5317

141

а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной любовью к Богу». Беломраморную группу – Святую Терезу и ангела – мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождается новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Столь же динамична и изысканна по силуэту скульптурная группа «Дафна и Аполлон» (1622-1625 гг.), предназначенная для парка виллы Боргезе. Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Во всех своих скульптурах Бернини демонстрирует глубокие знания о строении человеческого тела, его движении и пластике, используя эти знания, он доводит до крайней предельной степени его объемную и эмоциональную выразительность. Резкость движений, внезапность поворотов придают ощущение быстротечности мгновения, которое вот-вот закончится, а фигуры в энергичном порыве завершат свою борьбу.

Динамичная барочная стихия нашла у Бернини выход в скульптурном барочном портрете, создателем которого он являлся. Безупречное чутье социальной значимости модели, умение схватить наиболее яркие черты характера и внешнего облика дали барочному портрету Бернини определение «портрет-переживание» в отличие от «портрета-характера». Скульптор выбирал мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушевляется под влиянием чувства или

142

слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинтересованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра в Риме, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень – балдахин. Главный алтарь в соборе Святого Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под куполом, построенным по чертежам Микеланджело, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 метров) балдахин – четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики Святого Петра, стоявшей на месте собора, а они, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона. Форма колонн создает впечатление движения вверх, к куполу, который словно возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхестественным масштабом увиденного. Это и есть классическое воплощение идеи римского католического барокко.

В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы – св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя – символа Святого Духа. Бернини мастерски использовал направление

143

алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает солнцу доступ в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь собора как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереикоридоры, образующие перед храмом трапецевидный участок с обширной соборной папертью, а от конца галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. Некоторые исследователи творчества Бернини усматривают в площади символ ключа от Рая, который Христос доверил Святому Петру. Площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.

Будучи прекрасным архитектором, скульптором и рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не церкви, а возводит Рим. Действительно, его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города и в этом ансамбле огромную роль играли фонтаны.

Приобщение архитектурно-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость полно отвечало самому существу, основе барочной концепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Таков его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с «пчелами Барберини» – гербового знака римского папы Урбана VII Барберини, в долгое двадцатилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения Бернини. Представление о Риме немыслимо без двух других известных фонтанов,

144

скульптурное оформление которых тоже принадлежит Бернини, это фонтан Треви и фонтан Четырех рек.

После итальянской архитектуры и скульптуры наиболее ярким явлением в стиле барокко стала фламанская живопись XVII века, в которой можно выявить все порождения этого стиля: динамизм, возвышенную духовность, изящество, иллюзорность. Главным критерием живописи барокко считалась красота, причем, не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, во всем величественном, выраженном через укрупненные формы.

Театральность, воплощенная в драпировках, великолепных мантиях, вычурности форм и экспрессивности поз – все это, как и многое другое, нашло отражение в живописи самого великого художника барокко – фламандца Питера Пауля Рубенса (1577-1640).

Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника антверпенский юрист Ян Рубенс был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 году, после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцать лет он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 году молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

В 1600 году Рубенс отправился в Италию и посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. Через два года он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи, у него Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 году, узнав о болезни матери, он поспешил в Нидерланды, но в живых ее не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря

145

Изабелле Брандт. В связи с этим событием он написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам художник придал оттенок философского спокойствия с легким налетом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

В1609 году Рубенс был назначен придворным живописцем, что сулило большое жалованье и престиж, к тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился королевский двор.

В10-е годы Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610-1611 гг. им был расписан алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть – «Водружение креста» – посвящена распятию Христа. Обычно распятие художники изображали уже свершившимся, Рубенс сделал зрителей свидетелями казни. Палачи на холсте почти не видны, их ярко-красные одежды слились, и кажется, что не они, а живая волна подхватила Христа и несет его навстречу

молящимся. У Рубенса Христос не безответный страдалец, а сам господин своей судьбы. Даже в этом трагическом сюжете бьет через край жизненная, необузданная энергия и любовь к жизни самого художника, которая преобразует все, вплоть до темы смерти. Движение стало основой живописного языка в другой религиозной картине – «Снятие с креста». Все персонажи обеих алтарных картин показаны крепкими мускулистыми атлетами, причем, самым могучим, похожим на Зевса олимпийского, является Христос. Оба произведения никак не назовешь скорбными, хотя они и воскрешают страшные события, произошедшие на Голгофе. Именно

вэтих картинах отразились два важных принципа, воспринятых Рубенсом

вИталии: ренессансная оценка человека как главного носителя духовных ценностей и расчет на внешнюю красоту и экспрессию, присущие церковному католическому обряду.

Втворчестве Рубенса монументальные формы органично слились с ярко-чувственным восприятием мира, основу которого составляла телесная красота и стихийное природное начало, это особенно характерно для его библейских и мифологических сюжетов. В его картине «Самсон и

146

Далила» (1609 г.), написанной на ветхозаветный сюжет о пленении израильского воина Самсона, которого погубила страсть к филистимнянке Далиле. Поддавшись ее уговорам, он признался, что источник его непобедимости в не стриженных отроду волосах. Рубенс изобразил тот роковой момент, когда у спящего Самсона срезается первая прядь, а филистимняне готовятся выколоть ему глаза. Картина изобилует драгоценными тканями: шелками, атласом, огненно-красным и золотым шитьем, их насыщенные желтые и красные тона создают атмосферу чувственности. В картине вообще преобладает кроваво-красный цвет, он символизирует любовную страсть, это также и цвет крови, предвкушение близкой расправы. Невероятно мощное тело Самсона восходит к фигурам Микеланджело, искусство которого Рубенс изучал в Италии. Картина создает иллюзию реальности происходящего, поражает ум и чувства зрителя.

Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чувственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много женщин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Венера, грации, менады отражают идеал женской красоты, как понимал ее Рубенс: это пышная, дебелая блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной, нежно-розовой эластичной кожей, мягкими локонами светлых волос и красивым бездумным лицом.

В картине, созданной на античный сюжет – «Похищение дочерей Левкиппа» (1619-1620 гг.), привлекает искусная композиция (см. приложение рис. 16). Все фигуры: похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько измененном виде повторяет другую.

Работая над пейзажем, Рубенс следовал традициям нидерландских пейзажистов, придерживаясь принципа построения «классического» ландшафта, предусматривающего композицию с традиционными скалами и деревьями в виде кулис и глубокой перспективой на дальнем плане.

147

Однако эта условная схема ландшафтного изображения до неузнаваемости менялась под кистью Рубенса, насыщалась мощной природной стихией. Несущиеся по небу облака, громоздящиеся скалы, низвергающиеся в пропасть потоки воды, придают его пейзажам необычайно бурный и динамичный характер. Наиболее известна картина Рубенса «Возчики камней» (1620 г.). На этом полотне художник запечатлел момент, когда день встречается с ночью: вечерняя заря еще не угасла, а полная луна уже взошла. Фигуры белой лошади и двух рабочих-возчиков, направляющих тяжелую телегу по крутому спуску, сливаются с величественными

живописного барочного портрета. Особенность его творчества в этом

постановке фигур и костюмах: в первом случае наблюдается больше торжественности и внешнего блеска. Рубенс развивал портретный жанр в чисто декоративном направлении. Его гуманизму был несвойственен интерес к духовной сущности и психологическому состоянию человека. Портретная характеристика от этого теряла в своей глубине, но блеск исполнения искупал этот недостаток. Рубенса интересовала не столько индивидуальность, сколько природная первооснова, отражение чувственного мира моделей, к какому бы социальному кругу они не принадлежали.

Однако в портретах позднего периода, посвященных его второй, юной жене Елены Фоурмен проступает душевная теплота и искреннее чувство. В «Портрете Елены Фоурмен», «Портрет Елены Фоурмен с детьми», в «Шубке» (все 1635-1638 гг.) художник отказался от парадных одежд, эффектных поз, нарядного оформления фигур. В Елене Фоурмен видна нежность любящей матери и прелесть молодой женщины. В «Шубке» полуобнаженная юная особа, выйдя из ванны, набросила черную шубку.

148

Матовый тон меха подчеркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи купальщицы, чья поза напоминает античные статуи, но это все та же Елена Фоурмен, с доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

В1635 году Рубенс купил поместье Стеен в Брабанте, провинции южных Нидерландов, и отныне основным содержанием его творчества стали образы близких людей и скромная, но величественная природа Брабанта. Художник по-прежнему не мыслил природы без людей. Под впечатлением произведений Брейгеля Старшего он написал картину «Кермесса» (1635-1636 гг.), в ней по спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгоряченных, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они свой народный танец. Жадно обнимаются пары влюбленных, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне в картине художника спешат насладиться удовольствиями жизни, и легкими движениями кисти отражает Рубенс их краткие радости.

Вчисле последних работ Рубенса – автопортрет 1639 года. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело, руки расслабленно лежат на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всем облике чувствуется приближение старости: Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трех тысяч картин и множество рисунков.

Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил все неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразить художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа – это прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние на живопись других нидерланских художников, таких как Антонис ван Дейк.(1599-1641), Якоб Иорданс (1593-1678) , Адриана Браувера (1605-

1638) и на многих мастеров из других стран.

Исторически художественный стиль барокко охватывает около двух столетий. Эстетизация призрачности, иллюзий материального мира, крайний мистицизм, повышенная экзальтация требовали соответствующих

149

художественных форм, которые и были найдены в этом стиле. Однако параллельно с барокко развивались иные художественные направления, течения и стили, в том числе классицизм.

6.2. Искусство классицизма

Классицизм был ведущей стилевой системой в Голландии, Англии, – странах, где произошли буржуазные революции, но особого расцвета он достиг во Франции во время правления Людовика XIV, под знаменем абсолютизма объединившего страну. Абсолютизм предоставил зодчеству огромные возможности по возведению светских сооружений – дворцов, дворцово-парковых и градостроительных ансамблей, поэтому самым ярким проявлением классицизма во Франции стала архитектура.

Новый классицистический Париж возник как коренное преобразование, которое было продолжено в XVIII и XIX веках. В основу планировки города была положена возникшая еще в античности трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки, в Париже такой точкой стал парк Тюильри с центральным лучом – Елисейскими полями, однако два других луча не были проложены по разным причинам. Полностью идея античности была реализована в Версале. Неотъемлемой частью классицистического ансамбля стал парк. Была предпринята первая в истории новоевропейской архитектуры попытка создать большой и универсальный «дворец-парк-город».

Развитие классицизма во Франции можно разделить на три периода. Первый охватывает первую треть XVII века и характеризуется вертикальной устремленность форм, так как были еще сильны готические традиции. Это Люксембургский дворец, в котором большую роль играет парадный двор. В парке царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского. Первым строением, открывавшим период регулярного градостроительства, стала Королевская площадь, или площадь Вогезов. Второй этап классицизма начался с 1630 года и продолжался примерно тридцать лет, в течение которых

150

происходило формирование стилевых особенностей классицизма, проявившихся в строительстве дворцов, неразрывно связанных с ландшафтом. Первым таким дворцовым ансамблем стал Во-ле-Виконт, который характеризует безукоризненная геометрия партеров, дорожек, водоемов, рациональную упорядоченность всего ансамбля нивелировали прихотливые формы самого дворца. Именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт просматривались черты будущего классического садовопаркового ансамбля: зеленый ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи. Третий этап классицизма во французской архитектуре охватывал последнюю треть XVII века. Он знаменовал собой появление строгого или высокого стиля, основные черты которого проявились в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в исчезновении высоких крыш и появлении единой кровли, маскируемой балюстрадой, в упрощении композиции здания и полном соответствии его внешних размеров величине и расположению внутренних помещений.

Классицизм XVII века в чистом виде представлен немногими произведениями, и безусловным лидером стиля стал восточный фасад Лувра, называемый Колоннадой Лувра. Его авторами считаются К. Перро (1613-1688) и Л. Лево (1612-1670). Впервые во Франции было использовано совершенно горизонтальное перекрытие с плоской кровлей. Лувр воплощал самые близкие французам настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Перро сделал фасад огромным, на пятнадцать метров превышающим реальную длину здания. Фасад разделен на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком с фронтоном. Такая трехчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старинные традиции по-прежнему остаются источником красоты.

Вершиной классицизма стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. По замыслу архитекторов Л.Лево, Ж. Ардуэн-Мансара (1646-1708) и А. Ленотра (16131700) главная часть композиции – Большой дворец – должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных