Документ Microsoft Word

Беззаботные годы актерской юности остались самыми счастливыми в жизни Баума. Они, однако, скоро кончились. Женитьба и рождение сына заставили думать о более солидном занятии.

Тут-то судьба, до сих пор ему потакавшая, принялась больно бить. Банкротство и смерть отца, потом пожар, уничтоживший разом все театральное имущество. Начинать пришлось с нуля. Тогда по примеру множества соотечественников, маленькая семья Баумов в поисках счастья отправилась на Запад.

Не найдя счастья на Западе, Баумы двинулись обратно на Восток - в бурно растущий Чикаго. Безденежье и неустроенность притащились следом. Тогда-то Бауму и пришла в голову мысль попробовать писать для детей. В 1897 году он опубликовал "Истории Мамаши Гусыни" - остроумные вариации на темы традиционных детских побасенок. Опыт оказался удачным. Но всерьез поворот в его судьбе обозначится позже, когда сначала в воображении, потом на бумаге (огрызок карандаша, которым писался тот первый черновой вариант, Баум сохранил как реликвию) родилась сказка о девочке Дороти, Страшиле, Железном Дровосеке, Трусливом Льве, Волшебнике и их удивительных приключениях в некоей сказочной стране. Страна была еще безымянной.

Имя, если верить семейной легенде Баумов, родилось майским вечером 1898 года, когда в гостиной собралась, как обычно, своя и соседская детвора и хозяин дома, на ходу импровизируя, рассказывал одну из своих сказок. "Где же все это было, мистер Баум?" - спросил детский голосок. "А было это в стране под названием… - взгляд рассказчика, обежав комнату в поисках подсказки, упал случайно на старинное бюро в углу с ящиками для домашней картотеки, на верхнем значились буквы A - N, на нижнем O - Z. - …Оз!"

Так получил имя новорожденный сказочный мир. Сам Баум этому событию поначалу совсем не придал значения. Но читатели-дети отреагировали иначе: они присылали письма, приезжали, приходили в гости и требовали, чтобы неудачливый актер, торговец, журналист и птицевод занялся, наконец, своим делом, - требовали новой сказки о Стране Оз.

Баум сдался, хотя и не сразу. Только в 1904 году появилось на свет продолжение "Удивительного Волшебника из страны Оз" (1900). Новая сказка называлась "Страна Оз". В ней нет Дороти, но есть ее друзья Страшила и Железный Дровосек, есть и новые необыкновенные персонажи: Тыквоголовый Джек, нелепое славное существо, сооруженное из жердей и тыквы и оживленное с помощью волшебного порошка; Козлы, благодаря тому же порошку превратившиеся в лихого скакуна; самодовольный педант Жук-Кувыркун и мальчик Тип - на самом деле заколдованная принцесса Озма, законная правительница страны Оз.

В "Озме из страны Оз" (1906) действие происходит вне пределов Оз, но тоже в сказочном королевстве. По упорным настояниям читателей в повествовании вновь появляется Дороти, а с ней вместе два других персонажа, которые будут потом переходить из сказки в сказку: практичная, здравомыслящая курица Биллина и медный заводной человек (только шестнадцать лет спустя чешский писатель Карел Чапек придумает слово "робот") Тик-Ток.

В следующих двух сказках - "Дороти и Волшебник из страны Оз" (1908) и "Дорога в Страну Оз" (1909) - спутниками Дороти в ее странствиях по миру чудес оказываются Волшебник (встреченный ею - в самой первой книги - В Изумрудном Городе, а потом улетевший неизвестно куда) и Оборванец, нищий бродяжка родом из Канзаса. Попав в блаженные пределы Оз, тот и другой решают остаться там навсегда.

К этому времени Баум начал уже уставать от растянувшегося на годы сказочного "сериала" и твердо решил, что шестая сказка - "Изумрудный Город в Стране Оз" (1910) - будет последней. В ней читатель узнает, что вокруг Страны Оз возведена стена и отныне ее сообщение с внешним миром не возможно. Поставив эту, как он полагал, точку, Баум принялся экспериментировать с новыми сказочными сюжетами о необыкновенных приключениях девочки Трот и старого моряка Капитана Билла в морской пучине и в поднебесье. Но книги эти - "Морские феи" (1911) и "Остров на небесах" (1912) - принять в качестве замены сказкам о Стране Оз публика отказалась. В конце концов, автор вынужден был "подселить" своих новых героев ко двору принцессы Озмы и установить с ним "телеграфную связь", о чем и поспешил оповестить своих читателей. Баум понял, что его судьба - быть "придворным историком Оз", и свой долг в дальнейшем исполнял пунктуально: новая сказка об Оз стала его традиционным рождественским подарком американским детям. Так появилась "Лоскутушка из Страны Оз" (1915), "Рикитинк в Стране Оз" (1916), "Пропавшая принцесса Страны Оз" (1917), "Железный Дровосек из Страны Оз" (1918), "Волшебство Страны Оз" (1919) и "Глинда из Страны Оз" (1920, эта книга вышла уже после смерти автора).

Сказки пользовались успехом и любовью, а Баум, с его беспокойным нравом вечного искателя и фантазера, не успевал экспериментировать: предлагал свои книжки для театров, пытался (правда, неудачно) снимать по ним кино [12].

Как Дороти превратилась в Элли.

А как быстро волшебная история Баума разлетелась по свету! Ее перевели на несколько языков, и только в далекой от США стране победившего социализма об авторе Дороти и страны Оз практически никто не слышал. Потому что нашелся один умный человек, по имени Александр Мелентьевич Волков, который, взяв за основу «сагу» Баума, переложил ее в своей интерпретации, «стыдливо» умолчав о том, что книге Фрэнка уже по меньшей мере 40 лет. Произведение Волкова называлось «Волшебник Изумрудного города» и появилось на книжной полке в 1939 году.

Надо сказать, что Волков, учитель математики на Урале, был неплохим переводчиком. И когда в 1938 году вышла книга Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч», сразу же получившая широкую популярность, Александр Мелентьевич смекнул, что, наверное, не меньшим успехом станет пользоваться книга, в которой даже самые волшебные чудеса будут «разоблачены».

Существует множество изданий сказки Волкова, и их тексты зачастую не совпадают. Книга многократно перерабатывалась автором, и если ранние версии представляют собой перевод сказки Баума с заменой некоторых эпизодов, то в поздних и образы персонажей, и объяснения событий значительно изменены, что создаёт свою, заметно отличающуюся от Оз атмосферу Волшебной страны.

В обоих текстах главная героиня — маленькая девочка, живущая в канзасской степи. Однако в сказке Баума, как и в самом первом издании «Волшебника Изумрудного города» 1939 года, Дороти — сирота, живущая у дяди и тети. У Волкова в издании 1959 года у девочки появляются родители, что кардинально меняет и жизнь главной героини, и влияет на становление качеств ее личности. Мать, в отличие от приемной тети, это родной человек; здесь показаны более интимные, доверительные отношения. Не случайно мать Элли Волков именует Анной (значение и семантика имени разобрана выше).

В том, что у Элли есть родители, скрыт еще один мотив, отсутствующий у Баума, — патриотический мотив. Канзас для Элли — это родина, и она не может быть забыта; Элли не допускает мысли о том, чтобы остаться жить в Волшебной стране, несмотря на то, что там вечное лето, и живут верные друзья. Тогда как Дороти в одной из последующих книг Баума вместе с дядей и тетей переселяется жить в Страну Оз. То, что в волковском переложении является для читателя априори естественным, у Баума отсутствует. Канзасская степь описана как выжженная солнцем унылая серая пустыня [12].

Выводы

Тема детства - одна из магистральных тем мировой художественной литературы. Концепции детства и отношение к образу ребенка на протяжении времени кардинальным образом менялись. Научное изучение художественных концепций детства и детских образов как в истории английской и американской литературы в целом, так и в творчестве отдельно взятых авторов, даёт ценную информацию о культуре и ментальности западной цивилизации.

Уровень исторического в конструировании детства в художественной литературе актуализирует смену парадигм понимания детства в зависимости от онтологического проекта эпохи. Уровень исторического позволяет увидеть детство и ребёнка как культурно-историческую реалию, в равной степени детерминированную контекстом истории и определяющую этот контекст. В целом концепция исторического понимания детства является частью ответа на вопрос о смысле истории. Понимание детства и ребёнка в историческом контексте обретает глубину, многоаспектность, полисемантизм. Ребёнок становится онтологически более значимым; повышается его роль в социальном строительстве жизни; актуализируются познавательные способности, этико-нравственная ценность.

Чтобы верно осмыслить многообразие исследовательского материала, при обзоре художественной эволюции образа ребенка в истории английской и американской литературы нами был использован комплексный подход к изучению проблемы. В качестве материала были исследованы художественные тексты, сыгравшие важную роль в развитии литературного образа ребенка, а также основные идеи и концепции, связанные с фигурой ребенка и образом детства, возникавшие и отражавшиеся в английской и американской литературе XIX — XX вв.

В понятие «детство» мы включаем и биологический возраст, и возраст социальный, измеряемый соотнесением уровня социального развития индивида со статистической нормой, и психический возраст, и, наконец, субъективно переживаемый возраст, имеющий внутреннюю систему отсчета и зависящий от событийной наполненности жизни и субъективно воспринимаемой степени самореализации личности.

В историческом плане понятие детства связывается не столько с биологическим состоянием незрелости, сколько с определённым социальным статусом индивида, с кругом его прав и обязанностей, с набором доступных для него форм деятельности.

Теоретические вопросы сущности детства и характеристики его основных периодов были разработаны в трудах отечественных и зарубежных психологов (Л.И. Божович, Л.С. Выготский, B.C. Мухина, Л.Ф. Обухова, Д.Б. Эльконина, М. Мид, Ж. Пиаже, Э. Эриксон и др.). С точки зрения современной психологии, детство - это «период, продолжающийся от новорожденности до полной социальной и психологической зрелости; это период становления ребёнка полноправным членом общества». Если нижняя граница детства соответствует в среднем 2-3 годам, то верхний его рубеж весьма подвижен и определяется возрастом от 7 до 12-14 и даже 17-20 лет.

2. Мир детства в русской музыке XIX века

В светской музыкальной культуре долгое время (вплоть до XIX века) детская тема имела только прикладной характер, так как в основном ограничивалась созданием репертуара для детского музицирования. Из западноевропейского художественного наследия к этой области можно отнести несложные пьесы В.Моцарта, Л.Бетховена, М.Клементи, Ф.Кулау, К.Черни и многих других композиторов прошлого, сочинения которых и сейчас входят в исполнительскую программу для ДМШ. Эти произведения отражают жанры и формы своей эпохи и часто невелики по масштабам. Но в то же время они написаны доступным для детей музыкальным языком, эмоциональным и выразительным. Создание подобных опусов часто было связано с педагогической работой композиторов. Так, например, И.С.Бах написал «Инвенции» для обучения музыке своего старшего сына - Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось девять лет. Испанской инфанте предназначался ряд кла-вирных сонат Д.Скарлатти.

Характерно, что произведения, рассчитанные на детское восприятие или исполнение, не являются прерогативой какого-либо одного стиля. Так, образцами эпохи барокко могут служить произведения И.С.Баха, имеющие в первую очередь педагогическую направленность («Маленькие прелюдии и фуги», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Инвенции»). Из наследия венского классицизма в качестве примеров можно привести несложные сочинения Л.Бетховена (Лёгкая соната C-dur, Две сонатины G-dur и F-dur, Маленькие пьесы, Лёгкие вариации, «Младенцу» для голоса с фортепиано). Но исключительно «детскими» перечисленные произведения назвать нельзя, так как начальное обучение музыкальному мастерству может проводиться и в старшем возрасте.

Коренное изменение положения детской темы в музыкальном искусстве зарубежных стран происходит в XIX веке, и значительная роль в этом принадлежит Р.Шуману. В его творчестве тема детства представлена циклами «Детские сцены», «Альбом для юношества», а также «20 песен для больших и маленьких детей» и «Песенный альбом для юношества». По сравнению с детской музыкой предыдущих столетий, в которой нередко акцентировалась дидактическая сторона, произведения Шумана становятся особым родом творчества, положившим начало специальной детской музыкальной литературе. Наиболее показательным и интересным в этом отношении является цикл фортепианных миниатюр «Детские сцены», где исполнителем и слушателем становится не только ребёнок, но и взрослый человек, который с помощью музыкального искусства вновь погружается в мир детства. Воплощённый композитором детский мир отражает эмоции, переживания ребёнка, его игры, отдельные эпизоды жизни, а главное - тема детства в циклах Шумана поэтизируется.

Во второй половине XIX века (возможно, в связи с акцентом на масштабных философских концепциях в тематике искусства, с преобладанием симфонического типа мышления в музыке) мир детского микрокосма в зарубежном музыкальном творчестве несколько вытесняется. В качестве исключений можно назвать пьесы Ж.Бизе из сборника «Детские игры» для фортепиано в четыре руки, его же хор мальчиков из оперы «Кармен», отдельные миниатюры И.Брамса («14 детских народных песен») и Э.Грига («23 маленькие пьесы» и «9 детских пьес, посвященных фрейлине Л.Рейс»).

Новое внимание к детской теме проявляет XX век. Первые десятилетия представлены творчеством К.Дебюсси (фортепианный цикл «Детский уголок», балеты «Игры» и «Ящик с игрушками»), Ф.Пуленка (во-

кальный цикл «Голоса малышей»), М.Равеля (опера-балет «Дитя и волшебство»), Б.Бартока (циклы «Микрокосмос» и «Детям»). Во второй половине XX века на первый план выходит детский музыкальный театр, представленный произведениями Ф.Гейслера, Х.Хенце, И.Верцлау, У.Циммермана, Г.Катцера, Т.Пасатьери и многих других зарубежных композиторов.

* * *

В России детская тема начинает широко развиваться лишь с середины XIX века. До этого времени образ ребёнка и детская тема не привлекали внимание композиторов. В ряду исключений можно назвать некоторых персонажей из русских опер: Ваню из «Жизни за царя» М.Глинки и маленькую Русалочку из «Русалки» А.Даргомыжского, что во многом связано с литературно-сюжетной основой. К этой линии относится и малоизвестный балет А.Варламова «Хитрый мальчик и людоед», написанный совместно с А.Гурьяновым по сказке Ш.Перро.

Особый исторический интерес представляет одноактная опера конца XVIII века «Федул с детьми» (1791), написанная совместно В.Пашкевичем и В.Мартин-и-Солером - испанским музыкантом, который в течение нескольких лет являлся придворным композитором и капельмейстером придворных театров в Петербурге [71, 171]. Подобно некоторым другим сценическим произведениям В.Пашкевича, эта опера была создана на основе либретто императрицы Екатерины II (как и сказочная комедия «Февей», а также историческая пьеса «Начальное управление Олега»).

Действующие лица оперы - Федул, намеревающийся вновь жениться, и его дети - пятнадцать человек разного возраста, от девицы на выданье - Дуняши до совсем ещё маленьких — Двойничков (Никодим и Анкудим) и Тройничков (Минодора, Митродора и Нимфодора). Партия Дуняши характеризует лирическую линию оперы. Партию Двойничков исполняют сопрано и альт, у Тройничков вокальная партия отсутствует (по-видимому, они выполняют только статическую роль). Все дети Федула в основном участвуют в хоровых сценах, их партии представляют собой комментарии на реплики отца. Характерно, что детские персонажи углубляют сюжетную драматургию оперы: отец задумывается над своим решением, ведь дети видят в будущей жене -мачеху. Но детские черты в характеристике даже самых маленьких персонажей оперы отсутствуют, как нет их, например, и в портретах XVIII века, где дети изображаются в подобии взрослым, что акцентируется и внешним обликом (подчёркнутое следование в нарядах общей моде) и даже выражением лиц (не по-детски серьезным).

Коренное изменение отношения к теме детства в русской музыке связано со второй половиной XIX века. Детской теме отдаёт дань практически каждый композитор: А.Даргомыжский в детской песенке «Бабушка, скажи нам» и в «Колыбельной песне» на слова М.Яцевича, М.Балакирев в «Колыбельной песне» на слова А.Арсеньева и в песне «Спи» на стихи Н.Хомякова, где детский сон является одной из сторон духовно-философских размышлений, Ц.Кюи в «13 музыкальных картинках» и в тетради детских песен, Н.Римский-Корсаков в «Колыбельной песне» ор.2. Дети становятся важными персонажами не только вокальных и фортепианных миниатюр, но и сложных образных концепций в операх «Борис Годунов» и «Саламбо» М.Мусоргского, «Пиковая дама» и «Мандрагора» П.Чайковского и его же балетах «Спящая красави-

ца» и «Щелкунчик». В конце века появляются детские миниатюры А.Лядова, В.Ребикова, А.Гречанинова и А.Аренского.

Значительная часть музыкальных произведений, связанных с детской тематикой, рассчитана непосредственно на детское исполнение, на приобретение необходимых навыков (пианистических или вокальных), то есть входит в детский репертуар. Такой инструктивно-педагогический подход к детской музыке существовал, видимо, всегда. В этой связи выделяется деятельность скрипача, пианиста и композитора Н.Афанасьева. Его сборники пьес для фортепиано «Альбом» и «Детский мир», детские песни (14 тетрадей, изданных в 1876 году), хоры («115 хоровых песен для детей и юношества», «50 детских игр с хорами») во многом были связаны с педагогической работой, в том числе с преподаванием в течение тридцати лет в Смольном институте [193]. Большинство сочинений этого композитора остались только в рукописях и сейчас хранятся в библиотеке консерватории Санкт-Петербурга.

В детских сборниках широко представлена палитра разнообразных жанров - вальсы, мазурки, польки, марши, этюды составляют основу фортепианных опусов П.Чайковского, А.Гречанинова, В.Ребикова и других композиторов. Пьесы получают и название по жанру, отражённому в миниатюре. Но иногда даётся оригинальное название, оживляющее пьесу, придающее ей своеобразный оттенок игры с ребёнком (именно этот принцип затем будет использоваться в детских сборниках композиторов XX века, как, например, в «Детской музыке» С.Прокофьева). Так, маршевая пьеса из сборника «День ребёнка» А.Гречанинова названа «Весёлый путь домой». В другом сборнике этого композитора — «Детский альбом» - № 8 «Скучный рассказ» является своеобразной формой этюда. Многократные повторы напоминают интонации «нудной»

однообразной речи. Подобные ассоциативные параллели облегчают восприятие музыки ребёнком и способствуют лучшему и при этом более заинтересованному усвоению правил исполнительского мастерства.

Отдельное направление детских пьес связано с целью ознакомления юных исполнителей с законами более сложных жанров и стилей. Так, некоторые сборники посвящены практическому изучению полифонических приёмов. Например, «Детская сюита» для двух фортепиано А.Аренского знакомит с правилами многоголосия. В восьми пьесах показаны различные виды канонов. Но, кроме того, цикл представляет собой оригинальное «путешествие» по разным стилям. Так, ряд пьес отражает жанры эпохи барокко: № 1 «Прелюдия» (Канон в увеличении), № 2 «Ария» (Канон в секунду), № 4 «Гавот» (Канон в кварту), № 8 «Полонез» (Канон в октаву). Здесь музыкальный язык - сам тип тематизма, использование отдельных приёмов (как, например, скрытой полифонии в мелодии), фактурное изложение - особенно близки полифоническим миниатюрам И.С.Баха. В то же время, № 3 «Скерцино» (Канон в терцию) и № 7 «Интермеццо» (Канон в септиму) ближе традиции западного романтизма. А № 5 «Элегия» (Канон в квинту) и № 6 «Романс» (Канон в септиму) связаны с русской школой.

Подобный учебно-дидактический ориентир проявляется и в сборнике канонов (без опуса) А.Лядова. Здесь представлены различные виды полифонической техники. Кроме того, в авторской версии каноны знакомили с различными музыкальными ключами (сейчас эти миниатюры публикуются с изложением в скрипичном и басовом ключах, как, например, в издании «Лёгкие пьесы для фортепиано А.Лядова» - Спб., 1994). Поэтому, двухголосные миниатюрные каноны композитора (каждый не более десяти тактов) особенно ценны при изучении теоретиче-

ской основы многоголосного письма. В отличие от других направлений рассматриваемой сферы творчества, здесь не акцентируется специфическая детская образность. Ориентированность на обучение отражается и на свойствах музыкального языка, несколько обобщённого, близкого подобным жанрам взрослой музыки, но представленного в миниатюре. Спецификой становится лишь облегчённое изложение и принципиальное подчёркивание условно «изучаемого» элемента музыкальной речи.

Тем не менее, особую художественную ценность имеют произведения, преследующие не столько инструктивную цель, сколько воплощение специфики детского микрокосма. Особенности претворения детских образов, значение детской темы в общем культурном процессе, появление детских персонажей во взрослых произведениях - это новый взгляд на рассматриваемую тему. Данный аспект темы детства сформировался в XIX веке, он нередко развивался взаимосвязано с педагогической направленностью музыки, но при этом определился как её самобытное явление. И именно такой подход к детской теме является основным предметом данного исследования.

* * *

Каковы причины внимания к миру детства в искусстве второй половины XIX века и какие факторы, возможно, способствовали этому новому взгляду на детскую тематику? Если обратиться к печатным изданиям рассматриваемого периода, то, прежде всего, привлекает внимание обилие и разнообразие детских журналов: «Детский мир», «Родное слово», «Звёздочка», «Лучи», «Игрушечка», «Заветное слово» [названия журналов приводятся по следующим изданиям: 19, 20; 26,12; 187, 264].

Так, например, в журнале «Детский отдых» за 1881 год впервые была издана «Детская песенка» П.Чайковского на стихи К.Аксакова.

Многие деятели искусства рассматриваемого периода в своём творчестве затрагивали тему детства: художники-передвижники, писатели. Детская литература в России становится одной из крупнейших отраслей общей литературы. Развитие детской темы в разных видах искусства приводит к зарождению и становлению детского театра (ярким примером этого является постановка К.Станиславским в 1908 году на сцене МХТ «Синей птицы» бельгийского драматурга М.Метерлинка). В музыкальном искусстве формируется жанр детской оперы (первыми русскими классическими детскими операми считаются произведения Ц.Кюи - «Снежный богатырь» 1906, «Красная шапочка» 1911, «Кот в сапогах» 1915), что во многом обусловлено достижениями детской музыки и в целом культуры России второй половины XIX века.

Внимание к детским образам в искусстве рассматриваемого периода в первую очередь объясняется культурными тенденциями времени. С одной стороны, сказалось воздействие романтизма, для которого характерна поэтизация образов; с другой стороны, повлиял вступивший в силу именно в эти годы реализм, со свойственной ему заинтересованностью к жизни всех слоев общества. Вследствие этого, реалистическое искусство обращает внимание на уклад и быт городской и крестьянской семьи, на фольклорные жанры, например, на сказку и колыбельную, изначально связанные с детством. В то же время, нельзя не учитывать и специфически национальных особенностей, характерных для данного периода. Так, в православной этике, которая в свою очередь повлияла на философскую мысль России, в частности на славянофильство, дети яв-

ляются своеобразным ориентиром в мироощущении и восприятии, а младенческая простота становится духовным ориентиром.

Вопросы детского образования всегда были актуальны, а начиная с 60-х годов, после отмены крепостного права, зазвучали особенно остро. Поднимается проблема свободы человека и идеала новой личности. Существенное воздействие на внимание к теме детства оказала и образовательная реформа Александра II (правление связано с периодом 1855-1881 годов), которая привела к созданию бессословной школы, что также отразилось на подъёме в науке и искусстве. Кроме того, повлияло развитие европейской и отечественной науки, в которой к середине XIX столетия относятся существенные достижения в области экспериментальной психофизиологии, где ставились вопросы, связанные и с детской психологией.

Поскольку существовавшая в первой половине XIX века система образования себя изжила, потребовались новые воспитательные подходы к детям. Поэтому воздействие русской мысли было ориентировано на воспитание. Так, проблему детей в России второй половины XIX века отражает повесть «Детство» Л.Толстого. Эта первая часть трилогии затрагивает вопросы формирования и развития человеческой личности в современном ему обществе. Вопросы художественного уровня детской музыки ставит В.Стасов в статье «Тормозы нового русского искусства», относящейся к 1885 году [170].

Начиная с 60-х годов, Н.Чернышевский и Н.Добролюбов активно занимаются вопросами изменения существующей системы образования. [22, 26, 195]. В их программе особые требования выдвигались в первую очередь к литературе «...как средству познания действительности, как воплощению жизни в художественных образах» [26, 7]. Следствием этого становится создание разнообразных литературных произведений,

нередко назидательных и поучительных. Например, «Книжки Ясной Поляны», «Азбука» и «Четыре русские книги для чтения» Л.Толстого созданы специально для крестьянских детей яснополянской школы, организованной писателем.

Тема и вопросы детства активно зазвучали в общественном сознании, в философской, эстетической мысли и, как следствие, в произведениях искусства. Одной из центральных идей в России становится вопрос о том, каким формируется современный ребёнок, каким предстоит ему стать и каким должно быть детство. Поэтому ребёнок является важным героем в полотнах С.Иванова и В.Перова, В.Поленова и И.Репина, в поэзии Н.Некрасова, А.Плещеева и И.Сурикова, в прозаических произведениях И.Тургенева и Ф.Достоевского, Л.Толстого и А.Чехова.

Таким образом, музыкальное искусство России второй половины XIX века, воплощая детскую тему, во многом отражает философские, эстетические и общественные идеи своего времени.

Фольклорная линия

Аналитический обзор тематических направлений детской музыки естественно начать с фольклорной линии, так как именно с ней связаны истоки темы детства в искусстве, и она представляет наиболее давний пласт культуры.

Как самостоятельная сфера искусства, детская музыка имеет древнейшие корни, она нашла преломление в бытовых фольклорных жанрах различных народов. В творчестве славян выделялись считалки, дразнилки, многие игровые песни, отчасти колядки, щедровки, в исполнении которых нередко предполагалось участие детей. Детский фольклор в музыковедении относят к области наиболее архаичной. Действительно, в некоторых забавах и игрушках современных детей, а особенно в культе, связанном с ожиданием ребёнка и началом его жизни, сохранились отголоски древнейших мифологических представлений славян. Так, известный исследователь русского фольклора (в основном его вербального аспекта) В.Аникин указывает на связь детских считалок, а также принципа переиначивания слов с древнейшим табу на счёт [7,111-118].