского. Здесь следует также вспомнить творчество и высказывания С.И. Танеева о том, что музыка должна быть контрапунктической. В этих словах заложен глубокий смысл. Они означают не только то, что в любой хоровой фактуре (аккордовой, гомофонной и др.) должна выявляться полифония, но и то, что в современной хоровой музыке должен быть контрапункт выразительных средств».

В исполнительском плане сложности современного хорового письма, применение новых средств в области гармонии, ритма помогают хоровым певцам оттачивать свое художественное и техническое мастерство, развивать слух, музыкальный вкус, приобретать контрапунктическую гибкость.

30

Сочинения, которые идут впереди возможностей исполнительского искусства, позволяют хормейстеру искать новые вокальные краски, штрихи, звуковедение, раскрывать искусное сплетение голосов, понимать архитектонику эпизодов, слышать паузы, не бояться жесткости аккордов. Подтверждаются мудрые слова Артура Лурье: «Искусство, поскольку оно живо, это всегда отправление в новый путь. Всегда сначала, всё сызнова»

[25].

Хоровые творения новой отечественной композиторской школы сегодня широко популярны. Практически ни одно из сочинений для хора Э.Денисова, С.А. Губайдулиной, Н.Н. Сидельникова, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрина не осталось неисполненным. Это – феноменальное явление особого рода: в произведениях этих композиторов исполнителей привлекает то, что составляет духовную атмосферу времени.

В своих беседах Б.Г. Тевлин выделял ряд проблем, касающихся исполнения современной хоровой музыки. «Главная из них – проблема интонирования. Глубоко убежден, что хор начинается с интонации. Если хор поет фальшиво, то это свидетельствует о плохом слухе или отсутствии воли у дирижера. Простить плохую интонацию нельзя! Важно также и умение выявить драматургию сочинения, найти необходимые для ее раскрытия динамические контрасты. На мой взгляд, профессиональные знания и смелость, отличный слух и свободная техника дирижера лежат в основе исполнения современных сочинений для хора».

Валерий Кузьмич Полянский (р. 1949), руководитель Государственной академической симфонической капеллы России:

«Так сложилось (а, быть может, это было предзнаменование сверху), что в репертуаре нашего хора с самого начала его существования сразу же большое место заняла музыка XX века. Мы начали свою деятельность с хоровых сочинений a cappella Дебюсси, Хиндемита, Равеля, Бриттена, Шимановского. И хор на этом воспитывался. Когда коллектив создавался, он не обладал такими большими голосами как сейчас, однако уровень

31

музыкальной подготовки, чтения с листа был очень высок, так как в хоре пели в основном дирижеры-хоровики из консерватории, из училища при консерватории и училища им. М. М. Ипполитова-Иванова, а так же теоретики, обладающие голосами. В то время шла параллельная работа над классической (русской и зарубежной) музыкой. Тогда это было возможно благодаря тому, что для хоров был доступен в полной мере Малый зал консерватории, в которых проводились концерты, посвященные юбилейным датам».

В своей беседе В.К. Полянский описал знакомство с композитором Н.Н. Сидельниковым, которое переросло в дружбу. «Специально для нашего коллектива Сидельниковым была создана пьеса «Уж вы горы мои» на текст песни «Горы воробьёвские». Сочинение отличалось чрезвычайной трудностью исполнения, так как отношение композитора к хору было инструментальным. Это явно прослеживалось в тематическом материале для хора. Можно было сказать, что здесь играет фагот, там тромбон, далее – струнные и т. п. Затем это сочинение разрослось в семичастную кантату «Сокровенные разговоры» (1975 г.). Второе сочинение, которое Н.Н. Сиделъников написал для нас, – «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсии Лорки (1977 г.). В основном это в сочинение a cappella, где хор изображает гитару. На мой взгляд, появление этого сочинения явилось своего рода революцией в хоровом письме и в хоровом пении. Оно было что-то новое, не похоже ни на что, к чему мы привыкли ранее (Г.В. Свиридов, В.Я. Шебалин, В.С. Калинников или сочинения советских авторов). Это был иной подход к хору, иная хоровая инструментовка, которые требовали от коллектива высочайшего мастерства, владения нотной грамотой, и совершенно иной, свободной манеры пения. «Есть моя маленькая тайна, как я этого достигаю... Просто всё основано на правильном, естественном пении. Если оно есть, то голос подвижен, и снимается масса проблем интонационных и технических, если нет, – то сразу возникают вопросы строя, ансамбля, дикции и т. д., описанные в учебниках по хороведению. Я

32

стараюсь приучить всех певцов, чтобы они одинаково мыслили. Когда это достигается, то они сами слышат и «подстраиваются». Далее Н.Н. Сидельниковым для нашего коллектива были написаны «Сычуанские элегии» на стихи Ду Фу (1983 г.) ».

Работа над произведениями А.Г. Шнитке для В.К. Полянского и его хорового коллектива являлась важной ступенью в формировании представлений о современной музыке, а так же открывала новые горизонты в исполнительском плане.

«Мы познакомились в 1977 году на исполнении его Реквиема. Тогда было тяжелое время, его сочинения практически не исполнялись, и многие просто боялись петь запрещенное. А я ничего не боялся. Сейчас боюсь, а тогда – нет, брал и исполнял сочинение, не спрашивая разрешения. А поскольку никогда ни у кого не спрашивал, все думали, что мне всё можно. После ознакомления с этой изумительной партитурой, произведшей на меня огромное впечатление, Реквием и все последующие хоровые сочинения Шнитке прочно вошли в репертуар хора. Наша дружба на почве музыки расширялась и укреплялась благодаря общению с моим педагогом Г. Н. Рождественским. Далее были московские премьеры Второй и Четвертой симфоний, «Доктора Фауста». После исполнения Второй симфонии я попросил его что-нибудь написать для хора, а он честно признался, что хор не очень-то любил, ведь сам учился на хоровом отделении в училище. Однако после того как он стал посещать наши концерты, его мнение о хоре как об инструменте стало меняться (кстати, оно стало меняться и у других дирижеров и музыкантов, которые с нами работали).

Альфред долго искал подходящий текст для нового хорового произведения. И, если мне не изменяет память, композитор Т. Мансурян, рано ушедший из жизни, подарил ему сборник, в котором были стихи Григора Нарекаци. Вскоре (это было весной 1984 года) Шнитке принес хор, начальные строки которого – «Всем тем, кто вникнет в сущность скорбных слов...». Впервые мы исполнили это сочинение на Стамбульском фестивале

33

14 июля 1984 года в церкви Святой Ирины. (Я вставил его в программу на свой страх и риск.) Интересно отметить, что на следующий день мы пели другую программу, но нас попросили исполнить этот хор вновь, поэтому мы пели его дважды. Успех был грандиозный, а в Москве – скандал. Я поставил это произведение в программу концерта, проходившего в музее им. Рублева, и с руководством музея, и с отделом культуры Москвы у нас был конфликт. Но я настоял, и мы всё же исполнили этот хор. Шнитке его тогда впервые услышал. На концерте тогда присутствовал и Г.Н. Рождественский...

После инсульта Шнитке написал «Стихи покаянные», – это очень трудное произведение. Мне пришлось во многом его редактировать, потому что многие вещи композитор не расшифровывал; в основном были написана гармония, оформлен верхний голос, ритм. Потом мы что-то поправляли вместе, но многое Шнитке оставил так, как сделал я, однако далее, уже в процессе репетиций вносились какие-то коррективы. «Стихи покаянные» по интонации совсем не похожи на Хоровой концерт. Это сочинение очень красивое и эмоциональное, впрочем, как и вся музыка Шнитке.

Каждый раз, когда берешь в работу современное сочинение, то приходится «выстраивать» инструмент заново, а тем более хор – это «живой» инструмент; требуется иная интонация, другой репетиционный процесс. Хотя я, в общем, не делаю большого разделения между разучиванием классической и современной музыки. Музыка сама диктует. И чем сложнее интонационный и вокальный материал, тем осторожнее к нему приходится подходить, чтобы правильно его петь. Ведь как начнешь разучивать, так дальше и пойдет. Если где-то происходит ошибка, то сочинение дальше «не идет». Я долго «впеваю» любое сочинение; люблю попеть, отложить, потом вернуться, конечно, если нет особой «гонки».

Н.Н. Сидельников и А.Г. Шнитке – это совершенно новая эпоха в хоровой музыке второй половины XX века. Это подлинные революционеры, которые относились к хору как к инструментальному ансамблю, как к оркестру. Эти два автора очень повлияли на меня, и, конечно, на творческий

34

рост и уровень хора. И в свою очередь, я думаю, что такие сочинения, как «Сокровенны разговоры» Сидельникова и Хоровой концерт Шнитке были созданы во многом благодаря тому, что был такой хор, как наш».

Елена Леонидовна Растворова (1955-2000), руководитель Нового Московского хора. Новый Московский хор был основан в декабре 1991 году Е.Л. Растворовой для исполнения современной хоровой музыки. По инициативе Э. Денисова коллектив стал членом Ассоциации Современной Музыки при Союзе Композиторов СССР, однако после смерти Э. Денисова поддержка хора со стороны АСМа практически прекратилась.

Как отмечала Е.Л. Растворова: «..чтобы петь Новую музыку XX века, требуется физиологическая перестройка организма самих исполнителей, и в первую очередь – слуховая. После долгих и изнурительных начальных репетиций мы попросту уходили с «больными» ушами, так как долгое время мы пели традиционную гомофонно-гармоническую музыку или полифонию, которая «слышна» и понятна. В современной же музыке всегда нужно «подстраиваться», прислушиваться, анализировать, почему аккорды «не строят», и, соответственно, изменять интонирование одной и той же графической ноты. Из курса хороведения мы прекрасно помнили, что один и тот же звук интонируется по-разному, будь то терция, кварта или септима в аккорде, но освоить и применить это на практике гораздо сложнее, – от тебя всё время требуется быть в работе, иметь «активный» слух, постоянно «подстраиваться». Нашему коллективу потребовалось несколько лет, чтобы преодолеть технический барьер, – это, безусловно, сложная, титаническая работа, а затем уже появилась «свобода» исполнения. Вначале нам пришлось научиться «считать», и хоровые сочинения Э. Денисова стали для нас своеобразным учебником, школой ритма (различные его квинтоли, септоли, триоли и т. д.). После этого этапа перед нами встали вокальные проблемы, головоломные в интонационном отношении. И наши эксперименты оказались удачными, – мы исполнили «Ночи» Ксенакиса, написанные в 1967

35

году в четвертитоновой системе для 12 сольных голосов или смешанного хора».

Специфику разучивания современного произведения в хоровом коллективе практически сразу заставляет решать много задач, таких как интонирование, строй, ансамбль, работа над дикцией, нюансировкой. Помимо этого в исполнении требуется особая вокальная манера, – в «широком унисоне» русской вокальной традиции многие важные детали современной музыки просто пропадут.

По мнению Растворовой: «..знакомство музыкантов с направлениями развития хорового письма способствует не только пониманию специфики хора в настоящее время, но и более частому исполнению отнюдь непростых хоровых сочинений XX столетия. Определенная техника композиции, в которой написано то или иное произведение, безусловно, оказывает влияние на технику исполнения. Ясное представление того, что за музыка перед нами, во многом дает ответ как ее исполнять».

Из вышесказанного очевидно, что современное хоровое искусство отечественных композиторов – сложное явление. Оно своеобразно и оригинально в жанрах, средствах выразительности. Его изучение необходимо и может способствовать совершенствованию музыкальноэстетического вкуса студентов музыкально-педагогического профиля, а так же обогащению их репертуара и исполнительских навыков.

Вторая глава исследует теоретические и практические аспекты проблемы развития музыкально-эстетического вкуса средствами современной хоровой музыки.

36

Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕИ ПРАКТИЧЕСКИЕАСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫРАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВКУСА СРЕДСТВАМИ СОВРЕМЕННОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ

2.1. Проблема формирования и развития музыкально-эстетического вкуса в искусствоведческой и психолого-педагогической литературе

Проблема формирования и развития музыкально-эстетического вкуса издавна привлекала внимание многих исследователей, как зарубежных, так и отечественных.

Существуют множество значений дефиниции «вкус». В. Даль в «Энциклопедии русского слова» раскрывает понятие «вкус» следующим образом:

-понятие о прекрасном в художествах; чувство изящного, красоты, приличия и угодливости для глаз;

-употреблять в пищу, есть или пить;

-наслаждаться чем-то; принимать в себя что-то невещественное. Вкушать радость, жизнь [13:75].

Втолковом словаре русского языка Д. Ушакова вкус определяется как:

-чувство изящного, способность эстетической оценки;

-склонность, любовь к чему-нибудь, привычка, пристрастие;

-стиль, художественная манера;

-входить во вкус – начинать ощущать удовольствие от чего-нибудь, пристращаться к чему-нибудь [49:91].

Вракурсе нашей работы мы будем рассматривать «вкус» как эстетическую категорию, а эстетический вкус – как систему конкретных эмоциональных оценок явлений действительности и произведений искусства, складывающихся у человека на основе его представлений о прекрасном и безобразном, о красоте и художественности [40:97].

37

Термин «вкус» в эстетическом смысле (как способность выявлять и чувствовать прекрасное) впервые упоминается в первой половине XVII века в работе испанского философа Бальтасара Грасиана «Карманный оракул», после чего быстро распространяется среди философов Германии, Франции, Италии, Англии XVII-XVIII в.в.. Среди мыслителей того времени велись споры о сущности вкуса как одной из важнейших проблем эстетики. Так, например, с различных позиций анализировали эту категорию французский просветитель Ш. Монтескье, шотландский философ Ф. Хатчесон. Английский ученый Э. Бёрк утверждал всеобщность эстетического вкуса, а английский же философ Д. Юм подчёркивал его субъективность и т.д.

Великий немецкий философ Иммануил Кант в своём труде отмечал, что «вкус – это способность судить о прекрасном». Он пишет: «…суждение вкуса именно потому и называется эстетическим, что его основанием служит не понятие, а чувство… гармонии в игре душевных сил…» [19:92].

Определённый итог многочисленным дискуссиям о вкусе подвёл в середине XVII в. Ф. Вольтер в статье «Вкус» (1757), которая вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь» (1764): «Вкус – т.е. чутьё, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах, художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…» [7:267-268]. При всём этом Ф. Вольтер различает «художественный вкус», «извращённый вкус» и «дурной вкус». Важно, что у Вольтера речь идёт о художественном вкусе как эстетически значимом свойстве личности, которое можно сформировать и развить в процессе общения с прекрасным искусством. Философ пишет, что художественный вкус частично является врождённым, а частично воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и истинных произведениях искусства (музыки, литературы, живописи, театра). Такими для Вольтера были произведения мастеров классицизма. «Дурной»

38

художественный вкус «находит приятность лишь в изощрённых украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. «Извращённый вкус» в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещённый ум, в предпочтении бурлескного – благородному, претензионного и жеманного – красоте простой и естественной; это болезнь духа» [7:270].

Эти идеи развил далее великий французский философ эпохи Просвещения Ж.Ж. Руссо. Рассуждая о вкусе, он отмечал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека, и от среды, в которой он живёт. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают неделовые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего, находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса [40:204].

Проблема развития эстетического вкуса волновала и представителей русской революционно-демократической мысли: В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского. Они рассматривают вкус как социально-историческое явление, сочетающее в себе элементы как классового, так и общечеловеческого [47:42]. Хороший эстетический вкус выражается в способности получать наслаждения от подлинно прекрасного и эмоционально отвергать безобразное, а также потребность воспринимать, переживать и создавать красоту в труде, в поведении, в быту, в искусстве. Когда же человек равнодушно воспринимает красоту и получает удовольствие от уродливого – это показатель плохого, дурного эстетического вкуса.

В Большой советской энциклопедии эстетический вкус определяется как «способность человека к различению, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в явлениях действительности и произведениях искусства» [59].

Особое значение в формировании и развитии эстетического вкуса имеет искусство, которое представлено следующими видами: литература, живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное

39