История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987
.pdf
изящных и игривых стихотворных миниатюр, подражают языку и образности старинных рыцарских романов. Творчество этих поэтов лишено сколько-нибудь серьезных чувств. Стихотворения прециозных лириков чаще всего представляют собой изысканный, насыщенный гиперболами комплимент, развернутый, например, в форме сравнения красоты дамы с красотой природы, с сиянием зари, блеск которой она затмевает своим божественным видом; или же жалобные сетования по поводу бесчувственности возлюбленной, сохраняющей неприступность. Стиль прециозных поэтов отмечен печатью искусственности и изобилует приемами, которые получили распространение еще у итальянских петраркистов XV—XVI столетия, — развернутыми метафорами, броскими антитезами и гиперболами, игрой слов. Обязательная принадлежность прециозной лирики
— так называемая pointe — стихотворная формула, заключающая в себе элемент эффектного острословия и являющаяся кульминационным моментом в композиции произведения.
Наиболее талантливый прециозный поэт из окружения маркизы де Рамбуйе — Венсан Вуатюр (1598—1648). Этот выходец из кругов зажиточной буржуазии сумел благодаря своей неистощимой выдумке, остроумию и тонкому вкусу стать на многие годы кумиром салона де Рамбуйе. Вуатюру в своих стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В поэзии Вуатюра, наряду с воздействием барочной вычурности, дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие «Сказки» Лафонтена,
117
они прокладывают путь эпикурейским стихотворениям Шолье и Лафара, «легкой», анакреонтической поэзии рококо, творчеству Вольтера-лирика. Сам Вуатюр не придавал серьезного значения литературной деятельности и не собирался публиковать свои стихи. Они впервые были собраны и изданы после его смерти. Большой популярностью при жизни Вуатюра пользовались его письма, предназначавшиеся для публичного чтения. В письмах Вуатюра больше, чем в его стихах, сказалась склонность к барочной напыщенности и поискам надуманных эффектов.
Создавая галантно-героические романы, столь популярные во второй четверти XVII в., прециозные писатели стремились окутать пеленой героической романтики образ мышления и поведение представителей аристократической знати.
В основе этих многотомных произведений лежит, как правило, рассказ о похождениях высокопоставленных лиц, королей и принцев, об их любовных увлечениях, о бесчисленных военных подвигах, которые они совершают. Действие этих романов обычно протекает или в экзотических странах или приурочено к отдельным моментам фантастически изображаемой древней истории. Сквозь призрачные покровы этого экзотического или исторического маскарада наглядно проступают, однако, черты аристократической Франции XVII в., ее быта, ее воззрений, идеалов и иллюзий.
Французскому галантно-героическому роману присуща своя эволюция. Если в начале XVII в. особую популярность завоевывает пасторальный жанр, представленный «Астреей» д’Юрфе, то позднее (особенно на подступах к Фронде и в разгар ее событий) прециозный роман принимает более драматическую форму романа авантюрного или галантно-героического в настоящем, узком смысле этого термина (поворот в этом направлении обозначается уже в последних частях «Астреи»). Он наполняется откликами на события текущей политической жизни, изобилует описанием сражений, перипетий борьбы за государственную власть, в идеализированном свете изображает деятельность фрондирующей знати. На этой стадии развития прециозного романа наибольшим успехом пользуются произведения Гомбервиля («Полександр», 1629—1637), Ла Кальпренеда («Кассандра», 1642—1645), Жоржа и Мадлен де Скюдери («Ибрагим, или Великий паша», 1641; «Артамен или Великий Кир», 1649—1653).
Наибольшее историко-литературное значение в этот период имеет разработка теории классицизма продолжателями дела Малерба Жаном Шапленом (1595—1674), Гезом де Бальзаком (1597—1654) и Клодом Вожла (1585—1650) и утверждение классицистической эстетики в 1630—1640 гг. в сфере театра.
Иллюстрация:
Никола Робер. Акварель из рукописного сборника
мадригалов «Гирлянда Юлии», преподнесенного Юлии д’Анженн, дочери маркизы де Рамбуйе
Клод Вожла в своих «Замечаниях о французском языке» (1647) шел дальше Малерба в смысле пуристической «очистки» литературного языка и сужения его социальной базы. Для Вожла главный критерий чистоты и правильности литературного языка — это «хороший обычай». Однако под этим термином он подразумевает уже почти исключительно речевые навыки избранной придворной знати.
Что касается Геза де Бальзака, то он внес значительный вклад в разработку идеологических основ классицистического мировосприятия. Большой популярностью пользовались «Письма» Бальзака, первый выпуск которых увидел свет в 1624 г. В «Письмах» Бальзак откликался на животрепещущие вопросы общественной и духовной жизни своего времени, выступал как
118
авторитетный судья в разрешении волновавших светское общество моральных и эстетических проблем. Переписка Бальзака сочетала в себе черты литературной критики и своеобразного публицистически-риторического жанра, служившего как бы заменой политическому красноречию, пришедшему в упадок в годы господства абсолютной монархии. Перу Бальзака принадлежит также ряд трактатов. В трактате «Князь» (1631) Бальзак рисовал идеальный образ монарха, который, черпая силу в мыслях о «божественном» происхождении своей власти, одновременно строго соблюдает законность, избегая тиранического насилия, осуществляет национальное объединение страны. В своих произведениях писатель воспевал величие духа и патриотизм древних римлян, считая, что их гражданственные убеждения, их деяния должны служить образцом его соотечественникам — французам, подданным абсолютной монархии. Сочинения Бальзака, написанные тщательно разработанным, возвышенным слогом, с характерными для последнего развернутыми периодами, несмотря на несомненную зависимость от барочного стиля, сыграли важную роль в подготовке расцвета французского классицизма.
Эстетические идеи Шаплена рассыпаны в его письмах и литературно-критических эссе. По своим философским убеждениям Шаплен был сторонником Гассенди, приверженцем умеренного эпикуреизма, выдвигающего в качестве идеала принцип внутреннего равновесия и покоя. Эстетические же воззрения Шаплена насквозь рационалистичны. С его точки зрения, прекрасное — это воплощение извечных и неизменных законов, диктуемых разумом. Эти законы могут быть зафиксированы в виде непреложных канонов. Отсюда — присущий Шаплену как теоретику культ правил, обязательных для любого художника. Убежденность во всемогуществе правил неизбежно придавала воззрениям критика-классициста оттенок догматизма и педантичности. Главные предпосылки творческих достижений в литературе, согласно Шаплену, это не столько внутренний дар и богатство воображения, сколько теоретическая осведомленность писателя, его техническая оснащенность, умение логически последовательно мыслить, тщательно отбирать и координировать отдельные элементы произведения. Создавая свою эстетическую систему, Шаплен шел по стопам итальянских теоретиков классицизма XVI в. — Виды, Скалигера, для которых решающим импульсом было открытие заново в
начале XVI в. «Поэтики» Аристотеля. Именно под воздействием трудов этих теоретиков у Шаплена и сложилось восторженное отношение к античной литературе как непревзойденному образцу и неизменному источнику подражания.
Шаплен обладал большим влиянием и как доверенное лицо правительства. Причем это полуофициальное положение советника по вопросам литературной политики Шаплен сохранил и во времена Кольбера, несмотря на шумный провал поэмы «Девственница», опубликованной им в 1656 г.
Наряду с Шапленом среди теоретиков классицизма, выдвинувшихся в 30—40-е годы XVII в., следует упомянуть Ла Менардьера («Поэтика», 1639) и д’Обиньяка (его основной труд, «Практика театра», увидел свет позднее — в 1657 г.).
Особенно значительны в данный период завоевания классицистической теории в области драматургии и театра. Именно в 30—40-е годы окончательно утверждается в сценической практике та система канонов и правил, которая предопределяет многие отличительные черты классицистического театра (наиболее примечательными памятниками эстетической мысли в этой связи являются предисловие Мере к изданию «Сильваниры», 1631; критические эссе Шаплена и прежде всего его письмо Годо от 29 ноября 1630 г.; материалы, связанные со спором о «Сиде» Корнеля).
Для эстетики классицизма, сложившейся в полемике с эстетическими вкусами, царившими в театре барокко, показательно четкое и жесткое разграничение литературных жанров как категорий замкнутых и неподвижных. За каждым из них закреплена своя сфера действительности. В зависимости от тематики жанры делились на «высокие» и «низкие» — создавалась их определенная иерархия. Трагедия принадлежала к числу «высоких» жанров. Ее уделом было изображение преисполненного мощных страстей внутреннего мира представителей государственной власти — царей, полководцев и их приближенных. От них ждали решения больших, имеющих общенародное значение этических и государственных проблем. Только они представлялись писателямклассицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому лишь они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Задача же комедии, жанра «низкого», заключалась в том, чтобы высмеивать недостатки и пороки рядовых людей. Одно из основных правил классицистической теории, правило «единства тона», воспрещало смешивать в одном произведении трагическое и комическое.
Сюжеты для трагедии, драматургического жанра, особенно придирчиво регламентировавшегося теоретиками, рекомендовалось черпать
119
или из античной литературы, или из древней истории. Таким образом создавалась временная дистанция по отношению к современности, жгучие проблемы которой осмыслялись не непосредственно, а косвенно. Правило «светских приличий», осуждавшее изображение каких-либо подробностей физического и материального порядка, сводило в трагедии к минимуму элементы внешнего действия (игравшего такую большую роль в барочной трагикомедии): на подмостках нельзя было убивать, драться на дуэли, давать пощечину и т. д. Классицистическая теория воспрещала также массовые сцены. С такой концепцией был связан психологический уклон трагедии. Разрешение жизненных противоречий драматурги-классицисты искали не в столкновениях широких общественных сил, а в душевной борьбе избранного героя с самим собой.
Этим объяснялись и характерные особенности классицистического спектакля в XVII в. Чисто зрелищная сторона (за исключением элементов статуарной картинности в позах актеров и в мизансценах) не играла в нем приметной роли. Основные события происходили за сценой, о них рассказывали, но их не показывали. Эстетическое зерно классицистического спектакля было заключено в декламации, в изощренной гармонии
речевых интонаций и тончайшей мимической игре актеров. Это и были основные средства для достижений желанной художественной цели — раскрытия душевного мира героев.
Осуществлению той же задачи — максимальной концентрации драматического действия и сосредоточению его центра тяжести на внутренней борьбе героев — были призваны служить и знаменитые правила трех единств (времени, места и действия), упорно насаждавшиеся «учеными» теоретиками и светскими ценителями искусства. Эти правила требовали, чтобы события, изображаемые на сцене, охватывали не более двадцати четырех часов, происходили в одном месте и развивались вокруг одного центрального конфликта. В классицистической теории трех единств находило свое выражение рационалистическое представление о правдоподобии театрального спектакля, достигаемого путем сближения реального и условного сценического времени. Эта теория, утверждавшая представление о пространственном и временном единстве в действительности, обладала своими ярко выраженными положительными аспектами по сравнению с так называемым «симультанным» восприятием времени и места, еще недавно господствовавшим на французской сцене (согласно этому принципу сцена делилась на несколько отсеков; декоративное оформление этих отсеков воспроизводило разные места действия и было лишь механически объединено рампой и порталом). Вместе с тем прогрессивные эстетические устремления получали в правилах трех единств догматически однобокое воплощение, сковывавшее творческую свободу драматурга.
Необходимо отметить, что художественная практика французских драматурговклассицистов ни по содержанию, ни по форме не укладывалась временами в рамки правил, декретировавшихся «учеными» теоретиками. К тому же классицистической теории приходилось утверждать себя в борьбе с барочными вкусами. Нередко также в 30—40-е годы XVII в. в творчестве отдельных драматургов классицистические тенденции сложно переплетались с элементами барокко.
Классицистические каноны прежде всего восторжествовали в области пасторали («Сильвия» Мере, 1631). Затем, хотя во многом и формально, с ними стали считаться авторы трагикомедии. Наконец, с 1634 г. («Софонисба» Мере) начинается возрождение «регулярной» трагедии. Но это уже не прежняя «регулярная» трагедия времен Р. Гарнье или Монкретьена. Органически впитав в себя опыт барочной трагикомедии Арди, она обогатилась внутренним драматизмом.
Среди наиболее крупных представителей французской драматургии 30—40-х годов XVII в. вслед за Корнелем и помимо уже названного ранее зачинателя классицизма Мере следует выделить Ж. Ротру. Творческий путь Жана Ротру (1609—1650) — яркое свидетельство богатства и разнообразия художественных тенденций, господствующих во французской драматургии в рассматриваемый период. Ротру был современником и другом Корнеля. Однако, хотя классицистические веяния и оказали с годами воздействие на художественное мироощущение драматурга, в своей основе оно продолжало оставаться барочным. Ротру начал свою деятельность в конце 20-х годов как продолжатель традиций Арди. Его излюбленным жанром надолго стали отличающиеся сложной интригой, изобилующие причудливыми авантюрами барочные трагикомедии, сюжеты которых он заимствовал из итальянской и испанской литератур. В трагикомедиях Ротру (например, в «Преследуемой Лауре») передовые идеи и устремления, гуманистическое сочувствие личности — жертве сословного неравенства, протест против произвола власть имущих сочетаются с пессимистическими мотивами, с мыслями об относительности и призрачности жизненных ценностей, зыбкости и иллюзорности счастья. Уже в этой серии произведений Ротру сказывается
120
своеобразие творческой манеры драматурга — склонность к резким сюжетным поворотам и патетическим ситуациям, к изображению характеров страстных и импульсивных, эмоциональная выразительность слога, тяготение к лирическим отступлениям.
С середины 30-х годов Ротру начинает писать также трагедии на античные темы, соблюдая классицистические единства и подражая по преимуществу изощренной риторике Сенеки-драматурга («Умирающий Геракл», 1634; «Антигона», 1638, и т. д.). Обращаясь к комедии, Ротру обрабатывает наряду с испанскими образцами сюжеты, почерпнутые у Плавта («Менехмы», 1631; «Двое Созиев», 1636).
Комедийные произведения Ротру несут на себе отчетливый отпечаток художественного мировосприятия, свойственного барокко (смена тональностей, внезапные вспышки драматических интонаций, пристрастие к темам раздвоения личности и господства иллюзии над реальностью). Вместе с тем в них рассыпаны находки, подхваченные позднее мастерами французской комедии второй половины XVII и первой половины XVIII в. — Мольером, Реньяром, Мариво.
40-е годы — наиболее самостоятельный и зрелый этап творчества Ротру. В это время он создал свои самые известные пьесы — трагедии «„Истинный святой“ Генезий» (пост. 1645, изд. 1647), идейные мотивы которой близки в какой-то мере «Полиевкту» Корнеля, и «Венцеслав» (пост. 1647, изд. 1648). Главный герой этой трагедии отказывается от короны, ибо неспособен примирить в себе отцовские чувства и долг монарха. Хотя в обоих произведениях осмысляются жизненные конфликты, характерные для драматургии классицизма, поэтическое решение этих конфликтов в сильной мере пронизано барочной субъективностью, патетикой и пессимистичностью. Примечательна и последняя трагедия Ротру — «Козроэс» (пост. 1648). В этой трагедии ярко воплотились тревога и мрачные настроения, овладевшие сознанием драматурга перед лицом надвигавшейся смуты, представления о неизбежности жестокого антагонизма между началом государственным и началом нравственным, стремление в высоких этических качествах личности увидеть залог возможного благополучного разрешения смертоносных распрей.
Литературная деятельность Ротру оборвалась преждевременно. Будучи назначен кардиналом Ришелье в родной город на судебную должность, он погиб там во время чумы.
Вершиной драматургии и вообще всей французской литературы первой половины и середины века является творчество Пьера Корнеля. Именно в его произведениях классицистические тенденции получают свое наиболее полное художественное воплощение, а объективные противоречия окружающей действительности — свое особенно впечатляющее отражение и глубокое осмысление.
120
КОРНЕЛЬ (Обломиевский Д.Д.)
Пьер Корнель (1606—1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана.
Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629—1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются
расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга — на стороне велений и прав сердца. Предвосхищая Мариво, Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды.
Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл.
121
Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров.
Особняком стоит «Комическая иллюзия» (1636), произведение барочного толка, причудливый сплав самых различных драматургических жанров от фарса до трагедии. Характерен для эстетики барокко драматургический прием «сцены на сцене», играющий кардинальную роль в пьесе. Посредством этого приема воплощается ведущая идея пьесы
— противопоставление скромного, но преисполненного творческих радостей существования актеров жестоким и губительным страстям, определяющим жизнь общественных верхов.
Произведения Корнеля имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой» комедии, который вел к творчеству Мольера. Знаменательно вместе с тем, что драматические мотивы в произведениях, созданных Корнелем-комедиографом в начале 30-х годов, нередко приглушают комическое начало. Стихия народного по своим истокам смеха (наряду с гуманистической идеологией она стала одним из важнейших аспектов того художественного синтеза, который впоследствии был осуществлен Мольером), а также мотивы резкой обличительной социальной сатиры представлены в них относительно слабо.
Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Корнель заявляет в этом разборе, что создаваемый им жанр трагедии отличается от того типа трагедии, который характеризовал в своей «Поэтике» Аристотель. Своеобразие корнелевской трагедии — в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI — начала XVII в. — Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».
Портрет Пьера Корнеля
1644 г. Гравюра
Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих, исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.
122
Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы — виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.
Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для
«Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго — дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.
Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Родриго и Химены: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления (пощечины), которое наносит отцу Родриго граф де Гормас. Родриго чувствует себя обязанным отомстить за дона Диего, но не хочет лишиться и Химены. Он мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra и наконец решается — вызывает графа на дуэль и убивает его. Стоит вспомнить в этой связи и Эмилию, монологом которой открывается «Цинна». Эмилия ставит своей задачей «осмотреться вокруг», взвешивает то, что собирается совершить. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения. Сторонники одних взглядов опровергают враждебные им концепции. Так, в «Горации» поединку братьев Горациев с Куриациями предшествует и замыкает его целая вереница дискуссий, в ходе которых обсуждается моральное право сражаться за интересы родины против друзей и родных. Важное значение в «Цинне» имеют дискуссии на политические темы, а в «Родогуне» огромное место занимают споры Клеопатры с сыновьями. С разновидностью дискуссии, целью которой является убеждение инакомыслящих, попытка заставить их отказаться от своих позиций, мы встречаемся в «Полиевкте» и в «Никомеде» (ср. диалоги Прузия и Фламиния с Никомедом).
Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип «единства места» сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип «единства времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «единства действия» сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «трех единств» было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. (В этом отношении чрезвычайно показательно, например, то направление, в котором Корнель переработал свой испанский источник — пьесу Гильена де Кастро «Юность Сида».) Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. У Химены совмещаются и любовь к Родриго, и мысль
о своей фамильной чести. В Родриго сосуществуют и страсть к Химене, и преданность роду, и любовь к родине. Семейный и патриотический долг для Родриго — это не
123
трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Та же душевная объемность определяет характеры персонажей и в «Горации», и в «Полиевкте», и в «Родогуне», и в «Никомеде».
Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне. При этом, отвергая изменения в уже сложившихся характерах, Корнель не отрицает характеров формирующихся и детально демонстрирует процесс их становления (ср. образы Аттала из «Никомеда», Антиоха, Селевка из «Родогуны»).
Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.
Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. Мотивы, направленные на утверждение исторических заслуг абсолютной монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640-х годов. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях Корнеля единственными. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта. Характерны в этом отношении образ Камиллы из «Горация» или тема заговора против императора в «Цинне». Развитие этой темы ведет объективно к раскрытию тех общественных и духовных противоречий, с которыми был сопряжен процесс торжества абсолютной монархии. Но тема непокорности, неподчинения все же несколько отодвигается и в «Цинне», и отчасти в «Горации» на второй план.
Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.
Иллюстрация:
Иллюстрация к трагедии П. Корнеля «Полиевкт»
Гравюра из парижского издания «Сочинений» Корнеля, 1647 г.
В 30-х и в начале 40-х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению
124
Иллюстрация:
Сцена из II акта трагедии П. Корнеля «Андромеда» в постановке театра Пти-Бурбон в 1650 г.
Декорации Джакомо Торелли
Гравюра Франсуа Шово, 1650 г.
страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес».
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.
«Цинна, или Милосердие Августа» (1642) — своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения
125
(например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость — персонаж становится податливым и гибким.
Отказ от разнообразия точек зрения в финале трагедии характеризует и «Полиевкта». Если в зачине пьесы еще существовали различные точки зрения даже у представителей одного лагеря (Полиевкт, Неарх), то к концу трагедии достигается полная гармония взглядов. Правда, гармония, которой завершался «Полиевкт», свободна от культа монархической власти. Эта гармония достигается путем подчинения потустороннему миру. Существенно, конечно, что главным в «Полиевкте» является не бог, а человек,