4382

91

проходит мысль буржуазных теоретиков, - возможность бесконечного прогресса. Искусство своими средствами раскрывает одну из самых сложных, самых волнующих проблем исторического развития. Конечно, каменная загадка не могла разрешить вопроса о методах “социального распрямления” человека, но она заставляла думать, искать пути. В этом величие и сила истинного произведения искусства - вот что хотел сказать автор рассказа. Глубина и понимание воспитательной роли искусства ставят рассказ Г.Успенского в один ряд с эстетическими трактатами таких мыслителей как Лессинг, Дидро, Чернышевский” [9, с.369]. Cовершенно явственно для автора учебника исповедование столь характерной для эпохи Просвещения мифологемы “прогресса”, о том же свидетельствует и перечень авторитетнейших для него мыслителей.

Между тем мироощущение создавшего статую скульптора Древней Эллады совсем не походило на мироощущение мыслителей эпохи Просвещения. “Буржуазная Европа не создала “большого стиля”. Она знала столько идеалов, сколько партий. Особенно повезло античности”, - говорит Ю.Бородай в своем Предисловии к “Истории античной эстетики “ А.Ф.Лосева, и далее он отмечает следующее: ”Интуитивизм древней диалектики стоял на твердой СОБСТВЕННОЙ ПОЧВЕ, ОНА ИМЕННО БЫЛА” [10, с.25].

Мы рассмотрели как, начиная с эпохи Возрождения, происходил отказ от христианского мировосприятия с его дуализмом. Эпоха Возрождения, стремясь восстановить античное языческое мировосприятие, тем не менее, не могла не нарушить его первозданной цельности и создала фактически мировоззрение совершенно новое и совсем не античное. “В эпоху Возрождения не возродился, а родился “частный человек” [10, с.22].

Как раз в интерпретации Астахова мы имеем исповедование мифологемы эпохи Просвещения, частного человека, мировоззрение которого в корне отличалось от мировоззрения эллинского скульптора. Идеалы эллинской скульптуры имели в своей основе телесно-духовный языческий космос. По мере развития западноевропейской культуры мы имеем ряд интерпретаций на тему античности, которые по своей сущности практически не имеют с этой античностью ничего общего. Значительно отличается, прежде всего, сущность эстетического идеала для античноэллинского и западноевропейского мира.

В античном мире “идеалом была основанная на самой себе действительность, мифологизированная в виде Протея, всегда нового, но

92

одного и того же”[10, с.19].

Идеал в подлинном, собственном смысле слова появляется в христианскую эпоху. Поскольку Бог был для христианского сознания реальностью, то можно сказать, что диалектика философов христиансковизантийского мира тоже фиксировала реальность и эта реальность тоже БЫЛА и ПОДЛИННО БЫЛА, как и античный космос, хотя она и была совершенно иной, чем античная. “Христианство на новом уровне возвращается к нерасчлененному образно-понятийному мышлению” [11,

с.67].

На почве греко-римской, иудейской и восточных культур Византия создает свою, совершенно отличную от предшествующих культуру. Эта вновь сформированная культура с очень цельным миросозерцанием в своей основе определяется, прежде всего, православием. Но античность входит в эту культуру, как говорится, “в снятом виде”, т.е. византийская культура использует достижения античности, в частности, мозаичную технику в изобразительном искусстве, при наличии в мировоззрении иных черт, обусловленных, прежде всего христианством. Сочетание в византийской культуре некоторых противоречивых черт в сознании стало возможным благодаря своеобразной антиномичности византийского мышления. Основой антиномичности византийского мышления стала возможность соприкосновения двух миров - горнего и дольнего - осуществленная согласно догмату православия в двойственной природе Христа. Однако этот вопрос был чрезвычайно сложен и совсем не предполагал одну интерпретацию. Кроме ортодоксального могли существовать и другие взгляды на эту двойственную природу - ереси арианства и др. Отсюда необходимость Вселенских Соборов, где происходило закрепление основных положений вероучения в догматах.

В обыденном словоупотребении слово “догмат” ассоциируется с догматичностью, т.е. с чем-то застывшим, раз и навсегда данным. Это отнюдь не соответствует богословско-философскому смыслу понятия “догмат”. ”Догмат — это выражение веры церкви, обращенное внутрь ее самой. ...По сути догмат стесняет свободу мысли не более чем любая другая истина. Разве положение “сила света обратно пропорционально квадрату расстояния” не стесняет свободу мысли? Мысль хотела бы придумать что-то еще, но формула физики совершенно уничтожает имевшуюся раньше в ее распоряжении бесконечную сферу предположений. БЕЗДОГМАТИЗМ ЕСТЬ БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ”

93

[12, с.116].

Соотношение между понятиями мифа и догмата достаточно четко обозначены А.Ф.Лосевым в его “Диалектике мифа”. “Догмат есть не только отрефлектированный, но и абсолютизированный миф. Догмат возможен всегда только как ОЦЕНКА и ЦЕННОСТЬ прежде всего. Это есть утвержденность вечных истин, противостоящих всякому вещественному, временному и историческому протеканию явлений” [13,

с.107].

В античной целостности одно мгновение и вечность совпадали как бы само собой, об этом речь шла выше. Здесь же как бы приходилось уравновешивать две тенденции, отсюда и отмеченная антиномичность. Вообще антиномичность мы привыкли связывать с кантовским мышлением, но, как утверждает В.В.Бычков, ”у Канта проблема антиномий разума выдвигалась вновь, а византийцы поставили ее впервые”[14, с.172]. Византийская антиномичность основывалась на православной мифологеме соприкосновения двух миров через “обожение” - совмещение во Христе человеческой и божественной ипостасей. “На онтологическом уровне возможность “невозможного” явления обосновывается идеей воплощения одной из ипостасей Божества в феномен Богочеловека и теорией божественных энергий” [14, с.169].

Но интеллектуальное познание, по мнению византийцев, совершенно бессильно проникнуть в сферу Божественной сущности. Однако это не означает отказа от познания Божества, просто оно происходит на “внесознательном” уровне, по выражению В.В.Бычкова. “Итак, уже к VI веку в Византии складывается своеобразная система мышления, в которой формально-логические принципы вытесняются теологически-антиноми- ческими, а завершение процесса познания переносится в сферу ”религиозного опыта” (мистического, религиозного, художественного), т.е. внесознательного психического” [11, с.79].

Если современная западная психология ищет “бессознательное” как двигатель сознания, может быть, находящийся в более низших сферах психики, то область “внесознательного” — это не бессознательное, но некий целостный уровень психики, познания, который несомненно выше “сознательного”, более бедного пути познания мира. Очень важным при этом оказывается познание в художественной, эстетической сфере. “Возникает важнейшая в христианской системе антиномия “миф-догмат”. Снятие ее происходит уже на второй ступени познания, в частности, в

94

сфере художественного творчества и восприятия. Большинство образов византийской живописи и поэзии возникло в результате преодоления этой антиномии”[11, с.69]. Вспомним обращение к Богоматери: ”Бога невместимого вместилище”, “Девство и Рождество совокупившая”, “Невеста неневестная” и др. “Таким образом, византийская гносеология предстает перед нами как специфическая система, которая не выводит свое знание на уровень сознания в виде формально-логических конструкций, а стремится “ощутить” его, “пережить” на внесознательном уровне в форме определенных психических состояний”[14, с. 173].

В какой-то мере антиномично и мышление древних китайцев. Для них “данный в опыте мир лишь частичное проявление Небытия”[15, с. 83]. Поэтому мы видим в китайской живописи как бы эхо, отзвук чего-то, лежащего за гранью наличного бытия. Во всех древних классических трактатах по китайской живописи проскальзывает боязнь ограничения восприятия мира как только бытия наличного, отсюда и ощущение недостаточности ограничиваться только технологическими предписаниями, это желание увидеть неуловимые “тропки в горах”.

Напротив, существенная черта западноевропейской живописи и западноевропейской культуры в целом — это волевое изъявление свести жизнь именно к наличному бытию. Именно к этому фактически сводилась вся “прогрессивность” культуры Возрождения с ее прямой перспективой, культом “новизны” и “преодолением” византийских канонов.

Взападноевропейском следовании античности на первый план выступают именно те ее черты, которые соответствуют формулируемому “на сей момент” идеалу — самостоятельного индивида в культуре Ренессанса, строгой регламентации в классицизме и т.д.

ВВизантии же идет наследование античной культуры не как частичное заимствование, но как непрерывное и целостное развитие. Но это целостное развитие одухотворено христианским идеалом. Так формируется богословско-философская мысль, высокое искусство византийской мозаики, фрески и иконы. Здесь античности не подражают, но развивают нечто небывалое и грандиозное на ее основе, не культивируя античности, но и не порывая с ней.

Совершенно иные мировоззренческие доминанты, проистекающие из иного, чем на Западе, целостного и антиномичного характера культурной традиции в Византии, очень интересно проявляют себя в архитектуре. Совсем иными оказываются, например, градостроительные принципы

95

западноевропейского культурного мира и византийского. Очень значимыми в этом плане нам представляются разработки Г.В.Алферовой [16]. Она очень аргументированно выделяет восточную византийскую градостроительную систему, основанную на совсем иных принципах, нежели западноевропейская. Совершенно обоснованно объясняет Алферова неудачи в восстановлении некоторых русских городов, которые и происходили именно от того, что восточная византийская градостроительная система была совсем забыта в России, а при восстановлении русских городов опирались на западноевропейскую градостроительную традицию, совершенно несовместимую с византийской, ибо они покоились на совсем разных основаниях.

По мнению Алферовой, специфическая особенность восточной византийской градостроительной системы в том, что в ней “город замысливался в объемно-пространственных закономерностях, план же становился производным, вторичным. Поэтому исследователь должен был перейти от анализа планов к анализу пространственно-видовых систем”[17, с.200]. Под анализом пространственно-видовых систем Алферова понимает такие показатели, как общий облик города в целом, его вписанность в природу, а также некоторое состояние ансамблевости. Эта ансамблевость была основана на четко выраженном законодательстве, которое позволяло воплощать в градостроительстве такую эстетически значимую характеристику как “прозор”, т.е. вид из окна или окон на природу (море, сады) или храм. Эта характеристика очень значима для русского градостроительства и совсем не известна западноевропейскому. Это сохранилось наглядно в так называемом “Законе Градском”, зафиксированном в “Кормчей книге”.

Примером идеального города в градостроительстве Византии и средневековой Руси являлся легендарный Царьград, Константинополь. В создание архитектурного облика этого города внесли свой вклад такие византийские императоры, как Юстиниан и Зенон. Они оказали влияние на законодательство в целом и на градостроительное законодательство в частности. В архитектуре был принят своего рода догмат, художественный канон: расстояние между домами не должно было превышать 12 стоп для того, чтобы люди могли видеть из своих окон море или сад. Тому же модулю подчинялись и размеры зданий, что создавало идеальные условия для проветривания. Т.е., выражаясь современным языком, Константинополь был продуман как город с точки зрения экологии, чего никак нельзя сказать о западноевропейских городах с их скученностью.

96

Коллективность сознания, проявлявшаяся в системе обратной перспективы и одновременного изображения событий в иконе, проявляла себя и в системе византийского архитектурно-градостроительного законодательства. Так, в этом законодательстве немалое внимание уделялось тому, чтобы запретить такую деятельность при новом строительстве или перестройках, при которой одно лицо вредило бы другому. Имелось в виду, чтобы сосед не мог отнять у соседа “свет окон” или чтобы дым, идущий из более низко расположенных помещений, подымался к выше расположенным этажам. Существовал также так называемый “закон апопсии”. “Согласно этому закону, каждый живущий в городе может не допустить строительства на соседнем участке, если новый дом нарушит взаимосвязи наличных жилых сооружений с природой, морем, садами, общественными постройками и памятниками”[17, с.196]. Отголоски Закона апопсии мы видим в градостроительных принципах допетровской Руси, но они были неизвестны и незначимы для Западной Европы.

Очень разными путями пошло храмовое зодчество Византии и Западной Европы. Западноевропейское зодчество, начиная с романского, формируется на основе базилики. Уже в период формирования готического стиля мы наблюдаем некоторую “технократичность” в том смысле, что многое в образе храма диктуется не символическим cмыслом, но конструктивно-технологическими особенностями – геометрией сводов и т.п. Да и в самом изображении человека в готическом искусстве мы отмечали “принцип геометризма”. Становление же византийского и русского храмового зодчества связано, прежде всего, со смысловыми поисками, с выражением целостного мировоззрения. Отсюда

– повышенное значение интерьера в византийской и средневековой русской традициях. Отсюда же появление купольной конструкции храма. “Само появление купольных храмов в V веке говорит о том, что даже “историзированные” базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью выражали образ мира” [18, с. 173].

Итак, и в архитектуре, и в живописи, и в градостроительстве, и в способе мышления мы имеем выраженную специфику культуры Византии и Западной Европы, которая определяется прежде всего именно вероисповедными, конфессиональными основаниями. Основание культуры “Второго Рима” никак не беднее, но во многих отношениях

97

богаче, чем основания культуры Западной Европы. Между тем, стало совершенно традиционным отдавать пальму первенства именно культуре Западной Европы. Эта тенденция получила название евроцентризма или европоцентризма. О ней критически отзываются многие авторы, но говорить о ее преодолении пока еще очень и очень рано. Хотя достаточно критически относятся к этой тенденции и некоторые из европейских авторов, явственно ощущая ее ограниченность. Вот что говорит О.Шпенглер по этому поводу. “Когда философствует Кант, скажем, над этическими идеалами, он утверждает значимость своих положений для людей всех типов и времен. Он не высказывает этого лишь по той простой причине, что это разумеется само собой для него и для его читателей. В своей эстетике он формулирует не принцип искусства Фидия или искусства Рембрандта, а принцип искусства вообще. Но то, что он констатирует как необходимые формы мышления, есть лишь необходимые формы западного мышления… чего не достает западному мыслителю, это прозрения в ИСТОРИЧЕСКИ-ОТНОСИТЕЛЬНОМ характере своих выводов… знания необходимых границ их значимости… Пусть не говорят впредь о формах мышления вообще, принципе

Итак, наш основной вывод таков. Эстетический идеал неотъемлем от той мифологемы, которую он выражает. Не существует “эстетического идеала вообще”. Эстетический идеал, образ взыскуемого мира определяется мировоззренческими основаниями, способами отражения мира. Среди них для нас особенно интересны два из них – это восточнохристианский и западноевропейский. Для анализа некоторых выразительных черт отличия и понимания проблемы специфики мировоззрения Востока нам казалось интересным и поучительным обратиться к величайшей культуре Дальнего Востока – культуре Китая.

Столкновение же двух способов видения мира: восточнохристианского, византийского и западноевропейского - очень драматично происходило в истории культуры огромной и интереснейшей страны – нашей страны, России.

Литература

1. Борев Ю. Эстетика. - М.: Изд-во политической литературы, 1988.

98

2.Тарвид Л.П. Соотношение психологического и социологического подходов к изучению личности/ В сб.: Социальные и гносеологические проблемы познания общественных явлений. - Томск: Изд-во ТГУ,

1980.

3.Тарвид Л.П. К вопросу о социологической и психологической концепциях личности/ В сб.: Проблемы познания и моделирования социальных явлений. - Томск: Изд-во ТГУ,1979.

4.Гоготишвили Л.А. Платонизм в зазеркалье ХХ века. - Предисловие к изданию А.Ф.Лосева “Очерки античного символизма и мифологии”. - М.: Мысль, 1993.

5.Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев: Путь к истине, 1991.

6.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. - М.: Искусство,1978.

7.Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т.2. - М.: Радуга,1991.

8.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978.

9.Астахов И.Б. Эстетика. - М.: Советский рабочий,1971.

10.Бородай Ю. Предисловие к книге А.Ф.Лосева “История античной эстетики”. - М.: Политиздат, 1963.

11.Бычков В.В. К вопросу о восточно-христианской гносеологии/ В сб.: Историко-философский сборник. - М.: Изд-во МГУ, 1961.

12.Кураев А. Традиция, догмат, обряд. - МоскваКлин: Изд-во Братства Святителя Тихона, 1995.

13.Лосев А.Ф. Миф, Число, Личность. - М.: Мысль,1995.

14.Бычков В.В. Из истории византийской эстетики/ В сб.: Византийский временник. Т. 37.-М., 1976.

15.Григорьева Т.Г. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979.

16.См. работы Алферовой Г.В. Кормчая книга, см. сноску 17 ее же работы; Алферова Г.В. Византийские традиции в русском градостроительстве XVI-XVII вв./ В сб.: Византийский временник. Т. 43// Художник. 1971.№ 11.

17.Алферова Г.В. Кормчая книга как ценнейший источник древнерусского градостроительного законодательства. Ее влияние на художественный

99

облик и планировку городов/ В сб.: Византийский временник. Т.35. -

М.,1971.

18.Вагнер Г.К. Византийский Храм как образ мира/ В сб.: Византийский временник. Т.47. - М., 1986.

19.Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1: Гештальт и действительность. М.:

Мысль, 1993.

Задание

Прокомментируйте Ваше понимание трактовки эстетического идеала, даваемой автором на страницах этой книги. Как Вы можете иллюстрировать это понимание на материале того или иного раздела данного пособия.

100

Людмила Петровна Тарвид

Миф и образ (Очерки эволюции эстетического сознания)

Учебное пособие Часть 1

ЛР № 020756 от 02.04.98 г. Редактор Г.С. Одинцова

_______________________________________________________________

Подписано в печать ____________. Формат 60 84/16. Бумага писчая. Печать офсетная. Усл. п. л. . Уч.-изд. л. . Тираж экз. Заказ № _______

_______________________________________________________________

680042, г. Хабаровск, ул. Тихоокеанская, 134, ХГАЭП, РИЦ.