Мастерство концертмейстера в классе оркестровых инструментов Учебно-методическое пособие
..pdfсмысловые, нацеленные на выражение музыкального содержания, – никогда. Поэтому концертмейстер всегда должен анализировать партию и выполнять штрихи в соответствии с правилами.
Legato – связный способ исполнения – может быть певучим, ровным или маркированным, на что указывают соответствующие обозначения (tenuto, sforzando, акценты и т.д.). На струнных инструментах legato определено ведением смычка в одном направлении и незаметной его сменой, специально сглаживаемой исполнителем. На духовых – оно исполняется на одном дыхании, а участие языка возможно лишь при взятии первого звука. На фортепиано данный штрих достигается плавностью движения пальцев, а иногда использованием педали, хотя педальное и беспедальное legato неоднозначны, и заменяться одно другим не должно.
Detache – один из основных штрихов струнных инструментов, исполняемый отдельными движениями смычка и сменой его направления на каждом звуке. На этот штрих указывает не какое-либо особое обозначение, а отсутствие лиг над нотами. На духовых – для исполнения detache применяется отчетливый толчок языка при атаке отдельных звуков и длительное звучание на плавном выдохе. В партии фортепиано подобный штрих отсутствует, но наиболее соответствует ему non legato.
Staccato на струнных и фортепиано в чем-то аналогичны. На фортепиано может исполняться только пальцами, кистью или всей рукой, при этом немаловажное значение имеет движение – бросок на клавишу, толчок от нее или отскок, нажим или поглаживание. На струнных – важно место соприкосновения смычка со струной, прыгает он или просто проводится. Для этого существуют специальные обозначения: spiccato, sautille, martele и т.п., подразделяемые на
«лежачие» (martele) и «отскакивающие» (spiccato, sautille).
Существует staccato, отмеченное клиньями и точками. Клиньями обозначается акцентированное, предполагающее штрих «martele» на струнных и «martellato» – на фортепиано. Pizzikato специфический штрих, воспроизводимый на струнных инструментах, придает звуку особый характер, исполняется как правой, так и левой рукой. На фортепиано возможно найти подобное звучание, напоминающее «приготовленное фортепиано».
Промежуточным между legato и staccato является штрих «portamento» как мягкое, вязкое staccato и раздельное, но не отры-
вистое non legato.
11
ДИНАМИКА
Одним из действенных выразительных средств является динамика, умелое пользование которой помогает раскрыть характер и содержание музыки. Не менее важным аспектом является отношение к динамическим оттенкам, имеющимся в партитуре, к механическому их воспроизведению на клавире. Буквально понятые пианистом, они ведут к несоответствию оркестрового замысла композитора, так как существует большое различие между piano виолончели и тромбона, флейты и гобоя, между forte, исполненным на трубе и альте.
Так как концертмейстер играет с инструментами, обладающими различными динамическими возможностями, он должен контролировать общий диапазон звучания и знать тесситурные особенности каждого из них. Динамика отдельного эпизода или раздела зависит от того, какой материал находится в партии пианиста и солиста. Forte темы, конечно, будет звучать ярче, чем сопровождения, независимо от того, в какой партии оно написано. Следовательно, нужно слушать фактуру и знать регистровые качества солирующего инструмента. Мнение о том, что концертмейстер должен всегда играть на нюанс тише солиста, приводит к обеднению фактуры, общего звучания и нарушает замысел композитора.
Нюансом piano и pianissimo владеют многие музыканты, но при совместной игре оно также зависит от свойств инструмента и мастерства солиста. Для некоторых инструментов в определенной тесситуре достичь данного нюанса очень сложно. Например, скрипачу pianissimo верхних регистров дается гораздо легче, чем кларнетисту, требуя от последнего большого мастерства. По этой причине приходится ориентироваться на солиста, устанавливая новый уровень нюанса.
Следует учитывать, когда верхний и средний регистры струнных совпадают с правой рукой пианиста. Тогда общий динамический баланс требует от него большего внимания к левой руке, как фундаменту гармонии. Это относится и к игре с виолончелью. Верхний регистр фортепиано по своему тембру звучит ярче виолончели, а низкий – совпадает с ней, поэтому концертмейстер должен уделить басовой линииособоевнимание, яснои, можетбыть, громчеее интонируя.
12
ФАКТУРА
В работе концертмейстера всегда присутствуют инструментальные концерты и пьесы, фортепианная партия которых представляет собой переложения оркестровой партитуры, изобилующие порой перегрузкой фактуры, корявыми неудобными для исполнения местами, полифоническими наслоениями. Любая камерно-инстру- ментальная пьеса является фортепианным произведением, в то время как переложение – адаптация красочного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям фортепиано. Как правило, клавиры создаются либо самими композиторами, не учитывающими технические неудобства пианиста, либо иными музыкантами. И те, и другие перенасыщают фортепианную фактуру разного рода сложностями, затрудняющими исполнение произведения. Пианистам подчас приходится упрощать фактуру, подбирая наиболее рациональные способы изложения, приводящие к большей ясности. Неудобства касаются тремоло, терцовых, секстовых, аккордовых и других последовательностей. Иногда важные обороты музыки выписываются мелким шрифтом на дополнительной строчке в надежде, что концертмейстер сможет сыграть и это. В таких случаях следует обращать внимание на красочность звучания, характерную не для природного тембра рояля, а учитывающую особенности оркестрового звучания. Тогда надлежит поменять аппликатуру аккордов или пассажей, а также подумать о перераспределении рук, помогающем созданию звучности, аналогичной оркестровой краске или тембру какого-либо инструмента симфонического оркестра. Подобное требует определенных приемов звукоизвлечения, иной педализации. Осуществление оркестровой звучности на рояле происходит за счет использования красочных возможностей инструмента и творческих способностей пианиста. Такие особенности концертмейстера, как устойчивый темпоритм, дирижерская воля, умение охватить всю «партитуру» в целом наделяют пианиста качествами дирижера.
Опытные концертмейстеры стараются преодолевать определенные формы клавирных трудностей, предполагающие некоторые
13
изменения в распределении фактурного материала между руками для приобретения большего удобства исполнения. Например, изложение гармонической вертикали распределяется равномерно между двумя руками, и помимо этого, в правой – еще и мелодия. Перенесение одного или нескольких звуков гармонии из правой руки в левую не нарушит авторского намерения, но облегчит исполнительский процесс. Иногда игнорирование одной ноты в скачках на большие расстояния в правой руке, образуемые при расхождении мелодических голосов, помогает сохранить плавность линии и направить внимание не на технические трудности, а на выразительность интонации. Для достижения порой единой линии развития следует не передавать нижние ноты в левую руку, так как это технически трудно и неудобно, а ломать интервалы в правой руке, но делать это сверху вниз, не нарушая и интонируя мелодию.
Если плавность мелодической линии искажается из-за аппликатурных неудобств, таких как подмена пальцев в сложных местах, игра ломаных октав в быстром темпе и т.д., можно переносить некоторые мотивы мелодическогопостроенияи чередовать ихмежду руками.
Определенные трудности появляются при исполнении тремоло. Пианист всегда должен отличать метрически ровные последовательности от тремолирования. Для этого желательно посмотреть партитуру: если в оркестре идет равномерное движение шестнадцатыми, значит, это ритмизированное тремоло, а если нет, то оно не требует исполнения точного количества нот. Иногда части тремоло выглядят как чередование частей аккорда. В оркестре при этом звучит общая вертикаль, а у пианиста – по отдельным частям аккорда. Следовательно, необходимо вначале взять весь аккорд, и только потом начать его тремолировать, а быстро меняющиеся аккорды можно не тремолировать совсем.
Исполнение в быстром темпе различных аккордовых, октавных или терцовых последовательностей представляет для пианиста трудность. Поэтому для соблюдения темпа и характера мелодии их желательно упростить, учитывая индивидуальные особенности строения пианистического аппарата пианиста.
Е. М. Шендерович отмечает, что небольшие коррективы в клавирах бывают недостаточны в тех случаях, когда форма данного исполнения противоречит общему содержанию музыки и требует нового вида переложения, т.е. незначительного изменения фактуры клавира.
14
Но это своеобразное «новое» переложение должно быть максимально приближено к фактическому звучанию симфонического оркестра и направлено на максимальное пианистическое удобство.
Не имеет смысла перенесение штрихов из партитуры в клавир и точное им следование, потому что обозначения для струнных инструментов зачастую касаются смены смычка или взятия дыхания у духовиков и носят чисто технологический характер. Не все оркестровые штрихи способствуют ясному выражению оркестровой специфики на рояле, значит, буквальное воплощение инструментальных штрихов искажает сущность мелодических построений.
Перед концертмейстером стоит ряд трудностей при исполнении того или иного клавира, его цель не только преодолеть пианистически неудобные места, но и максимально приблизиться к художественному исполнению произведения, к тембрам оркестровых инструментов. В большей мере это зависит не только от качества переложения партитуры, но и от степени одаренности музыканта, наличия в нем «дирижерских» качеств, умения слышать оркестровую партитуру и передачу тембров различных инструментов.
Для воплощения струнной группы оркестра от пианиста требуется большей легкости и певучести, хорошей кантилены при исполнении длинных мелодических линий или аккордовых построений, учитывая мелодическую протяженность и вибрацию, красивого, полнокровного звука, наличие штриховой культуры.
Для деревянной духовой – большей фиксированности пальцев, мягкости staccato и ограниченности в применении педали. Например, партия флейты-пикколо излагается в довольно звонком регистре фортепиано – в 3-й и 4-й октавах, и некая трудность для пианиста заключается в том, чтобы сориентироваться в добавочных линейках. Флейта, как правило, ассоциируется с звукоизобразительностью, что требует от концертмейстера мягкого, ясного звука. Имитируя гобой и кларнет, пианисту необходимо длинное дыхание фразы и красивый тембр звука. Фагот, часто используемый в музыке танцевального, скерцозного характера, требует мягкого кистевого staccato или non legato, умеренной педализации.
Что касается медных духовых инструментов, то здесь нужно учитывать специфику каждой группы. Трубные сигналы необходимо исполнять цепкими, крепкими пальцами, ясной артикуляцией, точным ритмическим рисунком с обязательным использованием
15
педали. Из-за низкого регистра тромбона и тубы желательно очень острожное применение педали, способной создать много ненужного гула. Для воспроизведения звуковых ходов валторн желательны плотные, но мягкие пальцы с использованием веса руки, постоянной левой педали и довольно густой правой, что придаст исполнению засурдиненную звучность.
Группа ударных инструментов потребует от концертмейстера хорошую репетиционную технику, умение играть тремоло, наличие чувства ритма. Если возникает необходимость передачи нескольких тембров одновременно, то пианисту следует обратить внимание на определенную фиксацию пальцев на разных уровнях.
Концертмейстер – одна самых известных и необходимых профессий как среди музыкантов-пианистов, так и других исполнителей (баянистов, аккордеонистов и др.). Появление аккомпаниаторов было обусловлено гастрольной деятельностью инструменталистов и певцов, требующей не педагогического содействия как концертмейстеров, а владения искусством игры в ансамбле, обладающих способностью быстро читать с листа и овладевать нотным текстом.
В настоящее время деятельность концертмейстера в инструментальной сфере специального музыкального образования является одной из самых популярных для пианиста. Ввиду целого ряда существенных отличий от ансамблевой, педагогической и исполнительской работы для концертмейстера наиболее универсальными являются критерии его профессионального мастерства: концертмейстерская интуиция, ансамблевое чутье, чувство такта, гибкость, способствующие ансамблевому единству и художественной целостности исполнительской интерпретации.
Совместное исполнение в любом виде ансамблевого музицирования выглядит как общение на определенном музыкальном языке, иметь представление и владеть которым должны все участники подобного действа. Ансамблевая слаженность участников любого ансамбля напрямую зависит от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания. Очень важным представляется умение концертмейстера общаться как словами, так и музыкой: поддержать беседу, почувствовать, понять, выслушать, проникнуться идеей, состоянием партнера, предоставить ему комфортные условия для общения.
16
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ «МАСТЕРСТВО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ОРКЕСТРОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ»
а) основная литература:
1.Воротной М. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики. СПб.: РГПУ им. А. Герцена, 1999.
Вып. 2. С. 66–70.
2.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
С. 31–48.
3.Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. М: РАМ им. Гне-
синых, 2009.
4.Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика
/Ред.-сост., автор вступ. статьи Л.М. Гинзбург. М.: Музыка, 1975. − 632 с.
5.Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. М.: 1974. С. 31–59.
6.Концертмейстер: призвание и профессия. Н. Новгород.: НТК им. М. Глинки, 2000. – 162 с.
7.Коробова О.Я., Варламов Д.И. Концертмейстер в современной музыкальной практике // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. Сб. материалов конференции. Саратов: СГК им.
Л.В. Собинова, 2009. С. 181–184.
8.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз. изд-во, 1961. – 71 с.
9.Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М.: Academia, 2002. –
182 с.
10. Кюи Ц. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1952. – 450 с.
11. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским тек-
стом. М.: Музыка, 1988. – 234 с.
17
12.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор / Пер. с англ., пред. В.Н. Ча-
чавы. М.: Радуга, 1987. – 432 с.
13.Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1985. − 479 с.
14.Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров
//Фортепиано. 2003. № 2. С. 24–27.
15.Чачава В.Н. Искусство концертмейстера: Основные репертуарные произведения пианиста-концертмейстера: Учебное пособие для музыкальных вузов. Вып. 1–7. СПб.: Композитор, 2003–2007.
16.Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М., 1996. – 204 с.
17.Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка. 1969. № 4. С. 92–95.
18.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка. 1969. № 4. С. 84–88.
19.Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. 2-е изд., испр. и доп. М.: Му-
зыка, 1987. – 60 с.
б) Примерный список произведений, рекомендованных для чтения с листа и ознакомления Произведения для скрипки
Крупная форма
Бах И. С. Концерт Ми мажор, концерт ля минор.
Бетховен Л. Концерт Ре мажор, ор.61.
Бизе Ж. – Сарасате П. Фантазия на темы оперы «Кармен».
Брамс И. Концерт Ре мажор.
Вайнберг М. Молдавская рапсодия.
Венявский Г. Фантазия на темы оперы «Фауст».
Вивальди А. Концерт для двух скрипок.
Гендель Г. Сонаты.
Глазунов А. Концерт.
Кабалевский Д. Концерт.
Лало Э. Испанская симфония.
Мендельсон Ф. Концерт ми минор.
18
Моцарт В. Концерт № 3 Соль мажор, Концерт № 5 Ля мажор, Концерт № 7 Ре мажор.
Паганини Н. Концерт Ре мажор, Концерт си минор.
Прокофьев С. Концерт № 1, Концерт № 2.
Римский-Корсаков Н. – Цимбалист Е. Фантазия «Золотой пе-
тушок».
Сен-Санс. Концерт № 3.
Сибелиус Я. Концерт.
Синдинг К. Сюита.
Танеев С. Сюита.
Тартини Д. Соната соль минор, «Дьявольские трели».
Хачатурян А. Концерт.
Хренников Т. Концерт.
Чайковский П. Концерт.
Шоссон Э. Поэма.
Шостакович Д. Концерт.
Пьесы
Барток Б. Румынские танцы.
Бах И. С. Ария, Сицилиана.
Бах Ф. Э. Граве.
Бетховен Л. Романс Фа мажор, Романс Соль мажор.
Блох Э. Импровизация.
Брамс И. Венгерские танцы.
Венявский Г. Легенда, Полонез Ре мажор, Скерцо-тарантелла, Этюд ля минор.
Вьетан А. Соч. 38. Баллада и Полонез.
Гендель Г. Пасскалия.
Глазунов А. Размышление, адажио и антракт из балета «Раймонда».
Глиэр Р. Романс из балета «Красный цветок».
Глюк К. Мелодия.
Госсек Ф. Гавот (ред. В. Бурмейстера).
Дворжак А. Славянские танцы.
19
Дебюсси К. Девушка с волосами цвета льна, В лодке, Лунный свет (обработка Д. Цыганова).
Кабалевский Д. Импровизация.
Крейслер Ф. Вальсы: Радость любви, Муки любви, Китайский тамбурин.
Паганини Н. Вечное движение, Пальпити, Пляска ведьм.
Прокофьев С. Три пьесы из балета «Ромео и Джульетта»: Монтекки и Капулетти, Танец антильских девушек, Маски.
Прокофьев С. – Фихтенгольц М. Пять пьес из балета «Золуш-
ка»: Вальс, Гавот, Паспье, Фея зимы, Мазурка.
Равель М. Пьеса в форме хабанеры, Цыганская рапсодия.
Раков Н. Романс.
Рахманинов С. Романс.
Сарасате П. Испанские танцы, Цыганские напевы, Интродукция и тарантелла.
Свенсен Ю. Романс.
Сен-Санс К. Рондо-каприччиозо, Хаванез.
Сметана Б. «Моя Родина».
Стравинский И. Русская песня, Русский танец.
Фалья М. де. Испанский танец, Танец огня.
Хачатурян А. Песня-поэма, Танец.
Чайковский П. Пять пьес, Сентиментальный вальс, Песня без слов, Юмореска, Русская пляска.
Шимановский К. Мифы, песня Роксаны, три каприса.
Шостакович Д. Три фантастических танца.
Шостакович Д. – Цыганов Д. Четыре прелюдии, десять прелюдий.
Произведения для виолончели Крупная форма
Боккерини Л. Концерт, шесть сонат.
Бреваль Ж. Соната.
Валентини Ж. Соната.
Гайдн Я. Концерт До мажор, Концерт Ре мажор.
Дворжак, А. Концерт си минор.
20