новая папка 1 / 242655

В романе С. Беллоу подход к вечным понятиям, восприятие которых выражается устами его героя, обусловлен тем, что, с одной стороны, оно было почерпнуто писателем из наследия прошлого, а с другой – получило новое осмысление.

Надо отметить, что на идейно-художественное своеобразие «Герцога» оказали влияние философские концепции писателей, представляющих разные страны и литературные эпохи: от русского классика Ф. Достоевского и французских экзистенциалистов Ж.П. Сартра и А. Камю до американского романтика У. Уитмена.

Проблемы связи и отталкивания между художественным миром С. Беллоу и художественными мирами вышеупомянутых писателей представляют собой тему отдельного исследования. Мы же постараемся остановиться на глубинной связи в понимании человека, которая сближает С. Беллоу с Ф.М. Достоевским.

Критики уже давно отметили, что наиболее характерные мотивы в творчестве С. Беллоу появились именно благодаря влиянию Достоевского.

В центре философской теории этого русского писателя, как известно, стоит проблема, стержнем которой являются отношения Бог – человек. Одной стороной этой проблемы является противоречие, выраженное в существовании христианского пути очищения через страдания и антигуманной сущности самой необходимости такого страдания для человека. Другой – свобода человека как личности и его возможность владеть этой свободой.

В«Герцоге» главный персонаж не только определяет свое отношение

кстраданию как к одному из условий существования человека в этом мире, но и делит людей на две категории: способных возвыситься над страданием

инеспособных, т.е. тех, кого оно ломает, причем к последним принадлежит

ион сам. Это характеризует Герцога как личность, не относящую себя к разряду «сверхлюдей», но реально оценивающую свои возможности. В то же время главный герой выступает противником бытующего мнения о том, что жизненные условия довлеют над человеком, делая его несвободным. В романе это определяется следующим образом: «У людей религиозных в любви к страданию выражается благодарность за жизненный опыт, за возможность испытать зло и превратить его в добро… Гораздо чаще страдание ломает людей, сокрушает их, и ничего просветляющего в этом нет… Я хочу открыть свое сердце, не подвизаясь более в страдании. И для этого не нужны ни доктрина, ни теология страдания» [12, 195].

Герой Достоевского Иван Карамазов в отрицании страдания продвинулся дальше Герцога. Он заявляет, что отказывается от «высшей гармонии», так как она не стоит «слезинки ребеночка».

УС. Беллоу, ощутившего в этом смысле влияние Ф.М. Достоевского, Герцог действительно осознает никчемность и бессилие своего существования: «…и в недавних его несчастьях можно видеть некое коллективное ме-

11

роприятие (при его участии) по искоренению самолюбия и притязаний на личную жизнь – с тем чтобы он, подобно множеству других, распался, страдал и ненавидел, и не на кресте, …а в смраде разложения постренессансного, постгуманистического… на грани Пустоты» [11, 61].

Герой С. Беллоу на протяжении всего романа предпринимает бесконечные усилия, направленные на борьбу против своего «бессилия» и «неволи» как в личной жизни, так и на служебном поприще. И это дается ему с большим трудом, так как переход от абстракций, в которых он прежде существовал, к реалиям жизни – процесс действительно мучительный. Герцог всерьез считал, что он – личность, от которой люди ждут новых свершений, способных изменить реальный ход событий. На поверку же он в 47 лет оказался несостоявшимся ученым, которого опередил его коллега, выпустивший книгу о романтизме раньше него, обманутый муж, отвергнутый отец. Полагая, что свою жизнь он погубил сам, Герцог тем не менее находит в себе силы для преодоления внутренней «Пустоты» и обретения веры в божественное начало в человеческой душе.

Следует подчеркнуть, что обращение к Богу является сходным моментом в творчестве американского романиста и русского классика, с той разницей, что вера у Ф.М. Достоевского отождествляется с церковью и христианской религией и носит характер вселенского масштаба, а в произведении С. Беллоу отношение Герцога к Богу имеет более личностную окраску: происходит как бы разделение религии, церкви и Бога в их духовном восприятии главным героем.

Это заключается в том, что философские размышления Герцога на религиозные темы (и католичество Маделин, стоящее где-то между ее увлечением русскими философами XVIII в. и современными детективными романами) не имеют ничего общего с его подлинной верой.

Особое отношение к религии и Богу как высшему добру и истине зародилось еще в детстве, и оно спасает профессора, переживающего глубокий кризис, от внутреннего распада, и в обращении Герцога к высшему духовному источнику звучит голос не страдальца-балагура, а подавленного и растерянного человека: «Господи, смилуйся! Господи Боже! ...Ты подвигнул меня» [12, 209].

Герцог в финале романа приходит к обретению веры – если не в Бога в буквальном смысле слова, то в безграничность человеческих возможностей творить добро, познавать радость бытия, верно оценивать свою личность; он становится более оптимистичным.

УДостоевского вера имеет преобладающее значение над разумом, что

ипослужило причиной внутреннего раскола русского писателя, наиболее наглядно выразившегося в «Легенде о Великом Инквизиторе», где стремление наделить человека свободой сталкивается с необходимостью упразднить последнюю во имя того же человека.

12

С. Беллоу не делает попытки точно определить истину или устами героя провозгласить верховенство веры над разумом.

Он создает в образе Герцога не оракула, способного подарить человечеству бесценный дар – вечную истину, а «всего-навсего человека – более или менее» [12, 195], занятого определением нравственных категорий, которые отражали бы его индивидуальное мироощущение.

Касаясь этой сложной философской проблемы, Герцог пишет: «Рискну утверждать, что, по Кьеркегору, истина более не имеет над нами силы и мучительные страдания и горести призваны заново наставить нас в ней, вечные муки ада обретут реальность, покуда человечество еще раз не возьмется за ум. А я так не считаю, меня тошнит, когда подобные убеждения высказывают благополучные, безбедные люди, для которых кризис, отчуждение, апокалипсис и отчаяние только род увлечения» [12, 194].

Для автора «Герцога» важно не определение сути истины и свободы, а показ самого пути, самого развития личности в этом направлении.

И Мозес Герцог предстает в романе прежде всего живым, а не идеальным человеком, чем являет собой контраст по сравнению, например, с Алешей Карамазовым.

Заслуга писателя состоит в том, что он создал образ человека, душевные переживания которого относятся не только к озабоченности «судьбами мира», а имеют и вполне обыденное приложение. Видимо, это соответствовало творческой задаче писателя, и мысль С. Беллоу, высказанная им в повести «Жертва», думается, вполне приложима к главному персонажу романа: «Незачем становиться больше, чем человеком, и нельзя стать ничем меньшим – надо быть человечным, только и всего».

В итоге американский писатель подводит своего героя к внутреннему освобождению, связанному с огромным психическим напряжением и определяемому не только способностью обрести свободу, но и умением ею пользоваться, что роднит С. Беллоу с Ф.М. Достоевским.

Обретение Герцогом внутренней свободы знаменует собой духовное возрождение, новый уровень мышления, душевное равновесие и является логическим завершением эмоционального и мыслительного процесса, происходящего в сознании героя.

Хотя в повествовании С. Беллоу можно выявить типологическое сходство с американской литературой прошлого и концептуальное сродство с французской литературой, все же внутренняя близость к творчеству Ф.М. Достоевского выдвигается на первый план. Даже в самой художественной ткани романа ощутимо увлечение прозаика русским классиком: длинные фразы, столкновение разных мнений в неотправленных письмах Герцога, придающее произведению особую полифоничность. Но, пожалуй, самое важное – это гуманистическая направленность романа С. Беллоу, в центре которого человек, оказавшийся в условиях страшного одиночества – с одной

13

стороны, и обладающий незаурядным умом, интеллектом и смелостью быть самим собой, обрести здравый смысл, увидеть истину, – с другой.

ПОСТМОДЕРНИЗМ И «ЧЕРНЫЙ ЮМОР»

Еще одно литературное течение в американской литературе – постмодернизм – появилось в 1950–1970-е гг. Оно представляет собой особое мирочувствование, которое невозможно представить в виде одной «формулы» или «системы взглядов». Сам термин возник еще в 1930-е гг., но тогда имел иное значение. В гуманитарной науке он был впервые применен Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистская ситуация» (1970), а среди литераторов одним из первых его употребил известный американский критик Ихаб Хассан в 1971 г. Он полагал, что в мире, для которого характерен «кризис веры» (идущий еще от Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога»), такие понятия, как вера, Бог, царь, человек, разум и т.п., утратили свою ценность. Постмодернизм, по его мнению, построен на обломках утраченных идеалов, которыми еще обладал модернизм – дитя Гуманизма и Просвещения, провозгласивший разум и интеллект огромным духовным завоеванием человека.

Особое место в иерархии ценностей у И. Хассана занимает язык, который он рассматривает как одну из святынь творческой интеллигенции, причем видит в нем амбивалентность смысла и интеллектуальную игру; в нем много умолчаний и недоговоренностей. Постмодернизм, по мысли ученого, отказывается от создания принципиально нового «своего языка». Его свойства – диффузия стилей, эклектика, явное и скрытое цитирование различных авторов, начиная с классиков и кончая представителями масскультуры, стремление к слиянию «высокого» и «низкого» искусства, словесная игра.

Постмодернизм для И. Хассана – «искусство молчания, пустоты, смерти». Литературовед относит к чертам этого искусства неопределенность и фрагментарность художественного произведения, деканонизацию (т.е. возможность и право развенчивать культуру, знания, чувства, эмоции и т.п.), иронию, деформацию жанров, двусмысленность и т.д.

По убеждению многих теоретиков постмодернизма, в сочинениях приверженцев этого литературного направления сама истина перевернута, подвергнута сомнению, а человеческая личность утрачивает свою самоценность и глубину. Не случайно произведения писателей, руководствующихся в своем творчестве постмодернистскими постулатами, часто воспринимаются как комедия абсурда, пародия на мир, как «черный юмор».

В 1960-е гг. в США появились романы так называемых «черных юмористов», пронизанные ощущением абсурдности и враждебности внешнего мира, отрицанием многих общественных установлений, а также осмеянием всего, что, по их мнению, было достойным осмеяния.

14

Выражение «черный юмор» (black humor) приобрело право на существование в США, а затем и во всем мире после публикации в 1965 г. антологии под редакцией Б. Фридмана с аналогичным названием, в которую были включены произведения Т. Пинчона, Дж. Хеллера, Д. Барта и других авторов. Составители антологии не ставили перед собой задачу дать теоретическое обоснование этого явления (что, кстати, позднее сделали исследователи литературы), но с их легкой руки термин «черный юмор» прижился в литературоведении и получил множество неоднозначных оценок.

Как первостепенное качество в «черном юморе» ученые выделяют соединение идеи абсурдности мироустройства и убеждения в возможности активного творческого отношения к миру. Западная критика подчеркивает в нем деструктивное начало, обозначаемое терминами «абсурд» и «нигилизм», всегда связанное со стихией комического, с осмеянием того, что представляется необходимым подвергнуть критике с помощью резкого и мрачного юмора. Самыми известными писателями школы «черного юмора» являются Д. Барт и Т. Пинчон. Оба они – авторы нескольких романов и сборников рассказов. Передать их содержание весьма затруднительно. Дело в том, что фрагментарность, особая интерпретация категорий времени и пространства, отсутствие реальных связей между персонажами, нагромождение различных тайн, невозможность для героев испытать подлинные чувства, исчезновение энергии для дальнейшего развития внутри определенного сообщества людей, игра словом и новыми компьютерными технологиями, введение большого количества вульгарной лексики и т.п. осложняют процесс чтения и осмысления этих произведений.

Джон Барт (р. 1930) считается одним из самых ярких писателей – «черных юмористов». Автор более десяти романов является не только талантливым прозаиком, но и философом, и теоретиком литературы.

Как и многие американские писатели, он успешно сочетает творческую деятельность с карьерой университетского профессора.

Его первым романом была «Плавучая опера» («The Floating Opera», 1956). Автор определил ее жанр как «нигилистическую комедию». В ней Д. Барт описал жизнь и нравы «верхних слоев» населения небольшого провинциального городка, и сделал это в гротескно-комических тонах. Книга, как полагают исследователи, написана под большим воздействием философии экзистенциализма, в частности под влиянием философского трактата А. Камю «Миф о Сизифе». Главный герой адвокат Тодд Эндрюс на протяжении всего романа размышляет над вопросом: следует ли покончить жизнь самоубийством или нет? После долгих раздумий он приходит к выводу о том, что противопоставление жизни и смерти не имеет смысла, ибо и жизнь, и смерть одинаково абсурдны и, следовательно, никаких шагов предпринимать не надо. Параллельно с рассказом о жизни, проблемах и сомнениях Тодда Эндрюса (а надо заметить, что герой сам выступает в роли

15

повествователя) даются сатирические зарисовки уклада жизни людей, с которыми соприкасается Тодд. Так как из-за абсурдности бытия философские проблемы решены быть не могут, то они как бы «размываются» и «тонут» в разговорно-бытовой атмосфере романа.

Вкниге «Конец пути» («The End of the Road», 1958) представлена история супружеской измены, в результате которой главный персонаж заболевает странной болезнью – абсолютным равнодушием к событиям, происходящим вокруг него и в большом мире. Лечат его довольно необычным способом: в качестве панацеи от его болезни предлагается «мифотерапия», или «суперпрагматизм». Лекарь не советует ему обращаться за помощью и

кБогу, а предлагает изучать философию экзистенциализма, причем больному советуют заняться этим на время, пока ему подберут «что-нибудь более подходящее». Абсурд ситуации и ее осмеяние очевидны. Если у классиков экзистенциализма А. Камю и Ж.П. Сартра одновременно с принятием идеи абсурдности человеческого существования и мира ощущалось сочувствие к человеку, то у Барта эти идеи пародируются и отрицаются. Не случайно три первых романа этого американского писателя [третий – «Торговец дурманом» («The Sot-Weed Factor», 1960)] называют нигилистическими или романами-отрицаниями. В них воссозданы трагикомическая атмосфера, абсурдность жизни и сатира на саму абсурдность, а их герои являются носителями логики отрицания всего и всех. В последующих своих произведениях Д. Барт продолжает линию, наметившуюся в начале его творческого пути, привнося в нее новые понятия о развитии компьютерных и дискурсивных технологий, насыщая свои книги жаргонизмами, арготизмами и т.п., сохраняя при этом нейтральным свой стиль – стиль повествователя.

Вотношении искусства Д. Барт высказывает достаточно мрачные взгляды. Он полагает, что литература в ХХ в. вступила в стадию «истощения», что все формы, приемы и стили уже отработаны и что она может существовать только за счет текстуализации, т.е. переписывания уже существующих текстов, а автор при этом будет не истинным автором, а человеком, разыгрывающим его роль. Д. Барт пытается подтвердить свои идеи литературной практикой: в эпистолярном романе «Письмена» («Letters», 1979), за который его автор получил Национальную книжную премию, переписку ведут герои уже написанных и еще не созданных произведений писателя. При такой ситуации собственно персонаж в многообразии его ипостасей теряется; есть лишь его «голос», запечатленный в письмах; художественный вымысел как необходимый компонент произведения исчезает, события ощущаются читателем как недостоверные, а условность, необходимая в литературном творчестве, беспредельно утрируется.

Становится понятным, почему американские критики сравнивают романы Д. Барта с калейдоскопом и лабиринтом: читателю приходится пробираться к их смыслу сквозь лабиринт загадок, предположений и неясностей.

16

Томас Пинчон (р. 1937) завоевал известность романами «V» (1963), «Выкрикивается лот 49» («The Crying of Lot 49», 1966), «Радуга земного притяжения» («Gravity Rainbow», 1973), «Мейсон и Диксон» («Mason and Dixon», 1997) и несколькими сборниками рассказов. Примечателен один из его рассказов под названием «Энтропия» («Enthropy», 1960), в котором он сделал попытку показать движение цивилизации к вырождению и саморазрушению. Как подчеркивают исследователи его творчества, главный закон его художественного мира близок ко второму закону термодинамики и теории информации. Тепловая смерть культуры, т.е. рост социальной энтропии (разложения) означает потерю ее энергетического потенциала, что, в свою очередь, имеет далеко идущие последствия: разобщенность человека и природы, поглощение живых существ миром машинной цивилизации, утрату человеком человеческих качеств и постепенное превращение его в неодушевленный объект. Второй закон термодинамики, как известно, детерминирует вектор эволюции замкнутых систем. Согласно ему, вся Вселенная оказывается обреченной на смерть, т.е. на достижение максимальной энтропии, что означает деградацию любой системы.

Т. Пинчон обнаруживает воздействие энтропии и в природе, и в обществе. Он везде видит смерть, распад, нивелировку личности и обездушивание человека. Он усматривает тенденцию к порядку и развитию только в сознании человека, но при этом попытка индивида создать на основе хаоса умозрительные конструкции рассматривается и как один из вариантов психоза.

Известно, что самым ярким образом в западной культуре, который воплощает в себе идеи полного уничтожения мира, является описание апокалипсиса. Но следует учитывать то, что в апокалиптическом мирочувствовании как бы сливаются эстетика тотального разрушения и стремление к истине и порядку с возможностью создания чего-то нового, и таким образом пессимизм оказывается тесно соединенным с творчеством. Действительно, если бы существующий мир был совершенным, истинная творческая деятельность была бы невозможной: в лучшем варианте это было бы примитивным копированием существующих образцов, в худшем – уничтожением культуры. Но мир полон зла, преступлений и порока, и уже только из-за этого обречен на изменения. Воспринимая мир как систему деструктивную, художник способен творить, полагает Т. Пинчон. Все эти идеи нашли отражение в романах писателя, насыщенных своеобразными шифрами, кодами, картами, в чем, естественно, сказалось и его техническое университетское образование. Книги Т. Пинчона предназначены элитарному читателю, хорошо подготовленному как в гуманитарном, так и в техническом аспекте. Их структура обычно сложна, они наполнены всевозможного рода информацией, насыщены историческими, литературными и техническими аллюзиями. Повествование дробится на фрагменты, движение персонажей во

17

времени и пространстве ничем не ограничено. В них обнаруживается явная перекличка с идеями Н. Винера о перспективах развития информационного общества, причем у романиста куда меньше оптимизма, чем у самого создателя теории информации.

Вромане, названном одной буквой «V» (выясняется, что на самом деле это – имя женщины, от которого остался один инициал), трактуется несколько проблем. Книга Т. Пинчона построена как две серии эпизодов, которые чередуются в шахматном порядке, причем в одной части эпизодов повествование дается от первого лица, в другой – от лица персонажей произведения. Здесь несколько сюжетных линий, одна из которых связана с отцом одного из персонажей. Поиски «V» ведутся в разных временных пластах, в разных местах и разных исторических ситуациях. Стенсил (так зовут главного героя) жаждет не только найти «V», но и обнаружить свои собственные корни, и мотив «обретения корней» приобретает особое значение. В итоге становятся очевидными основные качества «V», образ которой слагается из образов нескольких женщин.

Вкниге есть и иной пласт – Америка не сытых и благополучных, а голодных и несчастных людей, обреченных на нищенское существование.

Все это как бы цементируется особым языком, система которого имеет весьма отдаленное сходство с действительностью, но ведь именно с ней человек и вступает в контакт, когда считает, что осуществляет взаимодействие с внешним миром. И Пинчон экспериментирует со словами, их значениями, что призвано активизировать сознание как писателя, так и читателя.

Вромане «Выкрикивается лот 49» фабула достаточна проста. Эдипа, героиня произведения, после смерти любовника наследует его большое состояние. В его бумагах она случайно обнаруживает информацию о существовании тайной почтовой организации, историю которой ей хочется узнать подробнее. Поиски переносят ее в старые времена, в Европу, где и возникла эта подпольная почтовая организация в противовес официальной почте. Пинчон рисует и Америку середины ХХ в., и тогда возникает безрадостная картина всеобщего разочарования, отчаяния, отчуждения, роста масскультуры, преступности и наркомании. Даже естественное чувство любви считается чем-то нелепым. Психика людей пошатнулась, и нужда в психоаналитиках превратилась в самую насущную необходимость. Как это часто бывает у многих писателей (например, у Ф.М. Достоевского и К. Воннегута), чистых, простодушных и нравственных людей Пинчон «награждает» душевными болезнями, поскольку в больном обществе только они одни еще сохраняют способность к общению.

Произведение наполнено множеством тайн и ужасов, характерных для готического романа; есть в нем и авантюрные приключения. Создается впечатление, что все это пародируется, а подчас и осмеивается, что свойственно романам «черных юмористов».

18

В «Радуге земного притяжения» иной объект пародирования и иронии – фашистская Германия, которая представлена как одна огромная Зона, где человеческая жизнь совершенно обесценена, а психика подвергается бесконечным манипуляциям. Реалистические зарисовки существуют наряду с фантастическими; социальный анализ перемежается шаржем и гротеском. Люди, история, социальные системы и техника – все это бесконечно высмеивается. И остается только энтропия как неумолимое движение к гибели и распаду.

Еще раз, как и в уже упомянутом рассказе, Пинчон берет из физики и информатики любимый им термин «энтропия» и исследует его как глобальное, всеобъемлющее понятие, имея в виду неизбежность гибели западной цивилизации, зависимой от технократии, антигуманной в самой своей сути и поэтому обреченной на гибель.

Так писатель в качестве приверженца школы «черного юмора» использует понятие энтропии как своеобразное движение человечества к упадку и умиранию.

Таким образом, романы Д. Барта и Т. Пинчона, рассказывая о судьбе отдельной человеческой личности, связывая ее с важными проблемами и тенденциями жизни общества, создают особый тип юмора – «черный», в котором комическое становится способом выражения их своеобразного и глубоко оригинального отношения к миру. С помощью «черного юмора» эти писатели все-таки надеются (при всей пессимистичности их концепции жизни и человека) преодолеть деградацию культурного сознания и сохранить творческую активность.

«ЮЖНАЯ ТРАДИЦИЯ» В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ

В литературе США издавна особое место занимает литература южных штатов, в которой критика того, что называют «американским образом жизни», приобретает особое значение. Бесчеловечность, приоритет материального над духовным, непорядочность помыслов и поступков – все эти качества южане связывали с индустриальным Севером.

Небольшой экскурс в историю Соединенных Штатов позволяет рассмотреть причины неприязни между южанами и северянами, имеющие глубокие корни.

На протяжении многих десятилетий, начиная с того момента, когда в Северную Америку были привезены чернокожие рабы, создавалась легенда о южных штатах, согласно которой почтительное и бережное отношение к земле представлялось особым тестом людей на благородство и порядочность. Сформировались аристократический кодекс чести, а также живущие в сознании белых рабовладельцев представления об отношениях между хозяевами хлопковых плантаций (ведь именно хлопок был основным богатст-

19

вом Юга) и их рабами как о чем-то незыблемом и неизменном. Рабовладельцы были как бы окутаны неким романтическим флером. Они якобы были добрыми, сердечными и искренними людьми, которые заботились о рабах, как о своих родственниках.

В XIX в. все эти представления нашли отражение в литературе южных штатов в так называемой «плантаторской традиции», согласно которой жизнь на плантациях и в роскошных особняках аристократов представляла собой некую идиллию, а социальное устройство южного общества мыслилось как справедливое и благодатное для всех его членов.

Появились произведения Г. Симмса, Д.В. Кейбла, Дж. Кеннеди, Т. Пейджа и других авторов, южан по происхождению, писавших о Юге и его моральных ценностях. Однако в художественном плане их романы более слабы и в настоящее время они могут быть интересны только для историков американской литературы. Тем не менее в них был воссоздан южный замкнутый мир со своими обычаями и моралью. Герои этих произведений (обычно аристократы) любили рассуждать о чести, рыцарстве и культуре, своеобразно понятой. Обычно они жили на землях южных штатов в особняках, расположенных в огромных плантаторских поместьях, в окружении многочисленных слуг-рабов.

Сложилась и система персонажей: в центре повествования – образы «южной красавицы» и «благородного южного джентльмена», которые беспрекословно подчиняются кодексу чести. Им противопоставлены «негодяиянки», не способные понять духовное превосходство южан. Здесь же – «преданные рабы», готовые отдать жизнь за хозяев, а также «плохие», «хитрые негры», чье поведение обычно осуждается истинными южанами. Все эти персонажи принадлежали так называемому «традиционному южному обществу», в котором якобы царили согласие и благоденствие и которое просуществовало до Гражданской войны 1861–1865 гг.

Совершенно очевидно, что общество, основанное на рабовладении и на развитии исключительно аграрного сектора экономики, не могло не разрушиться под напором индустриального Севера, и в Гражданской войне идеи равенства белых и черных взяли верх над теориями замкнутого общества и расового превосходства.

Тем не менее легенда о Юге и его обитателях, известная как «южный миф», прочно вошла и в сознание южан, и в литературу, хотя в позапрошлом веке литература Юга не могла реализоваться как высокохудожественное явление.

Положение дел изменилось в ХХ в., когда в 1922–1925 гг. в университете г. Нэшвилла (штат Теннесси) стал издаваться журнал «Беглец» («The Fugitive»), в котором публиковали свои стихи А. Тейт, Д.К. Рэнсом и Р.П. Уоррен. Они сделали попытку переосмыслить старый миф и традиции литературы Юга с точки зрения людей, живущих в ХХ в. «Беглецы» не

20