149170

индоевропейские корни оно имеет свои соответствия и в русском разговорном языке: бара («низина, в которую стекает влага» – В. Даль), беременная, бремя (поэтому транскрипция «барюс» предпочтительнее рейхлиновской транскрипции «варис»). Оксия через общие индоевропейские корни также находит соответствие в русском языке, ср. с близким по звучанию и значению словом коса – «клиновидная», «заостренная». Таким образом, baru/jозначал утяжеленное понижение.

В ряду основного – первого – византийского пентахордного звукоряда термином baru/j обозначалась 3 плагальная ступень. Поскольку эта ступень употреблялась лишь в плагальном ряду, то и значение термина «барюс» («варис») в названии 3 плагального ихоса должно быть только одно: пониженный вариант, присущий 3 ступени плагального звукоряда, образующейся при сходе к ней сверху от 4 ступени. Уяснив, таким образом значение слова «варис», не столь сложно расшифровать всю интервальную структуру октоиха вообще.

Любые пентахорды формируются четырьмя комбинациями одного полутона с тремя целыми тонами. Поэтому нам остается лишь найти позиции полутона в звукоряде основных 1 прямого и 1 плагального ихосов. Так как высокий вариант 3 ступени в 1 прямом ихосе сближает ее с 4 ступенью, то этим сближением 3 и 4 ступеней между ними образуется полутон. Между остальными ступенями прямого пентахорда получались целые тоны. В белых клавишах строй 1 ихоса можно изобразить так: с<тон>d<тон>e<полутон>f<тон>g. В 1 плагальном ихосе низкий вариант 3 ступени сдвигает ее на полтона вниз, ближе ко 2 ступени, также образуя тем самым полутон, но теперь уже между 3 и 2 ступенями, так: g<тон>f<полутон>es<тон>d<тон>c. Между остальными ступенями пентахорда образовывались целые тоны. Так были выстроены два первых и основных ихоса – первый прямой и первый плагальный или, по славянской кальке с греческого, первый господствующий и первый покладистый.

Остальные три прямых и три плагальных ихоса выводятся из звукорядов 1 прямого и 1 плагального ихосов путем достраивания звуков вверх до заполнения чистоквинтовых симфоний. В итоге вся система октоиха приобретает такой вид: 1 ихос – c d e f g, 2 ихос – d e f g a, 3 ихос – e f g a h, 4 ихос – f g a h c'; 1 плагальный ихос – g f es d c, 2 плагальный ихос – a g f es d, ихос барюс (или ихос варис, тяжелый, 3 плагальный) – b a g f es, 4 плагальный ихос – c' b a g f. Четыре прямых ихоса в результате этой несложной операции образуют совместно октохорд c d e f g a h c', плагальные

– совместно образуют октохорд c' b a g f es d c. Практически это современные мажорная и минорная октавы в чистоквинтовом исполнении (за счет

167

употребления высокой для минора 6 ступени). Получается в итоге, что прямые ихосы приводят к формированию октавного мажора, плагальные – минора. Поскольку прямые ихосы формируются через восхождение, то мажор является порождением кристаллизованной в его звуках восходящей интонации. Плагальные же ихосы образуются по нисхождению, следовательно, минор являет собой кристаллизацию звуков нисходящей интонации.

Практическое употребление, размывая структуры, расширяло характеристики восьми ихосов и способствовало увеличению количества ладовых форм. В знаменитом трактате «Святоградец» («Агиополит»), составленном из разнородных положений византийского музыкального знания IX-X в., ихосы описываются следующим образом: «<I.1.2.> Ихосов же якобы восемь поется. Но это должно быть отвергнуто как ложь. Ведь плагальный второй [a g f es d] обычно поется как месный (me/soj – «обоюдный» как допускающий двойственное пентахордное толкование фактически гексахордной его структуры, исходя от того, с какого конца и в каком направлении ее рассматривать. – Д.Ш.) [a g f es d C]… Точно так же и плагальный четвертый поется обычно как месный четвертый… [c b a g f es]. Так по ним узнается, что поются не только лишь восемь ихосов, а десять». 28 В другом фрагменте трактата описывается еще большее их число: «<II.6.1.> Итак, четыре первые происходят не из других, а из самих себя [1-й ихос: c d e f g; 2-й ихос: d e f g a; 3-й ихос: e f g a h; 4-й ихос: f g a h c']. Что же касается четырех вторых, или плагальных, то <5> пл. 1-й [g f es d c] произошел от стекания (u(porroh=j) 1-го. А пл. 2-й [a g f es d] произошел от стекания <10> полноты (plhrw/mata) 2-го, как преимущественно полнотой 2-го [в пл. 2-м] завершается. Точно так же и тяжелый [b a g f es] – от 3-го, ибо в песнопениях подменой (u(pobolh\) тяжелого с завершением на нем 3-й поется. <15> И пл. 4-й [с' b a g f] произошел от 4-го. А от четырех плагальных произошли четыре месные (me/soi), а от этих – четыре фторные (fqorai/ – «тлетворные»). И <20> вышло 16 ихосов, которые поются в песнопениях. Но как мы сказали ранее, по «Святоградцу» их 10.» 29 Автор трактата прямо говорит о происхождении второй и третьей четверок ихосов из практического употребления в песнопениях.

Для показа весьма загадочного строя месных и фторных ихосов приведу здесь еще один фрагмент из «Святоградца», по которому, вероятно, только и можно его как-то реконструировать.

168

«<X.33.1> Имеется четыре истинных господствующих и первых [1-й

ихос: c d e f g; 2-й ихос: d e f g a; 3-й ихос: e f g a h; 4-й ихос: f g a h c']. Из них выведены четыре плагальные [1-й пл.: g f es d c; 2-й пл.: a g f es d; 3-й пл.: b a g f es; 4-й пл.: c' b a g f]. И <5> в то же самом направлении (tro/pos, имеется в виду, вероятно, по нисхождению. – Д.Ш.) из четырех плагальных – четыре месные. Из месных, в свою очередь, – фторные. Как бы, например, говорю: одни – четыре первые – содержат неизменных, другие – плагальные – <10> содержат их подмены, из которых производятся месные. Например, месный первый [g f es d c B] образуется стеканием начала [g] и оставлением завершения пл. 1-го [c] <15> и переводится, а завершается полуплагальночетвертым [B], – тем, который находится по ту сторону от пл. 1-го. Равным образом и месный второй из пл. 2-го [a] является начинающим. И <20> если к нему приглас/ишь (e)nhxh/shj) плагальнопервый [с] (в рукописи не дописано: «плагальновт», – скорее всего, от обнаружении в процессе записи в нем исправленной здесь описки. – Д.Ш.), введя погласицу (e)ph/xhma) «ненано», то поется месный второй [a g f es d c]. Так же и месный третий от тяжелого рождается [b a g f es d], и месный четвертый – от плагального четвертого [c' b a g f es]… <34.1> А из месных снова выведены фторные: из месного первого – фторный первый, равно как и остальные. «Фторными» же («разлагающимися», «тлетворными») <5> названы потому, что от одних ихосов начинаются, а в звуках других ихосов их размещения и окончания завершаются… <XI.35.>… Так, если из ихоса плагальнопервого случится перевести звукоряд в <5> ихос тяжелый [c d es f g a b] при посредничестве либо, как обычно, месного первого [g f es d c B], с обеих сторон берущегося [B c d es f g] , который, <10> как выше отмечалось, из пл. 1-го [g f es d c] обыкновенно рождается, либо от тяжелого ихоса [b a g f es] обратно в ихос пл. 1-й [g f es d c] звукоряд оборачивается и прекращается [b a g f es d c], что обычно происходит, когда месный третий [b a g f es d] обоюдно <15> [d es f g a b] берется тебе по звукоряду практического песнопения, – этот месный третий от тяжелого ихоса [b a g f es] содержит материал. Каким бы из этих двух способов ни производилось, нам сразу же становится известным первый фторный [c d es f g a b]. Точно так <20> опять же и второй фторный узнается, когда либо от пл. 2-го ихоса [d es f g a] начнем и окажемся в пл. 4-м [ f g a b c']: [d es f g h b c'], что обычно

169

производится месного второго [c d es f g a] <25> препровождением, который сам от пл. 2-го [a g f es d] рождается. Либо наоборот, когда пл. 4-й [c' b a g f] начинаем, а в пл. 2-й ихос [a g f es d] отведем: [c' b a g f es d], что получается введением месного четвертого [c' b a g f es] в <30> звукоряд пения, который и сам от плагальночетвертого [c' b a g f] производится. Равным образом и третий фторный ихос, и четвертый так познаются: третий <35> – когда от тяжелого ихоса [b a g f es] в первый ихос [g f e d c] звукоряд голоса выводили бы: [b a g f e d c] , или наоборот, от ихоса первого [c d e f g] в ихос тяжелый [es f g a b]: [c d e f g a b]. 4-й же – когда от <40> пл. 4- го [c' b a g f] начинаешь звукоряд и в ихос второй [a g f e d] повернешь или завершишь [c' b a g f e d], либо наоборот – от второго ихоса [d e f g a] в пл. 4-й [f g a b c'] выводишь [d e f g a b c']. Но вот для чего, собственно, это изложил <45> – познаешь: шестнадцать ихосов имеется в песнопениях, как уже неоднократно отмечалось». 30

Приведенная реконструкция ихосов из «Святоградца» в целом согласуется с их загадочным описанием в азбуке палеовизантийской звуковой структуры Lavra Г 67 (fol. 159): 31 «Начала звукорядопений. Существует 7 фон, 4 прямых ихоса, 3 месных, 2 фторных, 4 плагальных. Фона 1, фона 2, фона 3, фона 4, фона 5, фона 6, фона 7 – завершающая». Здесь говорится о том, что на пространстве 7 фон (восьми звуков октавы) размещаются 4 прямых и 4 плагальных ихоса, а также три месных, гексахордных, и два фторных, гептахордных. 31

Примечания

С публикуемыми в настоящем сборнике моими статьями ознакомилась в рукописи Р. Л. Поспелова. Ее весьма квалифицированные и ценные советы и пожелания с благодарностью были приняты и учтены при подготовке окончательных вариантов работ.

1 Подробнее о древних европейских музыкальных системах, включая амвросианскую, обе григорианские, см. следующие работы Шабалина Д. С.: Происхождение киевской нотации // Рос. гум. науч. фонда. – № 1. – М., 2000 г. – С. 148-161; Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы // «Музыкальная культура христианского мира»: Мат. междунар. науч. конф. – Р-н/Дону: РГК, 2001. – С. 170-187; О раскрытии строя византийских церковных ладов // Вестник Рос. гум. науч. фонда. – № 3. – М., 2001. – С. 140-151; Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции развития российской культуры XXI в.: Тр. уч. и преп. Краснодарского гос. университета культ. и иск. – Вып. 1. – Кр-р: КГУКИ, 2002. – С. 67-106; Античная музыкальная

170

система как предмет изучения в музыкальном вузе // Многоуровневая сист. проф. художеств. образования: Проблемы интеграции и дифференциации. Мат. рег. науч.- практ. конф. 27 июня 2002 г.: КГУКИ. – Кр-р, 2002. – С. 34-54; Лады западного средневековья // Культурная жизнь Юга России: КГУКИ. – № 1. – Кр-р, 2002. – С. 12-17; Лады западного средневековья. Октавные лады // Культурная жизнь Юга России: КГУКИ.

–№ 2. – Кр-р, 2003. – С. 29-34; Лады западного средневековья. О природе дасийных ладов // Культурная жизнь Юга России: КГУКИ. – № 1. – Кр-р, 2003.— С. 16-17; Раскрытие византийских церковных ладов – новое решение // Старинная музыка сегодня: Мат. науч.-практ. конф. – Р-н/Дону: РГК, 2004. – С. 33-54; Византийский октоих и производные ладовые системы // Старинная музыка сегодня: Мат. науч.-практ. конф. – Р- н/Дону: РГК, 2004. – С. 54-64; Певческие азбуки Древней Руси. Тексты. – Кр-р: Сов. Кубань. – 2003. – 408 с. (Мат. и исслед. по древнерус. музыке. – Том I.); Певческие азбуки Древней Руси. Переводы, исследование, комментарии.– Кр-р: Сов. Кубань. – 2004.

–648 с. (Мат. и исслед. по древнерус. музыке. – Том II.); Словарь древнерусских музыкальных терминов. Материалы для словаря знамен, попевок и помет. – Кр-р: Сов. Ку-

бань. – 2007. – 1100 с.

2 Это относится не только к функции языка в целом, фиксирующей в своей системе мир

понятий о вещах. Через призму понятий о вещах мы осознаем мир самих вещей, что доказывает гипотеза Сепира-Уорфа («Мы видим и слышим и воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом благодаря тому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения» Э. Сепир, цит. по: Б. Уорф. Отношение норм поведения и мышления к языку // Зарубежная лингвистика I. – М.: «Прогресс», 1999. – С. 58). Как можно видеть на примерах искаженного понимания нами древних музыкальных систем, имеющиеся у нас понятия, выработанные при оперировании с теми или иными современными музыкальными явлениями, искажающим образом влияют на осознание неизвестных сходных древних музыкальных явлений.

3Ю. Н. Холопов, с которым я был лично знаком, передал мне устный ответ через И. П. Дабаеву – совет поближе познакомиться с трудами Велимировича, Веллеса и др. известных зарубежных ученых. Е. В. Герцман отклонил мои объяснения структуры византийских ладов в пользу выработанной им ранее концепции. – См. Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. – СПб.: «Азбука-классика», 2004. – С. 406-412.

4Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. – Одесса: «Вариант», 1994. – С. 155–156.

В русском языке пока не устоялись эквиваленты терминов hÅxoj ku/rioj и hÅxoj

pla/gioj, modus authenticus и modus plagalis. Их эквиваленты встречаются в древнерусском: «тонос господствующий» – об «ихосе кириойном», «модусе автентическом», «плай», «покладный», «покорительный» и «совосприятный» – о «плагальном». – См. в кн.: Шабалин Д. С. Словарь древнерусских музыкальных терминов. Материалы для словаря знамен, попевок и помет. – Кр-р: Сов. Кубань, 2007. – 1076 с. (Материалы и исследования по древнерусской музыке. – Т. 3,4). В переводах грамматической терминологии употребляются как эквивалент термина «модус» – «наклонение». Я употребляют здесь термин «прямой» для обозначения греч. термина «кириойный». Е. В. Герцман переводит его словом «основной».

5 Герцман Е. В. Византийское музыкознание. – Л.: «Музыка», 1988. – С. 177-178. На с. 191 автор рассматривает их как чередующиеся соединенные пентахорды – главные- плагальные-главные-плагальные и т.д. Эта же таблица помещена им в кн.: Герцман

Е. В.

171

Тайны истории древней музыки. – СПб.: «Азбука-классика», 2004. – С. 413. Но его собственный перевод грамматического строя данного отрывка противоречит его воззрению на ихосы: родительный падеж плагальных ихосов прямо относит их к прямым: «плагальный первого основного ихоса, плагальный второго ихоса» и т.д.

6 Точнее было бы, по-видимому, оставить это название без перевода: «Об эналлагах ихосов».

7В тексте книги ошибочно: «основных» («выше четырех основных»).

8Тайны истории, с. 410.

9Петербургский теоретикон, с. 155-156.

10Византийское музыкознание, с. 183.

11Византийское музыкознание, с. 225.

12Византийское музыкознание, с. 192.

13Strunk O. The tonal system of byzantine music. – The musical Quarterly. – V. 28 – 1942,

№ 2, N.-Y. – P. 191-192.

14Там же, с. 194.

15Там же, с. 201.

16Разумовский Д. С. Церковное пение в России // МА – М., 1998. – № 1. – С. 83-85.

17Строю d e f g a h c' d' соответствует, например, основной диатонический звукоряд Па ву га ди ке зо ни па современного греческого церковного пения. Захариас Пасхалидис. Церковная византийская музыка. – М.: Святая гора, 2004 – С. 63.

18Византийское музыкознание, с. 184.

19Византийское музыкознание, с. 189.

20Византийское музыкознание, с. 185. Выделено Е. В. Герцманом.

21Ответ на этот вопрос дан здесь выше.

22Византийское музыкознание, с. 187.

23Бодуэн де Куртенэ И. А. Об одной из сторон постепенного человечения языка в области произношения в связи с антропологией // Избр. тр. по общему языкознанию. – Т. II. – М., 1963. – С. 118-128.

24Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева: Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. – М., 1899. – 92 с.

25Византийское музыкознание, с. 197-198.

26В этом же тексте to\ o)cu употребляется в значении: «обострение» (восхождение),

to\ baru – «отяжеление» (нисхождение). По древнегреческой традиции высотность звуков ассоциировалась с натянутостью и расслабленностью. Это более конкретные музыкальные представления, чем современные звуковысотные метафоры высокийнизкий, ибо они были связаны со струнно-инструментальной природой звука и с просодикой речи, в которой эти же самые метафоры связаны с передненаправленной напряженностью и заднеоткатывающейся расслабленностью. Оксия и вария – не единственные просодические знаки речи. Кроме них в близкой функции атаки начального гласного употреблялись дасия (dasei=a – «густая», «рыхлая») и псили (yilh/ – «голая», «пронзительно высокая»). После первой, хрипящей дасийной атаки в речи голос двигался вперед к повышению, после второй, взрывной псилойной атаки следовало ослабление и назад направленное движение голоса к обрыхлению.

27 Ср., напр.: «Два фригийских: низкий (baru/j)… и высокий (o)cu/j)», – Аноним Мейбома. Введение в гармонику / Пер. и предварит. замеч. Г. Иванова // Филологическое обозрение. Т. VII. Кн. 1-2, СПб., 1894. – С. 31-46.

172

28Герцман Е. В. Синопсис музыки или Памятник агонии. М.: Композитор, 2000. – С.

245.Перевод Е. В. Герцмана здесь приводится в моей редакции. Цифры в угловых скобках указывают на номера листов, параграфов и строк рукописи, опубликованной в кн. The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Preliminary edition by Jørgan Raasted. – Copenhague, 1983. – S. 10. Иллюстрациям в квадратных скобках представлены мои дешифровки строя ихосов. – Д. Ш.

29Герцман Е. В. Синопсис музыки, с. 246-247. Оригинал в указанном изд. Й. Ростеда – s. 14.

30Оригинал см. в кн.: Raasted J. The Hagiopolites, s. 41-44. Перевод и дешифровка примеров мои. – Д. Ш.

31Фотокопия оригинала опубликована в кн.: Palikarova Verdeil R. La musique Byzantine ches les Bulgares et les Russes (du IXeau XIVe siecle) // MMB. – Vol. III. – Copenhaque, 1953. – Приложение. – Pl. V. Публикацию греческого текста азбуки с его интерпретацией см. в кн. Герцман Е. В. Византийское музыкознание, с. 211.

31Впервые свою интерпретацию данного фрагмента я привел в изд.: Шабалин Д. С.

Певческие азбуки Древней Руси. – Автореф. дис. доктора иск. – М., 1993. – С. 11.

(Далее на с. 173-174 см.: Приложение – параллагу «Деревце», изложенное в нотном ре-

дакторе Finale.)

173