book-2016-china_history-v9

На рубеже 2007–2008 гг. в кинематографию как официальный тезис вошел общий лозунг культуры как «мягкой силы», уже несколько лет внедрявшийся

впропаганду и утвержденный XVII съездом КПК как формула генеральной экспансии Китая в мир. Его цель – утвердить в мире основные концепции китайского миропонимания, в котором отфильтрованные традиционные ценности сочетаются с современными идеологическими постулатами.

Тезис о культуре как «мягкой силе» можно оценивать не столько как распространение ценностей китайской культуры, сколько как гуманитарную форму идеологической и националистической экспансии Китая в мире, стремление сделать идеологизированную часть китайской культуры значимым «международным брендом». Суть произведений, включаемых в ареал «мягкой силы» как «произведений, выражающих идею» (се и), выводится из трактатов древних философов: «высшая форма» (победы в битве) достигается овладением Дао, «низшая форма» – применением оружия. Философский термин Дао, в тысячелетней традиции обозначавший трансцендентный принцип мироустроения и мироразвития, здесь обретает современный идеологический акцент.

Вкинематографическом аспекте этого общепропагандистского тезиса рассматриваются две последовательные составляющие:

1) «фильмы главного течения» (чжу лю) 1990-х гг., сюжеты которых, инициированные преимущественно «сверху», органами пропаганды, строились на актуальных тезисах текущей пропаганды; эти работы имели приоритетную рекламу в СМИ, публичные положительные оценки политического руководства, призы внутрикитайских государственных конкурсов и приоритетный широкий прокат по всей стране, включая и средствами передвижных кинобригад

вдеревне (на первых порах – даже с привычными для недавнего прошлого обязательными «коллективными просмотрами»);

2) костюмные боевики, акцентированный выпуск которых начался уже в XXI в.; они были построены на эксплуатации древних сюжетов, отражающих конфликтную ментальность персонажей, которые гипертрофированно активными методами, в том числе с применением оружия, добиваются поставленных целей. Это высокобюджетные постановочные работы, которые с энтузиазмом принимаются зрителями внутри Китая, а за его пределами рассматриваются как «лицо Китая», оцениваясь международными призами, включая «Оскар», и высокими зрительскими рейтингами. Для работ последней категории введен характерный обобщающий термин «китайское течение» (чжунго лю; примечательно, что политизированное определение предыдущего термина как «главное» сменилось на националистическое «китайское»), показывающий, что это не отдельные произведения, а цельное идейно-художественное направление, претендующее на роль «витрины» современного Китая, где, по расшифровке СМИ, форма вторична, а главное – передать дух традиционной национальной культуры.

«Мягкая сила» как рычаг утверждения китайской кинематографии на рынке международной конкурентной борьбы рассматривается как новая ступень общей реформы – вслед за экономической и структурной перестройкой.

Современное изобразительное искусство

Термин го-хуа (в китайской литературе чаще чжунго-хуа– «китайская национальная живопись») появился на рубеже XIX–ХХ вв., когда возникла необходимость выделить феномен этого искусства по сравнению с европейской живописью. Вследствие указанных обстоятельств понятие го-хуа для носителей традиции означало и продолжает означать всю систему национального живописного творчества с момента его зарождения до современности, тогда как для представителей западной культуры оно ассоциировалось только с национальной китайской живописью ХХ в. Попытка введения в 1920-х термина синь го-хуа – «новая китайская живопись» исключительно для искусства кисти ХХ в. не увенчалась успехом. Го-хуа подразумевает основанную на национальной традиции современную китайскую живопись со всеми существующими в ней новациями, нередко имеющими западное происхождение.

Авторитет комплекса традиционной культуры обеспечил сохранение в русле национальной живописи традиционных изобразительных форм и средств. Исторически обусловленное существование двух базовых техник (го-хуа и ю-хуа), равносильное двум способам восприятия и отражения действительности,

втечение большей части ХХ в. не исключало, а, как правило, даже стимулировало попытки синтезировать в китайской живописи европейский и национальный художественный опыт. И все же в условиях активного воздействия западной культуры, интересов политики и экономического давления рынка искусства го-хуа с ее сложившейся структурой и мощными традициями оказалась в трудном положении. До сих пор для национальной живописи способ прямого взаимодействия с западным искусством остается по определению более сложным, чем для других видов и форм китайских художеств, поскольку ограничен набор приемов и идей, которые могут быть сразу и непосредственно

вней воспроизведены. Именно поэтому для го-хуа более предпочтителен путь адаптации западного опыта, «отфильтрованного» китайской масляной живописью, во всяком случае, обе возможности заслуживают внимания, учитывая специфику явления.

Вструктурном отношении го-хуа имманентно существует в трех основных направлениях: традиционализма (по принципу «возврата к истокам» и сохранения академической традиции, культивирующей живописный стиль гун-би); пути развития в русле се-и (связанного с эстетикой чань-буддизма китайского аналога западного концептуального искусства) и, наконец, направления, соединяющего «китайские» и «западные» приметы, к которому на протяжении ХХ в. принадлежали Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (р. 1900) и У Гуаньчжун (род. 1919), а теперь в этом направлении более или менее талантливо работает основная часть китайских художников.

Сначала образования КНР большинство живописцев творило в технике го-хуа, меньшая часть – в масляной живописи – ю-хуа. В технике гун-би до начала 1990-х гг. работали некоторые пекинские мастера Центральной художественной академии, например, Тянь Шигуан (р. 1914) и Цзинь Хунцзюнь (р. 1937). Теперь манеру «тщательной кисти» культивируют Цзян Хунвэй

(р. 1957, участник пекинских биеннале 2003 и 2005) и Юй Хуэй (р. 1960, выпускница Института китайской живописи пров. Цзянсу, участница коллективных выставок национального искусства в Китае и сольных экспозиций в США и Англии).

История существования го-хуа конца 1940-х – начала 1980-х гг. и колебания социальных настроений в отношении национальной живописи иллюстрируют важнейшие изменения политического курса страны. В этой связи заслуживает внимания тот факт, что в сегодняшнем Китае молодые люди (до 30 лет) часто больше интересуются китайским постмодернизмом, чем современной национальной живописью, отношение к которой бывает прохладным и даже снисходительным. Можно предположить, что определенную роль в этом сыграла практика политических манипуляций в истории го-хуа ХХ в.

Начало 1960-х гг. ознаменовалось кратковременным обращением мастеров го-хуа к вопросам эстетики и пластической формы, что проявилось в увлечении импрессионизмом. Так, по наблюдению Н.А. Виноградовой, один из признанных мастеров национальной живописи Ли Кэжань (1907–1989) предпочитал «кадрировать изображения», несколько насильственно заключая их в рамки формата картин. Наследниками этого приема в пейзаже выступили представители следующего поколения художников – Чжан Бу (р. 1934) и Тан Цзисян (р. 1939). Влияние импрессионизма у Фу Баоши (1904–1965) проявилось в открытой манере штриха и свежести колорита. Отмеченное в начале 1960-х гг. внимание к западному импрессионизму нашло продолжение в творчестве художников конца 1980–1990-х гг. – Чжан Жэньчжи (р. 1935), Ли Ина (р. 1934), а также известного в Китае мастера го-хуа и ю-хуа профессора Тяньцзиньского университета Ван Сюэчжуна (р. 1925). Трансформация опыта западной живописи угадывается не только в культивируемой художниками го-хуа открытой манере штриха, избирательном введении чистого цвета в монохромные тушевые композиции, но и в форматах свитков, часто приближенных к прямоугольным или квадратным форматам картин, написанных маслом. Имея к началу 1980-х гг. почти вековую собственную историю, современная национальная живопись продолжала развитие в определившихся ранее и некоторых новых направлениях. На рубеже 1980–1990-х гг. в ее структуре официально признанному искусству (реалистическому по форме и часто апологетическому по содержанию, представленному на выставках, организованных Союзом китайских художников при поддержке Министерства культуры КНР) противостояло рыночное искусство «свободных» художников, обращенное к достижениям западного модернизма и постмодернизма; существовало и ориентированное на иностранных потребителей национальное искусство, тиражирующее находки классиков го-хуа ХХ в. Поиски формальной выразительности привели к появлению мастеров, работающих в смешанной технике (тушь, акварель, масло и гуашь) или имитирующих художественные приемы го-хуа при создании настенных панно, расписанных синтетическими красками. Принципиальное значение для развития го-хуа двух последних десятилетий ХХ в. приобрело, с одной стороны, переосмысление тезиса о связи искусства с политикой и, с другой стороны, фактическое признание в Китае 1980-х гг. не только западного модернизма, но и постмодернизма. Формированию нового китайского искусства, очевидно,

способствовала проходившая осенью 1985 г. в Китайской галерее изобразительного искусства ретроспективная выставка работ «предтечи» поп-арта Роберта Раушенберга (р. 1925).

Наиболее яркие примеры усвоения в го-хуа 1985–1990-х гг. западных живописных концепций удивительно близки к произведениям абстрактного экспрессионизма 1950–1970-х гг., уравненного в правах с признанным много раньше реализмом. В манере абстрактной живописи с начала 1990-х гг. работают мастера Китайской центральной академии – Ли Ян (р. 1958) и Ян Цзюнь (р. 1963); удачный синтез абстракционизма с традицией классического пейзажа демонстрирует живопись Чжан Цзипина (р. 1948). Проявляя интерес к достижениям АБЭксов, художники го-хуа нашли возможность адаптировать к национальной традиции одну из двух основных тенденций абстрактного экспрессионизма, оперирующую «биоморфными» и органическими формами интуитивную, эмоционально окрашенную, родственную иррациональному по своей природе искусству сюрреализма. Прямое влияние Дж. Поллока (1912–1956) и его последователей во втором поколении АБЭксов 1970-х гг. угадывается в произведениях У Гуаньчжуна (р. 1919), Сунь Цифэна (р. 1920) и Чжан Жэньчжи (р. 1935), хотя в живописи мастеров го-хуа абстракция далеко не всегда бывает «стерильной», как правило, сочетаясь с фигуративными мотивами. Произведения го-хуа редко достигают грандиозных размеров полотен АБЭксов и (в отличие от последних) сохраняют определенную иерархию в композиции (фиксированный верх и низ полотна); им также значительно меньше свойственно агрессивное или эгоистическое настроение. Выразительность линий у адептов национальной живописи основана не только на чистой экспрессии, но и на каллиграфической технике письма. Индивидуальные манеры мастеров го-хуа часто отстраненно синтезируют художественные обретения сразу нескольких экспрессионистов. Например, в картине «Весна в древесной кроне» Сунь Цифэна, изображающей путаницу древесных ветвей с сидящими на них воробьями (138 × 68,5 см, бумага, тушь, краски, 1988), прочитывается влияние Дж. Поллока и Джоан Митчелл (1926–1992).

Живопись Митчелл и Филиппа Гастона (1913–1980, картина «Для М», 193,99 × 183,52 см, холст, масло, 1955, Музей современного искусства, г. СанФранциско), как будто «растворена» в композициях и колорите цветочных этюдов Дэн Линь (р. 1941) – «Красная слива» (70 × 69,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), «Банан и слива» (69 х 69 см, бумага, тушь, краски, 1990). В произведениях нескольких современных мастеров национальной живописи – Чжоу Сыцун (р. 1939, картина «Лотос», 55,5 × 97,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), Ли Шинань (р. 1940, «[У] осенней реки», 68 × 68 см, бумага, тушь, краски, 1987), пейзажах Цю Таофэна (р. 1935, «Весенние горы – нагромождение лазури», 46 × 63 см, бумага, тушь, краски, 1987), Цзя Юфу (р. 1942, «Сквозь снег», 34,5 × 34,5 см, бумага, тушь, краски, 1990; «Пение снега», 35 × 34 см, бумага, тушь, краски, 1990) и Ван Вэйбао (р. 1942, «Необозримые просторы берегов Миньцзян», 49,5 × 82 см, бумага, тушь, краски, 1988) угадывается «парение» цветных облачных субстанций Марка Ротко (1907–1970) и имитация акварельной техники Хелен Франкенталер (р. 1928). Применявший «туманный»

язык цветных размытых плоскостей М. Ротко имел склонность к теологии и, подобно Ф. Гастону, пережил в 1940-х гг. увлечение сюрреализмом, что сказалось в отношении обоих экспрессионистов к своим законченным картинам как живым существам, наделенным «внутренней свободой, силой воли и страстью к самоутверждению».

Влияние на мастеров го-хуа искусства Х. Франкенталер затрагивало несколько иные аспекты творчества. Живопись Х. Франкенталер, возможно, явилась для ее последователей и своеобразным мостом к достижениям основателя абстракционизма – Василия Кандинского, воплощенным в его принципиально важной для истории искусства «Первой абстрактной акварели» (50 × 65 см, 1910 или 1913, частное собрание, Париж). Как и работы современных мастеров го-хуа, это картина-импровизация, благодаря чему в законченной вещи чувствуется динамизм процесса; произвольно разбросанные на белом фоне цветные пятна лишь иногда совпадают с контурными рисунками тушью, но в их отвлеченных формах все же можно распознать элементы фигуративной живописи.

Причины обращения к абстрактному искусству в США по окончании Второй мировой войны и в Китае после культурной революции можно объяснить пережитым в том и другом случае «кризисом образа человечности», что способствовало формированию личности аполитичного художника, не приемлющего социальных условностей. Не удивительно, что в западном обществе 1950–1960-х годов абстракция ассоциировалась с культурой «свободного мира», а реализм – с искусством тоталитарных режимов. Примечательно и то, что, обратившись к достижениям абстрактных экспрессионистов, китайские художники (как в каллиграфии, так и в го-хуа) фактически идут путем японского искусства 1960-х гг. Удивительная легкость адаптации в го-хуа абстракционизма кажется закономерной. Она позволяет увидеть внутреннее сущностное родство китайской традиционной и этой «нереалистической» западной живописи. Воспринятые го-хуа конца ХХ в. у АБЭксов приемы стилизации линии и формы в целом не противоречат достижениям «экспрессионизма» китайских художников раннецинского времени – Ши Тао (1642–1707) и Чжу Да (1626–1705), а также манере У Чанши (1844–1927), одного из основателей го-хуа.

Вместе с тем поляризация в новом и новейшем западном искусстве по линии «реализм – абстракционизм», имеет на национальной почве прецедент в полярности гун-би – се-и. По-видимому, уже на границе XIX–XX вв. западное искусство само по себе, следуя логике собственного развития, вплотную подошло к необходимости такой поляризации, что не исключает, однако, возможности как опосредованного, так и прямого влияния на современное западное искусство традиционного китайского опыта.

Противоположной тенденцией современной живописи Китая стало обращение некоторых художников к опыту западного гиперреализма. Свой вариант гиперреализма в го-хуа представил Чэнь Хуэй (р. 1959, профессор Академии искусства и дизайна университета Цинхуа, участник многих китайских и международных выставок, автор композиции «Впечатление юга Аньхой № 1») (145 × 195 см, бумага, тушевая размывка, тонировка красками, 2005). Картина изобра-

жает часть интерьера (вероятно, художественной мастерской) с размещенными

вбеспорядке предметами мебели, пустыми рамами, стопками журналов, вазами и цветочными горшками. Произведение сближается с работами западных гиперреалистов по фотографической технике, формату и монументальности размеров. Характерным отличием выступает выбор китайского художника в пользу черно-белой (а не цветной) фотографии, условность которой не так яростно атакует сознание зрителя. Кроме того, благодаря этому выбору оказывается востребованной традиционная техника монохромной туши. Примечательно, что представленная на той же пекинской биеннале 2005 г. работа мастера масляной живописи Го Хуа (р. 1969) использует опыт гиперреализма, имитирующего язык цветной фотографии («Семья», 150 × 180 см, холст, масло, 2004).

Параллельно этому в китайской художественной среде рубежа тысячелетий была заново глубоко осознана возможность рассматривать национальную живопись и каллиграфию как единое искусство – искусство кисти. В самом чистом виде следование национальным традициям на границе XX–XXI вв. проявилось

вразвитии направления «новой живописи интеллектуалов» синь вэньжэнь-хуа, исторически связанного с манерой се-и. Название направлению дала выставка 1989 г. в Китайской галерее изобразительного искусства, представившая работы более двадцати художников, среди которых фигурировали и мастера Центральной академии Пекина Чэнь Пин (р. 1960) и Тянь Лимин (р. 1955; ныне декан Отделения традиционной китайской живописи в Центральной художественной академии). Конец 1990-х гг. был временем качественных сдвигов в понимании функций, образной сути и места вэньжэнь-хуа в современной культуре при сохранении сверхзадачи – создания аполитичного искусства, имеющего своей целью духовную практику. Это направление, требующее от мастеров базовых знаний в области традиционной живописи, каллиграфии, поэзии, философии (буддизма школы Чань), а также владения навыками резьбы печатей, получило развитие в художественной среде Пекина, Шанхая, провинций Цзянсу и Чжэцзян.

Одним из наиболее талантливых художников интеллектуального направления, преобразующим творческую манеру Ци Байши (1863–1957), остается Хань Цзинтин (р. 1944; ученик Сюй Линьлу (р. 1916) известного мастера изображений цветов и птиц в манере се-и). Некоторые работы Хань Цзинтина, представленные в 2007 г. в Москве (в частности, изображения коней), предлагают национальную версию экспрессионизма; другие (например, фигуры играющих мальчиков) выполнены в духе примитивизма, напоминая традиционные лубочные картины нянь-хуа. Образы людей и пейзажи в исполнении Хань Цзинтина способны составить серьезную конкуренцию произведениям западного концептуализма. Используя язык примитива, Хань Цзинтин остается китайским мастером кисти, видящим своей главной заботой «пестование духа». Творческим достижениям художника способствует высшее музыкальное образование и не мешают международное признание, генеральский чин и высокие официальные посты. Произведения Хань Цзинтина отличает то, что немецкий философ Альберт Швейцер (1875–1965) назвал «благоговением перед жизнью», а Эрих Фромм (1900–1980) определил как главное человеческое достоинство, обеспечивающее выживание вида в целом.

Следуя как традиционными, так и экспериментальными путями, китайское искусство рубежа ХХ–XXI вв. попыталось обновить собственную связь с литературным творчеством и национальными философскими системами. В нем сказалось желание некоторых художников преодолеть эстетизм академической живописи и каллиграфии, актуализировать их процессуальную природу, позволяющую воспринимать искусство создания изображений и письменных знаков в качестве игры, тем самым, сближая его с искусством действия – перформансом. Явления такого порядка демонстрирует, например, творчество Сюй Бина (который с января 1995 г. ведет свой дневник, делая записи водой на каменной плите) и Чжу Циншэна. Последний в эссе «Восхваление работ Чжу Циншэна» описал свой совместный с музыкантом Чжан Вэйляном перформанс 1997, названный авторами «Си шань сяо шу» (Река, гора, [звук] флейты, каллиграфия). Фабула действа заключалась в том, что Чжу Циншэн, подражая примеру интеллектуалов (вэнь-жэнь), под звуки флейты Чжан Вэйляна писал иероглифы на шелке, опущенном в горный ручей. Таким образом, в го-хуа последнего десятилетия обыгрываются уже не только формальные находки европейской живописи маслом, акварелью и синтетическими красками, но и приемы более далеких от национальной живописи явлений – инсталляции и перформанса. Открытым, конечно, остается вопрос о количестве действительно плодотворных художественных решений в этой области.

Экспериментальное направление в национальном искусстве рубежа XX– XXI вв. представлено произведениями Гу Вэньда, отказавшегося от традиционной каллиграфической техники и по существу разделившего в го-хуа кисть и тушь, которую художник часто наносит на большую плоскость при помощи распылителя. Это, однако, не мешало Гу Вэньда проводить опыты с иероглифами (соединяя их с абстрактной живописью, произвольно располагая или искажая уже существующие письменные знаки), а также изобретать новые и, таким образом, создавать свой тип концептуального искусства. Достижения этого автора сопоставимы с творческими находками представителя западного постмодернизма Луиджи Серафини, в 1998 г. создавшего «Кодекс Серафинианус» (бумага, цветной карандаш; частное собрание, Милан). Приведенные примеры показывают, что, в отличие от предыдущего поколения китайских мастеров, некоторым современным художникам го-хуа в формальном отношении удалось «догнать» искусство постмодернизма.

Вместе с тем благодаря мощному гуманистическому потенциалу го-хуа существующий параллельно с этим явлением китайский постмодернизм не всегда поляризован по отношению к национальной живописи. Последняя стала, например, источником продуктивных идей для дуэта современных художников – Хуан Яня (р. 1966) и его жены Чжан Темэй, создавших в русле концептуального искусства серию полихромных татуировок на лице с пейзажными композициями (шань-шуй) на тему «Времен года» (2005, зафиксированы в виде цветных фотографий, размеры 100 × 80 см). Глаза человека на фотографии смотрят не только на мир, но и как бы сквозь него, и умиротворенное содержание этого взгляда остается постоянным вопреки сезонным переменам, отразившимся в пейзаже на лице. Представленная серия фотографий напоминает о том, что искусство

западного модернизма среди разных своих источников имеет и учение школы Чань (дзэн).

Поворот, произошедший в мире на рубеже XXI в., обозначил сохранение национальных художественных школ, как будто готовых уже бесследно исчезнуть в стихии «интернационального» искусства. В нынешних условиях многие художники (несмотря на перешедшие в новое качество политические манипуляции) осознают необходимость адекватно адаптировать го-хуа и каллиграфию, ставшую приметой международной моды, к современному мировому искусству. Существует и «внутренняя» жизнь го-хуа, протекающая в стороне от политики, моды и коммерции, поскольку главная задача этого искусства по-прежнему состоит в том, чтобы вести человека по пути духовного развития. Даже в самом стремлении «скрестить» го-хуа с любыми новыми формами западного искусства все определяется глубинным намерением художника, а не разделяемой им социальной установкой. Как мог бы сказать в этом случае чаньский мастер, в той мере, в которой произведение го-хуа – больше, чем живопись, его форма – всего лишь барашек на гребне волны.

Модернизм и актуализм. В течение трех последних десятилетий в современном китайском искусстве сформировалось новое направление сяньдай чжуи (modern art, модернизм), аналогичное современному западному искусству не только в сюжетном и технологическом, но и в структурном отношении: с уже «устоявшейся» областью современного национального искусства в нем сосуществует и более активная, быстро обновляющаяся часть, которая на Западе получила название contemporary art (актуального искусства, т.е. творящегося в текущий момент времени).

Прологом к китайскому модернизму явился период между 1978–1984 гг., начавшийся вскоре после смерти Мао Цзэдуна, когда не оправившееся от давления режима и находящееся в шоковом состоянии китайское искусство предприняло усилия к выздоровлению. Важным событием художественной жизни стала выставка «Звезды» («Синсин хуа чжань»), проходившая в 1979 г. (повторно – в 1980 г.) в Пекине, первоначально в парке рядом с Китайской галереей изобразительных искусств. Выставка обнаружила основные тенденции периода – пробуждение внимания к современному западному искусству на фоне критического отношения к китайской действительности и традиционному наследию в целом, обращение к проблемам общественной жизни, что стало вероятной причиной конфликта с властями, быстро закрывшими выставку. Направления, порожденные китайской живописью этого времени, «деревенский реализм» и «живопись шрамов», отразили стремление к гуманизации общества и заживлению понесенных им ран. Произведения в технике масляной живописи таких мастеров «деревенского реализма», как Ло Чжунли («Отец», 1980, холст, масло, 222 × 155 см) и Чжань Цзяньцзюнь («Почтенный Ма», «Свежий ветер», оба полотна – 1984, холст, масло), показывают отрадное стремление решить образную задачу средствами искусства. На смену колориту эпохи культурной революции, «гвоздем» которого был кумачово-красный цвет, пришли живительные краски неба и земли; выражения лиц крестьян стали более человечными, при этом персонажи изображены крупным планом, ранее зарезервированным

за политиками и героями революции. К наиболее интересным художникам, в 1990-х продолжающих тему «шрамов», относится Чжан Сяоган, автор серий картин (1994–1998) «Большая семья» и «Фотографии возлюбленных». Он использует в масляной живописи художественные эффекты старых фотографий и их этическую ценность. В одной из работ серии «Большая семья» (картина № 16, 1998, холст, масло, 200 × 250 см) выступающие монохромным фоном на холсте «фотографии» родителей, сгинувших в водовороте «культурной революции», кажутся тенями, более живыми, чем их реальный потомок – беспомощный младенец, похожий на раскрашенную куклу.

Эти и другие наиболее удачные живописные произведения показывают, что уже на раннем этапе выздоровления современному китайскому искусству оказалось присуще стремление к

решению абстрактных художественных задач, У Гуаньчжун ярко проявившееся в творчестве такого роман-

тичного мастера старшего поколения, как У Гуаньчжун (р. 1919), до конца 1990-х гг. продуктивно творившего в технике масляной живописи, графики и акварели. Синтезируемый в его работах опыт китайской традиции и западной живописи, содержателен и эстетичен, напоминая достижения 1940–1950-х гг., принадлежащие американским абстрактным экспрессионистам – «романтикам авангарда». Работы У Гуаньчжуна 1980–1990-х годов («Лес Конфуция», 1980, бумага, тушь, эскиз; «Три вершины», 1987, бумага, тушь, краски; 70 × 140 см; «Весна, похожая на нити», 1993, бумага, тушь, краски; 68 × 68 см) визуально приближаются к произведениям конца 1970-х гг. английских и американских наследников Дж. Поллока (таким, как работа группы Art & Language «Иосиф Сталин в стиле Джексона Поллока», 1979, доска, масло, эмаль. 177 × 126 см. Частная коллекция). Они близки также композициям в масляной живописи Зао Вуки (Чжао Уцзи) – французского художника китайского происхождения, находившегося под сильным влиянием ташизма. Зао Вуки, родившийся в 1921 в Пекине, в течение шести лет проходил обучение в Художественной школе г. Ханчжоу, осваивая европейские приемы рисования с живой натуры и слепков греко-римской классической скульптуры, а также технику масляной живописи. С 1948 г. живущий и работающий в Париже, он рассматривается исследователями как яркое явление так называемой второй Парижской школы 1940–1950-х гг. В работах этого времени (например, «Черная масса», 1955, холст, масло. Художественный музей Института Карнеги, г. Питтсбург) Зао Вуки – китаец по рождению, отразил общее увлечение художников западного модернизма традиционной культурой стран Дальнего Востока, проявившееся в частности в интересе к творческим методам буддизма школы Чань, а также в формировании направления иероглифической абстракции. В этой

живописи иероглифические знаки «раскалывались» на отдельные графемы и вновь собирались в читаемые глазом образы. Зао Вуки достиг творческой зрелости в 70–90-х гг., в период «возвратного» интереса в западном искусстве к достижениям абстрактного экспрессионизма. Создаваемые в эти годы маслом на холсте композиции Зао Вуки (например, полотна, фигурирующие под номерами «10.01.74», Художественный музей, Тайвань; «5.03.75/7.01.85», Париж, частное собрание) представляют собой «абстрактные пейзажи» вселенной, пребывающей в незавершенном состоянии творческой самореализации. Этим они, с одной стороны, родственны написанным в состоянии транса художественным «мистериям» ранних даосских и чаньских мастеров, подобных Му Ци, а с другой стороны – напоминают «перформансы», разыгрываемые на полотнах Дж. Поллока (например, картины: «На дне морском», холст, масло, гвозди, канцелярские кнопки, пуговицы, ключи, сигареты и т.д. 1947, 129,2 × 67,5 см. Музей современного искусства, г. Нью-Йорк; «Осенний ритм: номер 30», 1950, холст, масло, 266,7 × 525,8 см. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк).

В целом, началом становления «нереалистического» современного искусства КНР китайские исследователи считают период между 1985 г. и 1989 г., хронологически и идейно обрамленный экспозицией 1985 г. «Выставка произведений передовой китайской молодежи» и итоговой для него «Выставкой современного китайского искусства» (1989, Пекин). Возрастной состав первой выставки в действительности не был однородным; примечательно и то, что в экспозиции приняли участие китайцы, живущие за пределами страны. Поощрительный приз выставки и скандальную известность завоевало монументальное полотно «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» (авторы Чжан Цюнь и Мэн Лудин, холст, масло, 197 × 165 см). Эта картина несколько похожа на ватиканские росписи Микеланджело, переложенные на язык сюрреализма. Вместе с тем картина Чжан Цюнь и Мэн Лудин близка к произведениям западного поп-арта. В этическом плане картина «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» бросила вызов бесполому обществу и столь же бесполому искусству – продукту тоталитарного извращения идеи равенства людей. Родившееся в лоне религии, унаследованное от нее философией Просвещения утверждение «Душа не имеет пола» (Lame na pas de sexe) было по-своему искажено в западном индустриальном, советском и китайском обществе периода «культурной революции», но результат получился примерно одинаковым. Женщины оказались равноправны с мужчинами (что повсеместно объявлялось социальным достижением), но больше не отличались от мужчин. А с исчезновением полярности полов, по справедливому мнению Э. Фромма, исчезла и основанная на этой полярности эротическая любовь, создав угрозу существования человечества. Чжан Цюнь и Мэн Лудин, используя образную систему и язык западного искусства, по существу заявили о необходимости нового рождения китайского эроса и нашли понимание у зрителей. Следует отметить, что в решении этой проблемы китайские художники продвинулись значительно дальше своих предшественников – представителей соц-арта – одного из ранних течений московского концептуализма. Характерно, что в отечественном искусстве размышление на сексуальную тему в то время получило «пионерскую» форму плаката на стене «красного уголка» в