Учебное пособие 800677
.pdf
Рис. 105. Меншикова башня, г. Москва.
Реконструкция западного фасада
Ворвавшееся в Россию Петровское барокко нарушило относительно последовательное, эволюционное развитие национального зодчества. Но в храмовом строительстве изменить традиции было труднее всего. Зальные храмы в православном государстве остались единичными.
В Москве, несмотря на влияние Петровского барокко, храмовые постройки во многом отражали самобытные начала русской архитектуры. Наиболее грандиозным памятником Петровской эпохи была Меншикова башня. Так была названа в народе башнеобразная церковь Архангела Гавриила, по-
строенная по заказу князя А.Д. Меншикова (1701– 1707, арх. И.П. Зарудный, рис. 105). Верх башни частично перестраивался в 1770-х и 1830-х гг. Декорированный в духе Петровского барокко, храм, тем не менее, представляет собой типично русскую ярусную объемно-планировочную композицию «церковь под колоколы». Основание башни – прямоугольное в плане, в ней в расположены основная храмовая часть и трапезная. Центральный четверик, перекрытый восьмигранным сомкнутым сводом, создает внутри высокое 26-метровое пространство. Два восьмерика, поставленные на четверик, образуют колокольню. Первоначально башня венчалась монументальным шпилем высотой около 30 м в духе Петровского времени. Но он сгорел в 1723 г.
Архитектура Меншиковой башни показывает, что уже в первые годы XVIII в. модифицированная ордерная система смело применялась для создания нарядного декора. Возможно, облик этой башни подготовил создание колокольни со шпилем Петропавловского собора в новой столице.
То же архитектурное направление – сочетание традиционной композиции с новыми архитектурными элементами Петровского барокко – оживило дальнейшее храмостроительство и в Москве, и в подражавших ей городах.
Считается, что тем же И.П. Зарудным вы-
строена в Москве церковь Иоанна Воина на Яки-
манке (1709–1713, рис. 106). Композиционные напластования очень интересны. Ярусное построение здания, сложившееся в конце XVII в., характерное для Нарышкинского барокко, уживается с яркими
121
новыми формами Петровского барокко – подобиями полукруглых фронтонов в завершениях фасадов четверика, большими люкарнами восьмерика (проемами в купольном покрытии), имеющими торжественное обрамление. Четверик перекрыт восьмигранным сомкнутым сводом подобно Меншиковой башне.
Рис. 106. Церковь Иоанна Воина, г. Москва. Фрагмент северного фасада (современное фото П.А. Попова), южный фасад, окно, план
122
Яркий аналог церкви Иоанна Воина, созданный почти одновременно с ней, имеем в Воронеже: это Никольская церковь в Напрасной слободе
(1712–1720, рис. 107). В ней повторены основные конструктивные и объемнокомпозиционные приемы И.П. Зарудного. Сочетаются те же два стилевые направления барокко. От Нарышкинского барокко – ярусность (три восьмерика на четверике), а также декор нижней части храма (сандрики над окнами в виде разорванных фронтонов и др. – как в Москве в конце XVII в.).
Рис. 107. Никольская церковь, г. Воронеж (современное фото С.В. Смирнова)
иплан (рисунок Л.В. Кригер и М.Ю. Дьякова)
Вворонежском храме в формах Петровского барокко повторены полукруглые стенные завершения четверика и большие окна под ними. Также в кровле широкого нижнего восьмерика есть полуциркульные люкарны, оформленные декором на основе модифицированных ордерных форм. «Кричащие»
123
вычурные формы кровли во весь голос заявляют о первом явлении барокко в провинциальном городе. И отдельно стоящая колокольня отделана приемами Петровского барокко. В целом можно говорить о наслоении даже не двух, а трех разновидностей барокко, если третьей считать украинскую, ранее влившуюся в Нарышкинскую. Ярусы и формы кровли – типичные для Киева, стоявшего ближе к Западу, нежели остальная Россия.
Детали декора Никольской церкви, конечно, проще, чем в Москве. Тем не менее, в Воронеже был впервые сооружен достаточно большой каменный храм, в облике которого свершился смелый переход от старого к новому. Вероятно, Никольская церковь была построена на средства богатых жителей Напрасной слободы, принадлежавших к торговому сословию. Особенно важно, что стилевые формы здесь не запаздывали, как это часто случалось в провинции, а полностью шли в ногу со временем. Впоследствии, в XIX в., была расширена трапезная, и получился ассиметричный план церкви.
Значительная утрата Воронежа – новый городской Благовещенский собор (1718–1735), сооружение которого началось в Петровскую эпоху вместо собора XVII в. Из документов известно, что собор строил «каменного дела мастер» Андрей Клюка. Собор входил в состав Архиерейского двора, а с 1836 г. – Митрофановского монастыря. «Петровский» облик пятиглавого собора запечатлен на фиксационных чертежах архитекторов Н.Н. Иевского (1770-е гг.) и М.Ф. Петерсона (1847, рис. 108), а также на нескольких рисунках XIX в (см. рис. 109). Этот облик был изменен в 1860-е гг., в период эклектики XIX в., а в 1942–1943 г. собор погиб во время боев за Воронеж.
Рис. 108. Благовещенский собор, г. Воронеж. Фиксационный чертеж
М.Ф. Петерсона. 1847 г.
На стенах собора видим барочный декор, однако объемнопланировочная композиция восходит к старым русским типам храмов. Исследователи отмечают также сильное влияние украинских построек XVII в., в которых имели значение несколько объемов: главный объем венчался крупной главой, а объемы приделов и апсид – меньшими главами. Этот прием видим и в Воронеже. Но если в украинской архитектуре многие из объемов, а также и барабаны глав были восьмигранниками, то основа воронежского собора стала привычным четвериком, а приделы (как и апсиды) имели полукруглые формы.
В традициях русских собо-
124
ров XVII в. барабаны Благовещенского собора были круглыми в плане (цилиндрическими), главы – луковичными. Надо также иметь в виду, что прием расставлять барабаны с главами в отдельности над храмовой частью и над приделами восходит к общему для России и Украины деревянному зодчеству.
Рис. 109. Вид на Архиерейский двор, г. Воронеж. В ансамбле – Благовещенский собор начала XVIII в., дом архиерея (в центре)
и колокольня конца XVIII – начала XIX в. Рисунок середины XIX в.
Таким образом, воронежский собор был по-своему оригинален. Он и скромен, и выразителен, он также воплощал тесную связь старого и нового православного зодчества. Эти черты становились общими приметами воронежской культовой архитектуры.
Наконец, в Петровское время в российской архитектуре обозначился но-
вый тип храма: РОТОНДА. Одна из первых – церковь Рождества Богороди-
цы в селе Подмоклое близ Серпухова, в усадьбе князей Долгоруковых (рис. 110). Долгое время датой постройки церкви считался 1754 год, и поэтому стилистическое направление указывалось неточно. Последние архивные изыскания открыли истину: основные строительные работы велись в 1710–1720-е гг., так что в действительности это редкий образец эпохи Петровского барокко, в котором объемно-планировочная композиция заимствована из классической итальянской архитектуры Возрождения. Цилиндрический объем церкви завершен характерным стройным куполом и окружен открытой аркадой. По верху аркады расположены многочисленные скульптурные фигуры.
Тип церкви-ротонды достигнет в России зрелости гораздо позже, в период классицизма.
125
Рис. 110. Церковь Рождества Богородицы, с. Подмоклое. Современный вид
(фото с сайта mediaspy.ru)
3.4.2. Период русского барокко середины и второй половины XVIII в.
В этот период развитие российской архитектуры во многом отвечало запросам монархии, ее придворной знати. В царствование дочери Петра I Елизаветы Петровны (1741–1761) были востребована пышность, декоративное богатство архитектуры, отчего стилевое направление этого времени называется Елизаветинским барокко. Было развернуто строительство дворцов, невиданных
126
по внешнему блеску. Их ведущим творцом стал выдающийся зодчий Франческо Бартоломео Растрелли, итальянец по происхождению, приехавший в Россию вместе с отцом. Он оказал большое влияние на складывание Елизаветинского барокко. Архитектурная школа Ф. Растрелли глубоко проникла в значимую архитектуру, в том числе храмовую.
Архитектурные приемы Елизаветинского барокко опирались на барокко западноевропейское, которое получило наибольшее развитие во Франции. Но они получили значительную переработку для их сочетания с русским наследием. Поэтому применительно к России говорят о русском барокко, развивавшемся и после Елизаветы Петровны.
Понятие барокко в широком понимании – это стиль парадной торжественности, пышности и вычурности. В полной мере такое определение подходит только столичным российским образцам. В середине XVIII в. получают боль-
шое распространение своеобразно измененные и неоднократно повторяющиеся на фасаде ордерные формы. Приметами барокко становятся раскрепованные (имеющие выступы) фасады и их карнизы; нарядные пилястры, трехчетвертные колонны, группы пилястр и колонн. Фасады получают разнообразные лепные украшения в виде картушей, вазонов, скульптуры и др. В провинциальных русских постройках барокко проявлялось чаще всего не в пышности, но в сложно-
сти форм, новой вычурности, изогнутости линий.
Вхрамах даже сверхнарядная архитектура не копировала западную. Русский историзм привел к возвращению крестовокупольной системы, к традиционному пятиглавию, к многоярусным колокольням. Историзм отвечал вкусам императрицы и был воплощен во многом благодаря стараниям Ф. Растрелли.
Впровинции барокко видно прежде всего в завершениях стен и в форме кровли. В глубинке в середине XVIII в. проявления пышности были редки. Но русские мастера, поднаторевшие в XVI–XVII вв. в сложной кирпичной кладке наличников и карнизов храмов, с удовольствием адаптировали ее к барокко: например, усложняли ее лучковыми (изогнутыми) надоконными сандриками и другими кривыми линиями декора. Так барокко обретало исключительно русские черты.
Грандиозным творением Ф. Растрелли стал Смольный монастырь вблизи Петербурга. В центре монастыря был воздвигнут Воскресенский (Смольный) собор (1748–1764), явивший собой сплав старорусских конструктивнокомпозизионных типов и нового пышного барочного декора. Собор – крестообразный в плане, по-русски крестово-купольный, четырехстолпный, пятиглавый. Так в новую столицу России, ранее пытавшуюся сооружать соборы с оглядкой на Запад, теперь были весомо внедрены старые русские традиции – но на качественно новом уровне. Создатели монастыря желали усилить и превзойти их высотой храма, внешним и внутренним убранством.
Собор Смольного монастыря обработан на основе ордерной системы. Колонны и пилястры охватывают каждый этаж. Все грани фасадов подчеркнуты парными колоннами. Группы колонн – излюбленный прием Растрелли –
127
оформляют углы здания. К главному массивному барабану непривычно близко придвинуты угловые ярусные башни с вычурными барочными венчаниями, не уходящими, однако, от луковичных форм. Богатство декора и целостный радостный облик собора роднит его с дворцами (рис. 111).
Рис. 111. Воскресенский собор Смольного монастыря, г. Санкт-Петербург. Западный фасад и план
Очередным выражением идей абсолютизма стало указание императрицы, по которому был составлен также проект 140-метровой колокольни Смольного монастыря. Требовалось, чтобы доминанта превзошла колокольню Ивана Великого в старой столице и окончательно утвердила духовное главенство новой столицы. Но колокольня осталась только в модели.
128
Архитектурным аналогом собора этого монастыря стал Андреевский собор в Киеве (1747–1767, рис. 112), созданный тем же Ф. Растрелли. Здесь группами изящных колонн интересно оформлены угловые башни. Грушевидные венчания башен более импозантны, чем в Смольном монастыре. Возврат к пятиглавию наблюдался и в других городах.
Рис. 112. Андреевский собор, г. Киев
(современное фото Loveturtles с сайта photo.qip.ru)
В Москве в это время работал другой видный мастер барокко – зодчий Д.В. Ухтомский. По его проекту была достроена высокая колокольня Троице-
129
Сергиевой лавры (1753–1770), сооружение которой началось в 1740 г. Развивая композицию русских ярусных сооружений, архитектор добился максимальной стройности верхних ярусов, нарядности и «воздушности» декора. Колокольня плавно «взлетает».
Вто же время приход в провинцию Елизаветинского барокко повсеместно запаздывал. Храмовая архитектура русского провинциального барокко отличалась консервативностью. Она нередко оглядывалась и на приемы Петровского барокко, и на русские традиции XVII в.
Вроссийских приходских храмах в качестве конструктивной и композиционной основы был распространен примитивный четверик. Например, в Рос-
тове церкви Архангела Михаила (1758), Архидиакона Стефана (1769–1776)
идр. обладали четвериками с простыми прямоугольными завершениями стен.
Всередине и второй половине XVIII в. во многих губерниях были особенно популярными ярусные храмы, имевшие в основе восьмерик на четверике, со столпообразным внутренним пространством. В этом видится несомненное влияние Москвы, которая оставалась для большинства губерний важнейшим духовным и архитектурным ориентиром. В самой Москве и Московской губернии еще с Петровского времени утвердился широкий восьмерик, или большой восьмерик, на четверике. Его продолжали применять и в дальнейшем. Типичный пример: двухэтажный Спасский храм под г. Солнечногорском, оставшийся от села Спасское-Телешево, от имения Лопухиных и Львовых (1759, искажен в 1807, рис. 113).
Многие губернии по-своему детализировали общую стилистику провинциального барокко. Поэтому в последние годы в литературе стали выделять ряд барочных школ, условно называя их стилистику по той или иной местности. Чаще всего эти варианты барокко отличаются по декору.
Так, «Сибирское барокко» включало в оформление храмов буддийский декор. Шедевром сибирской архитектуры стала Крестовоздвиженская церковь в Иркутске (1747–1760, рис. 114) с усложненным планом и непривычным силуэтом: форму груши образуют восьмерик с кровлей четверика. Фасады плотно заполнены сложным кирпичным декором, в который вплетены русские, украинские и буддийские мотивы. Сочетание редкое, но в целом в России усложнение декора, адаптацию его к барокко часто понимали именно так: видоизменялась искусная кирпичная кладка, приемы которой были отточены русскими мастерами в XVII столетии.
Втом же направлении развивалось храмостроительство в городе Тотьма
Вологодской губернии. Там сложилась собственная школа, стилистику которой
впоследнее время называют «Тотемским барокко». С 1740-х гг. здесь строились каменные барочные храмы, архитектура которых окончательно сложилась
в1760–1790-е гг.: церкви Успения, Рождества Христова, Входа Господня в Иерусалим и другие. Особенная, не повторяющаяся в других городах и уездах, отличительная черта «Тотемского барокко» – кирпичный декор фасадов в виде
130