294_p2095_D6_10477

ресравшим после моего звонка жестоко» («У этого подъезда торговали бананами…») [Родионов, 2007, с. 77]. То, что это рассказ поэта, сообщает примечание в скобках: «(всё это, видимо, надо было написать верлибром / давайте это обсудим, давайте поспорим)». Другой рассказ – о том, как поэт по дороге на поэтическое выступление был мобилизован ментом в качестве понятого: «Куда направляешься, господин киберпанк? / ты мне нужен для дела, мозговой инвалид / зайдём-ка, кое-кого арестуем в банк! // Пойдём, я не ссу, – я отвечаю тут же / (а хер ли ссать, когда такое) / Как зовут? – Андреем. – Не ссы, Андрюшка! / – Автомат дашь? – Нет, возьмём без боя» («Если подойти к Пирогам на Никольской…») [Родионов, 2007, с. 46]. Таков катарсис иронической свободы – мужской диалог родных душ в чужом пространстве.

Но сугубо мистериальная роль в здешнем аду разыгрывается совершенно неудачно: «в каком-то кафе на этаже втором / (на первом этаже магазин хлеб) / пытался угадать за чёрным окном / асфоделевый суп асфоделевый рэп // кто-то андрей или орфей / готовился спуститься в аид / чтобы найти в царстве теней / допустим эвридику – душа, блин, горит» («это неторное пространство страха…») [Родионов, 2007, с. 94]. Эвридика предпочла сугубо интеллектуальную литературу: «и морисы бланши / ему улыбались из глаз её». Музой поэта, который по совместительству – красильщик тканей в театре, стала прачка, чернорабочая искусства, которая не пожелала быть наёмницей из сферы обслуживания: «но стирать чью-то рабочую одежду / не стала она, словно батрачка // это есть действительная гордость. / умерла, а не стала стирать старушка <…> памятник этот – тебе, тётя Шура. / меня ты считала лентяем, но любила. / по твоему примеру – что касается литературы, / хочу, чтоб и со мной нечто подобное было» («Те, кто с детства привык беречь свою шкуру…») [Родионов, 2008, с. 84]. Ирония и невыговоренный пафос – приметы «отвязного» стиля Родионова, очень сложной поэтической игры в просторечие и косноязычие, цель которой– актуализировать в настроенном на иронию (такова доминанта читательского сознания) интеллекте сочувствиеневзрачному, но– примитиву.

Вера Павлова – небесный голос самой утробы. Такова её формула человека – нисхождение–погружение–восхищение: «Чело от волос до век / до нижних: се человек. / А ниже, от век до плеч, / им овладевает речь. / А ниже, от плеч до пупка, / им овладевает тоска. / А там, от пупка до колен, / томление, глина, тлен, / конец и начало всего… / А ниже нет ничего» » (1997) [Павлова, 2004, с. 193]. Об этом «конце и начале всего», которые у каждого свои, можно высказаться только от себя самой, когда «личное я» рифмуется с «лириче-

31

ским»: «Нет, никогда о себе – в третьем лице, / чтобы никто не узнал, как боюсь оказаться / четвёртым лишним лицом в тупом конце / памяти, перед последней из инкассаций! / Кто в ПСС читает последний том? / Автору как не стыдиться последнего тома / перед встречей с первым первым лицом, / единосущным третьему и второму?» (1999)

с. 310]. «Четвёртый лишний» – это отчужденное самонаблюдение, ставшее предметом ещё более отчуждённого анализа творца комментариев. Остаться «вторым первым», т. е. вторым после Бога в творении, значит взять на себя ответственность за первоназывание очевидного.

Чтобы быть внятными Творцу, стихи должны стать молитвой, высказыванием предельно личным и предельно ясным, прежде всего для самой себя. И бесхитростно-безыскусным, как органика природы, не отрекающаяся от материи: «Не надо трогать этой песни – / она сама себя споёт. / Но чем летящее телесней, / тем убедительней полёт» (1993) [Павлова, 2004, с. 85]. Сама себя поёт судьба, если к ней прислушиваться: Вера Павлова (Десятова) вошла в поэзию под фамилией мужа – что уже невозможно в эмансипированном ХХ веке, так озабоченном судьбоносным соотнесением дара и имени с фамилией (Ахматова, Цветаева, Ахмадулина). Доверие мужскому – тоже сугубо личный опыт радостной любви. В. Павлова возвела восхищение плотью в степень поэтического восторга: «Напиши струёй на снегу / слово, из которого льётся. / Я так никогда не смогу. / Не дано – не надо. Но – хотца!.. / Отливает солнцем струя. / О, какая дивная нега – / написать своё Здесь-был-я / на скрижалях первого снега!..» (2004–2005) [Павлова, 2007, с. 269]. Откровенность сугубо личная настолько, насколько и концептуальная: вряд ли З. Фрейд предполагал такую степень «зависти к пенису» как стимул женского самосознания.

Максимально возможное отождествление лирического голоса с личным «я» у В. Павловой обеспечено ярким и щедрым даром души, открытым темпераментом, непосредственностью реакции, единством места, времени и действия – пресуществления полноты чувственноинтеллектуального переживания мира в играющее смыслами слово. О времени обработки впечатления можно только догадываться, но сам образ высказывания – это распространённый миг экзистенции. Большинство стихов подобны вспышке прозрения – это концентраты эмоциональной мысли, энергии поэтического существования.

Лирика Марии Степановой принципиально рефлексивна, созерцание обращено внутрь и вовне, и потому чувство опосредовано острым зрением, выбирающим, казалось бы, простые впечатления и

32

естественные ассоциации, но на деле они оказываются весьма прихотливыми. Так строится диалог с самой собой: «Мигни – скажу – глазок, / мигни другой. / Пошевелю протяжною рукой. / Ступну ступнёй на половичный холод. / Почувствую тепло, светло и голод. / Как в шаре шар, в беседке ли скамья, / Сижу в здоровой мне здорова я, / Как в зеркало, глядясь в воронье стадо, / Что составляет одеянье сада» («Я милое забуду, как походку…») [Степанова, 2000, с. 109]. Сходство с чёрными и остроносыми птицами объясняется внешним обликом Степановой, но глубинная мотивировка – особая тревожность, чуткость, не говоря о сверхзнании, присущем этим символам мудрости. Так личная рефлексия в пространстве одного стихотворения через краткую паузу отточия перерастает в образ освобождения духа и материи друг от друга: «В кресле шатучем, руки на ручки, / В пледе – как в отпуску, / Ежася от мороза, / От щиколоток до скул, / Как два дня до получки, / Вся я себе заноза. / …Так балерина обидна пачке. / Содержимое – оболочке. / И как воздух из недер шара, / Выпускает себя душаа» [Степанова, 2000, с. 109]. Открытость и завершённость концовки стихотворения – важная примета поэтического дара Степановой.

Высказывание от собственного имени единично и мотивировано ситуацией пребывания в больнице: «Славы желаю! / Способ придумаю / Быть или ведомой / Или ведомою, / Словно девица – натурой, / Падшею архитектурой. // Чтобы её и меня поминали вдвоём, / (Словно поп-группу, автографы же не даём). // Чтобы её и меня совмещали в тетради / (пушкин-у-моря, степанова-на-балюстраде)» («Балюстрада в Быково», 2004) [Степанова, 2010, с. 95]. Предъявление себя миру иронически опосредовано аллюзией на Пушкина: сначала подразумевается стихотворение «Желание славы» (1825), потом картина К. Айвазовского «Пушкин на берегу моря» (1887), иллюстрирующая стихотворение «К морю» (1824). К биографическому высказыванию относится указание на семейные корни. Как В. Павлова посвятила стихи бабушке Розе, «прамаме моей» («О самый музыкальный на этом свете народ…», 1994), Степанова посвятила дистих прабабушке, которая прошла по всем этапам революции, героическим и репрессивным: «По сердцу идёт пароход / Из тридцать девятого года. / А в горле – ч/б – баррикада. / На коей прабабушка Сара» («Сарра на баррикадах», 2004) [Степанова, 2010, с. 81]. Тема стихов психофизиологическая – «явление новой породы» людей и их судьба, и включены они в сборник «Физиология и малая история», обозначивший координаты существования поэта.

Вера Полозкова культивирует собственный тип лирической откровенности как факсимильный знак: безоглядная резкость, искрен-

33

ность силы. Автобиографичность колеблется от беззащитной исповедальности до иронии. Внешность заявлена уже не одним «маяковским» ростом, но важным для девушки взором, хотя и сниженным до просторечия: «Дело не в нём, это вечный твой дефицит тепла, / Стоит обнять, как пошла-поехала-поплыла, / Только он же скала, у него поважней дела, / Чем с тобой тетёшкаться, лупоглазой» («Вот бы город как город, а стал затопленный батискаф…», 22 января 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 80]. Художественная игра строится на контрасте грубоватой простоты и не менее простодушного приятия ранней славы, отождествления собственного имени с именем собственным. Имя без стеснения помещается в самый вызывающий контекст: «Прямо вот души не чает / В Вере мыслящий народ: / Всё, что ей не поручают – / Непременно проебёт!» («Проебол», 14 октября 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 100].

Прогноз на будущее мотивирован обидой любви: «И я уже в общем знаю, чего я стою, / Плевать, что никто не даст мне такой цены. / Встречаемся, опрокидываем по три / Чилийского молодого полусухого, / И ты говоришь – горжусь тобой, Полозкова! / И – нет, ничего не дергается внутри» («Давай будет так», 1–2–3 ноября 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 104]. Прогноз оправдался, и в последнем сборнике дерзость и озорство обретают достойную себя меру: «От Кишинёва и до Сент-Луиса / Издевается шар земной: / Я ненавижу, когда целуются, / Если целуются не со мной» (Ночь с 19 на 20 мата 2005 года) [Полозкова, 2011, с. 102]. Но и эта самоирония пронизана острым чувством зависимости от единственной, но воистину равнодушной силы: «И пока, Вера, ты фехтуешь, глумясь и ёрничая, / Или глушишь портвейн с ребятами, пригорюнясь, / Время ходит с совочком, шаркая, словно горничная, / И прибирает за вами юность» («И пока, Вера, у тебя молодость апельсиновая…») [Полозкова, 2009, с. 164]. Появление рефлексии времени – свидетельство поэтического созревания души.

Может быть, от этого острого чувства утекающей благодати в последнем сборнике «Фотосинтез», принадлежащем Вере Полозковой и фотографу Ольге Паволга, едва ли не доминирует лирическое «мы» – как высказывание от имени поколения: «огромный город – не хватает глаз – / прокуренный от шахт до антресолей, / и где-то в глубине сидим мы с олей / и поглощаем углекислый газ. / есть что-то, что обязывает нас. <…> и оля с камерой идёт по огородам, / а я ищу словцо погорячей. / то, что получится, и будет кислородом. / мы фабрики счастливых мелочей. / <…> всё это чёрно-белый фотосинтез. / а мы такие лёгкие / земли» («Вместо вступления») [Полозкова, 2011, с. 5]. Графика стихотворения красноречива: заглавные буквы стали

34

строчными, имя и призвание нашли себя не в гиперболе, а в литоте. Динамика метаморфоз лирического сознания В. Полозковой свидетельствует о мощном духовном потенциале молодого поэта.

Выстраиваемые образы лирического «я», при разной степени автобиографичности, остаются образами поэтов – со всеми признаками призвания: это роль хранителя живой души (А. Родионов) или первооткрывателя особых чувств (В. Павлова), исследователя себя (М. Степанова) или творца собственной судьбы (В. Полозкова).

35

VI. Сюжетная поэзия и лирика других

Способность писать о других, видеть иное в его самобытности – свидетельство не только социальной отзывчивости поэта, но и заинтересованности в непоэтических формах существования. Это испытание собственной творческой воли, возможности превратить прозу жизни в явление художественно значимое. Наконец, это та концепция реальности, которая отличает поэзию, исповедующую витальные ценности.

Стихи Андрея Родионова имитируют прозу жизни в её оценочном понимании, т. е. в абсолютной неприглядности и расчеловеченности существования. Собственно лирики не очень много, лирика немыслима без какого-либо движения к идеальному, в текстах же разыгрываются ситуации, исключающие эту возможность, ибо таково пространство, где органика жизни буквально вытравлена, даже в самом центре столицы: «наглотавшись аптечной химической пыли / люминесцентного света и света дневного <…> можно не всплыть, так нырнув говорит постовой / утопленнику на дне Великой Тверской» («В день если маловетреный серый выйдет…») [Родионов, 2007, с. 118]. Поэтика объективного описания реальности имеет две версии – событийную, т. е. балладу, и рассказ о факте – будто бы эпизоде из жизни поэта.

Баллады в соответствии с законом жанра повествуют об ужасном и таинственном, например, об исчезновении всех обитателей проклятого места – расплате за изнасилование девушки, а потом русалки, в которую она превратилась. В последний раз пропали обитатели пансионата: «видимо кто-то сказал про эту картину слово, / и словно в третий раз изнасиловали» [Родионов, 2007, с. 80]. Как и положено в балладе-быличке, повествование начинается с точной даты события: «В июльскую ночь 1989 года…». Завершается история размышлениями о законе выживания – «не знать ничего не для того, чтобы жить было проще, / а лишь для того чтобы не сгинуть случайно» [Родионов, 2007, с. 81]. Подтекст события – в безусловной значимости слова и изображения, которые властвуют над этой жизнью.

Побеждают слово скверное и изображение двусмысленное: «ещё неприятней статуя (Пионерка или Психея)» [Родионов, 2007, с. 81]. Оскорблённая вечная женственность напоминает о себе и угрожает своей уродливой ипостасью. В стихах Родионова почти нет

36

прекрасных женщин, а в истории под заглавием «как в шестидесятые», названной «былиной», рассказывается о превратностях творчества: «два человека с больными головами / встретились в столярной мастерской», дебил и эротоманка, и «искусство как грибок расцвело в столярке» [Родионов, 2007, с. 57], чтобы вдохновлять искушённых ценителей примитива. Примитив самого Родионова не простодушен, а жесток – его текст лишён бытийного подтекста, ибо такового нет в реальности.

Поэзия Родионова кинематографична – как документальноигровое кино Ларса фон Триера. Изображение говорит само за себя, так картина на стене играет сюжетообразующую роль в повествовании второго типа – эпизоде из жизни поэта. Будто бы реальная история о том, как он беседовал «о какой-то фигне, о литературе, о скуке новых / кинолент» с «девушкой в трико»: «так и пили мы с нею у прилавка / и хорошо что не было рядом никого / кто сообщил бы мне, что она – бывшая проститутка / с Ярославки / а ей что я поэт из оговпирогов» («Из железных дверей магазина “Хороший”…») [Родионов, 2007, с. 38]. Новеллистический поворот не событий, но смыслов произошёл чуть позже: «через несколько дней на каком-то пятидесятом грамме <…> я увидел её лицо в мерзкой программе» – оказалось, что «её взяли в связи со смертью хозяина магазина» [Родионов, 2007, с. 39]. Но на роковую роль «дивчины» ещё во время беседы намекала висевшая на стене репродукция «Юдифь и Олоферн». Характерно не само прозрение, но его хронология – особое чувство Хроноса, измеряемое не в часах, а количеством выпитого – этой эссенции экзистенции.

Такой же болезненной властью над жизнью обладает поэтическое слово, эта тема разработана в стихотворении «В июне очень дождливое началось лето…», которое выстроено как текст в тексте. Действие происходит в местности возле Пушкино, воспетой в «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920), но вместе с историей переменился климат, и власть в этом мире принадлежит уже не аполлоническому, светоносному началу, а хтоническому, земноводному. Такова суть рассказа странного человека, встреченного поэтом: «он брёл с маленьким арбалетом, заряженным серебристой / вилкой» [Родионов, 2010, с. 39]. Герои поэтических фантазий вырождаются в абсурд.

Несчастный охотился на «Царя Лягушек», неимоверно расплодившихся в отсутствие светила, ибо подозревал его в том, что он проглотил возлюбленную. Угадываемый сюжет сказки про похищенную жену («Царевна-лягушка»), а заодно и вечную женственность, осложняется бредом маленького повествователя, потрясённого

37

строчкой Маяковского, навеки впечатавшейся в здешнее пространство: «Светить и никаких гвоздей!» (в первоисточнике: «светить – / и никаких гвоздей!») [Маяковский, 1963, с. 281]. И теперь охотник на оборотня уверен, что повстречался с самим поэтом, но в новой ипостаси, о чём ему сообщает гордое чудовище: «Я проглотил комарика,

иникаких гвоздей! // Я Царь лягушачий! Удивлён, что меня увидел? / а знаешь, кем я был раньше? Я ма…» [Родионов, 2010, с. 43]. Недоговорённое слово – знак превращение гиганта Маяковского в маленького «ма…».

Повествователь-поэт сочувствует нечаянному знакомцу настолько, что почти вживается в его болезнь: «мне хочется, выяснил чтоб он, / где Царь Лягушек его любимой выплюнул скелет // и чтоб со строчкой Маяковского странная жизни перекличка / для него не оказалась, как для многих других / вместо солнца – наполовину сгоревшей спичкой, / маниакальной депрессией, малярийным бредом / и белой горячкой, / подругой их» [Родионов, 2010, с. 43–44]. Поэт хочет реабилитировать Маяковского, но беда в том, что в сознании несчастного сложился стихийный центон, и он приписал пролетарскому гению строки из «Баллады о гвоздях» (между 1919 и 1922) Н. Тихонова: «гвозди бы делать из этих людей!» [Родионов, 2010, с. 40]

(в оригинале: «Гвозди б делать из этих людей: / Крепче б не было в мире гвоздей»29). Так строчки-оборотни пронизывают болотистую хмарь, которая не менее символична. Истории Родионова не похожи на физиологические очерки: картинки обыденности, случайные эпизоды, губительные события пронизаны литературной рефлексией – так открывается родословная нынешнего распада сознания, воли

иразума.

Апсихологизм персонажной лирики Родионова красноречив именно убожеством мотивов поведения и нечеловеческой расплатой за него, как в истории «вот одного товарища в пятницу уволили…» [Родионов, 2010, с. 52]. И если этот ужас обнаруживает высокий подтекст, то и он не несёт никакого катарсиса, как это случилось в рассказе о журналистском расследовании, почему «какой-то парень, поймавший пьяный кураж / дал выпить пива своему шестимесячному карапузу» («Майским вечером поздним в гостинице Тулы…») [Родионов, 2010, с. 8]. Прозрение настигло журналиста «только в пьяном бреду, ночью / вместе с думой о любви ему пришло на ум, / что это пьяная мать дала водки мальчонке, / чтобы он не орал, а отец на себя взял вину…» [Родионов, 2010, с. 9]. Так журналист надеется поправить ужасную ситуацию, на самом деле усугубляя беспросветность.

29 Тихонов Н. С. Стихотворения и поэмы. М. : Современник, 1984. С. 89.

38

Персонажную, сюжетную, балладную поэзию А. Родионова трудно назвать витальной, пока она рассказывает о вырождении. Но поэзия так борется за собственное выживание в мире, её отрицающем.

«Эпичная» поэзия Веры Павловой или мемориальна, или философична. Она не может быть сюжетной, поскольку мышление поэта настроено на особое восприятие времени: существование видится как вспышки радости или боли, редко – ужаса. Соответственно «отредактирована» вся жизнь: в поэзию проникают только экзистенциальные озарения, память о которых жива во всех своих ощущениях. Так сказано в «Интимном дневнике отличницы» (2000)30 про падение верхом на бетонный забор в 6 классе: «До сих пор больно» [Павлова, 2001, с. 95].

«Интимный дневник» – не эпос по определению, но это лироэпика, история взросления с запечатлением, как в школьном альбоме, лиц одноклассников: «И зажмурилась, с памятью в жмурки играя, / и догоняла, хватала в охапку, на ощупь / личность идентифицировала, и, со смехом…» [Павлова, 2001, с. 82]. Смех – радость узнавания, узнавание – как вспышка памяти: только эпизод, но в нём, как и должно быть на портрете, проступают объёмные образы всех участников: «8 класс. Перед экзаменом все дико тряслись. Кто-то вспомнил примету: надо друг друга ругать. Я сказала Ване: / – Ваня, обругай меня, пожалуйста! / И он мне такое сказал, что мне ничего не оставалось, кроме как влепить ему оглушительную пощёчину. У него даже слёзы покатились. Но он их вытер, пожал мне руку и сказал: / – Молодец, Червонец! Теперь я тебя ещё больше уважаю!» [Павлова, 2001, с. 101]. Этот кусочек прозы – между стихами, как и во всём «Дневнике». Так композиция ставит прозу «на место», хотя никакого диссонанса со стихами нет – ни по настроению, ни по восприятию впечатлений – полное доверие жизни.

Философичной стала поэма «Признаки жизни» (1998), которая по форме – цикл коротких стихотворений, перемежаемых 8 считалками. Композиционная идея – игра в слова и считалки как принцип познания жизни. «Считалка № 1»: «Подсознание живёт в животе, / подсознание поёт в темноте. / Кто поймёт, / о чём поёт / его живот, / тот поймёт, / что он живёт / наоборот» (1998) [Павлова, 2004, с. 233]. Считалки – как осознание времени – перемежают процесс движения от «Рода» к «Я», от живота к духу. Игра односложных слов, меняя одну букву, рифмует события семейной истории, каждый эпизод – красноречивый портрет родных, его название – формула события, слово-корень – концентрация смысла. «Род»: «Папа родился в телеге

30 Павлова В. Четвёртый сон. М. : Захаров, 2001. 111 с.

39

/ на обочине лесной дороги. / Это было бы мифом, / если бы не было правдой» (1998) [Павлова, 2004, с. 233]. – «Рок»: «В сорок первом бабушке явилась Богородица, / вошла в окно, прозрачная, и сказала: /

Не плачь, Анна, твой мужик вернётся! / Конец цитаты. Начало дол-

гой надежды. / Матвей вернулся. Богородица не возвращалась» (1998) [Павлова, 2004, с. 233]. Завершённость каждого эпизода делает информацию исчерпывающей – и открывает перспективу.

Так же реализуется и творческий принцип, сформулированный после «Считалки № 2». «Ток»: «Стихи не должны быть точными. / Стихи должны быть проточными. / Сказано очень точно. / Но не очень проточно» (1998) [Павлова, 2004, с. 235]. «Ток» здесь и напряжение электричества, и вольное течение, а стихи соответственно – концентрат энергии смысла и непринуждённость его явления. Так и весь «эпос» – рассказ о судьбе рода – тут же перетекает в лирику, ибо поэзия – чувство протяжения жизни, её продолжение, её преображение. Таковы и отношения поэта с другими – не только с возлюбленными – познание другого есть продолжение его в себе и перевоплощение себя. «Он»: «отделяю тебя от себя / чтобы сделать тебя собой / отделяю себя от тебя / чтобы сделать себя тобой» (1998) [Павлова, 2004, с. 237]. Правда, объективно это остаётся щедрым одариванием собой другого.

Во всём корпусе стихов В. Павловой невозможно найти ни одного стихотворения негативного содержания, ни одной осуждающей характеристики другого человека. Жизненный принцип общения с миром сформулирован с обезоруживающей искренностью: «Автоответчик. / – Я люблю вас! – / не дожидаясь сигнала…» (1999) [Павлова, 2004, с. 294]. Главный принцип изображения другого в редком образце персонажной лирики – прозрение себя в непривычных обстоятельствах: «Лежу в грязи, смотрю на небо, / грязь оставляя за спиной, / и думаю: ужели не бо- / годанна глина подо мной? / Иль не по божьему веленью / из грязи сделаны князья? / И на живот без сожаленья / переворачиваюсь я» («Пьяный в луже на остановке», 1997) [Павлова, 2004, с. 170]. А. Родионову такая вальяжная щедрость пе- ревоплощения-жизнеприятия недоступна, он просто единосущ.

У В. Павловой главный, пожалуй, принцип самоопределения обусловлен формулой согласия – «Да»: «уже знаю / что смерти нет / ещё не знаю / как сообщить / об этом / умершим» (1998) [Павлова, 2004, с. 239]. Пожалуй, этот «Признак жизни» свидетельствует о своеобразном гуманистическом эгоцентризме поэта, ибо мёртвые, конечно, знают о смерти побольше нашего. Но эгоцентрический гуманизм ориентирован на мужество быть. Последняя «Считалка № 8»

40