Некрылова_Савушкина_Народный театр

НАРОДНАЯ ДРАМА Народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX — начале ХХ века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Этот период, судя по свидетельствам современников, был наиболее интенсивным в народной театральной жизни. Театральными представлениями увлекались все, без них не мыслились праздники, вернее, именно они и создавали праздник, праздничное настроение. Фольклорные драмы разыгрывались в солдатских и фабричных казармах, в рабочих читальнях и трактирах, на рыбацких тонях и в остроге, в деревенских избах и учебных заведениях. Самое широкое распространение получили народные драмы в деревне, где их представления приурочивались к святкам, а иногда и к масленице. Исполнителями были деревенские парни и мужики, перенявшие «слова» и «выходку» от старшего поколения. Среди них всегда находился лучший знаток, «заправила», становившийся своеобразным режиссером. Он определял сроки подготовки, распоряжался изготовлением костюмов и реквизита, распределением ролей. Именно в его избе или бане, риге, обычно втайне от окружающих, устраивались репетиции. На две праздничные недели святок участники (их обычно называли «шайкой», «есаулами») превращались в заправских актеров и иногда давали по нескольку представлений в день. Тексты драм передавались устно из поколения в поколение. Спектакли оставляли такое яркое и незабываемое впечатление, что спустя много лет описать их и восстановить в памяти содержание и фрагменты пьесы могли даже зрители, видевшие всего одно-единственное представление где-нибудь на святочных поседках. Самые большие любители обзаводились списками произведений, своего рода сценариями. Это были люди, побывавшие на солдатской или матросской службе, на заводах, а то и в «самом Питере», откуда и привозили театральные «новинки», с тем чтобы разыграть их в родных местах. Именно такую рукопись скопировал в 1896 году Н. Н. Виноградов, нашедший ее у костромского жителя С. Сергеева, которому она досталась в наследство от «дедушки флотского». Из девятнадцати публикуемых сюжетов и их вариантов лишь три как будто не разыгрывались в деревне. «Шайку разбойников» играли в 1883—1885 годах матросы на клипере «Стрелок». Список ее получил от матроса В. Дудина офицер Е. И. Аренс. Драму «Как француз Москву брал» отставной солдат Н. Е. Чуркин игрывал, будучи на военной службе в 1870-е годы. Наконец, пьеса «Атаман Львиное Сердце», предназначенная в 1880-е годы для балаганного театра, была запрещена к постановке и хранилась в архиве драматической цензуры. Фактически следы их бытования затерялись, однако варианты этих произведений еще могут быть обнаружены. Каждая пьеса, каждый сюжет имели свою историю и свою судьбу. Самой долгой оказалась жизнь у «Лодки», «Царя Максимилиана» и «Мнимого барина». Они насчитывают самое большое число вариантов, последние записи которых сделаны уже в 1980-е годы. Другие сюжеты — «Барин», «Пахомушка», «Маврух», «Параша» — известны в небольшом числе или вообще в единичных записях, зафиксированных преимущественно на Севере, где они бытовали достаточно широко. Эта невосполнимая утрата многих произведений объясняется состоянием фольклорной науки на рубеже веков. Как уже говорилось, долгое время народную драму считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Жизнь ее казалась чрезмерно краткой по сравнению с вековыми художественными традициями былин, сказок, обрядовых и необрядовых песен. Лишь в советское время, особенно в послевоенные годы, были обнаружены новые архивные материалы, сделаны многочисленные записи вариантов, раздвинувшие географические и хронологические границы бытования драмы. Не только Север (Архангельская область, Карелия) и центральные области (Ярославская, Костромская), но и Поволжье, Урал, Сибирь, оказывается, знали фольклорный театр. Широкий круг людей участвовал в представлениях, память о них сохранилась до наших дней. По устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы — традиционные фольклорные явления. А разыгрывание их вплоть до 1920-х годов, а в иных местах и в предвоенные годы, свидетельствует о том, что они были дороги народу, любимы им. Однако столь же очевидны, даже при первом беглом обращении к текстам драм, такие их особенности, как обилие явных литературных заимствований, пестрота и необычность состава действующих лиц, сложность строения, разнородность, «мозаичность» стиля. Такой вольный, «раскованный» облик фольклорного произведения, одновременно и романтически-возвышенный и грубовато-фривольный, может не только насторожить или разочаровать, но даже отпугнуть неподготовленного читателя. Фольклорные драматические произведения разительно отличаются от стройного былинного повествования, красочной обрядности волшебной сказки, условно-поэтических картин традиционной протяжной песни. Художественная специфика народной драмы не сразу улавливается при ее прочтении, ведь драма была предназначена для игры. Действительно, народная драма — относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас. Дореволюционные исследователи многое сделали для выявления источников конкретных сюжетов народных пьес, их исторической приуроченности. Однако они относились к ней снисходительно и полагали, что народная драма заимствует сюжеты из профессиональной литературы и драматургии, подвергая их переосмыслению и искажению. Вследствие якобы целиком импровизационного характера драмы процесс этот шел быстро, совершенно «затмевая смысл» источников. В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедий, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры. В советской науке репутация народной драмы была восстановлена. Правда, долго продолжало существовать мнение о сугубо импровизационном характере жанра, а отсюда и невозможности систематизации и классификации сюжетов и вариантов. Развитие драмы представлялось как постоянное усложнение сюжета необязательными вставками: «Наиболее любимая пьеса народного театра «Комедия о царе Максимилиане», — пишет П. Н. Берков, в «Русской народной драме XVII—ХХ веков», — поражает разнообразием и причудливостью построения каждого варианта. В еще большей мере, чем «Лодка», эта драма впитала в себя самые различные по характеру и форме драматические произведения народного репертуара». Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами». Естественно, каждый исторический период накладывал отпечаток на народные пьесы; нельзя забывать, что этому способствовали чрезвычайная емкость и богатство ассоциативных связей их поэтического содержания. Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора - от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка». В народной драме разбойничество предстает как привлекательный своей свободой и «вольностью» активный образ жизни, позволяющий восстановить попранную справедливость, вершить суд и расправу над угнетателями народа, существовать вне социальной иерархии общества. Столь же значительной и разноплановой предстает в драме борьба за веру, осмыслявшаяся как стойкость в убеждениях, бескомпромиссность, способность противостоять тирану. Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспектах. Эстетические принципы народной драмы были сформулированы А. С. Пушкиным в записках о народной драме и о драме «Марфа-посадница» М. П. Погодина. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия — драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжелые злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».¹ Народная драма XIX — начала ХХ века, оставаясь «площадной» и приверженной занимательным и ужасным зрелищам, соединяет необычайные и ужасные события — убийства, казни, изгнания, самоубийства - с жалостливым и смешным: сетованиями героев на судьбу, комическими проделками и репликами слуги, старика, доктора, разного рода комическими недоразумениями. Мир народной драмы одновременно необычен по обстановке действия (дворец Максимилиана, стан разбойников) и узнаваем по конфликтам. Поступки, намерения, действия персонажей обладали «истинностью происшествия». Обращаясь к действующим лицам драм, нельзя не подивиться их множеству, разнообразию и колоритности. Здесь и фантастические фигуры Смерти, Богини, Венеры, а рядом — условно-исторические атаман, царь Мамай, царь Максимилиан, посланники, гусар, казак, экзотические и загадочные Исполинский рыцарь, Черный арап и Змеулан, лубочные разбойники по прозванию Зарезов, Пришлец, члены шайки Преклонский и Козельский. Целая галерея комических бытовых персонажей: слуга, доктор, старик-гробокопатель и старуха, инородец, портной, кузнец, слуга, староста, дьякон. Поистине, к ним можно отнести пушкинские строки: Какая смесь одежд и лиц, Племен, наречий, состояний!.. Однако, при всей «многоперсонажности» драмы набор участников для каждого представления не превышал 12—18 человек. Сюда входили и главные действующие лица, и второстепенные персонажи. Своеобразные статисты, выполнявшие элементарные служебные роли (фофанцы, пажи, разбойники, гребцы, воины), могли набираться из зрителей. В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью. При этом кульминационные моменты драм обусловлены, как правило, неразрешимостью конфликтов и противоречий и бескомпромиссностью поведения героев. Так, Адольф отказывается «поверить кумирическим богам», подчиниться отцу-тирану, поэтому казнь его неизбежна, граду Антону грозит вражеское нашествие — и происходит военое столкновение. Разбойники нападают на проезжего Купца или барскую усадьбу, завладевая их богатствами и верша социальную месть, Пленница отказывается стать женой атамана. Слуга и Староста издеваются над разорившимся помещиком, и в их комических репликах возникают выразительные детали, позволяющие домыслить картину бедственного существования народа в дореформенной и пореформенной России. Даже в комической истории незадачливого Пахомушки присутствует эта «неразрешимость» — уход на отхожие промыслы был чреват крушением крестьянской семьи, ее устоев. События, изображаемые в драмах, часто имеют трагический исход. И наряду с этим в каждой драме есть сцены торжества и веселья, будь то прием в шайку нового разбойника, спасение града Антона, комическая пляска слуги, пение и пляска всех персонажей. Здесь находит выход всепобеждающий народный оптимизм. Народная драма широко и свободно использует повествовательные, заимствованные из лубочной литературы мотивы путешествий, странствий, поисков, ожиданий, передачи вестей, наряду с драматическими мотивами неожиданных встреч, узнаваний, поединков, казней, убийств. Как правило, персонажей народной драмы разделяют большие расстояния, о чем мы узнаём из их реплик, песен. Песни вообще играют в драме важную роль. Они не только открывают и завершают представление, создавая у зрителей необходимый эмоциональный настрой, но способствуют психологическому раскрытию персонажей в самые напряженные моменты (песни Адольфа, атамана) или, напротив, снимают напряжение веселой плясовой, шуточной песней. Читатель, несомненно, обратит внимание на то, что песни в драму включены, как правило, фрагментарно, они как бы цитируются, а не исполняются целиком. Это нельзя считать забвением текста. Наоборот, в народных представлениях звучали самые известные, популярные, «модные» песни, в большинстве своем — романсы, песни литературного происхождения, широко публиковавшиеся в лубочных песенниках. Они входят в песенный репертуар и в наши дни. Исполнителям было важно вызвать сочувствие героям, усилить сопереживание событиям. И. Н. Розанов, всю жизнь собиравший и изучавший народные песни и песни русских поэтов, сделал интересное наблюдение, характеризующее роль песни в народной драме: «Песня редко поется до конца, — писал И. Н. Розанов. — В обычном хоровом исполнении большею частью слышишь начало или первую половину песни, большинство певцов часто не знают всей песни. Начало всегда запоминается легче. Старую песню «Выйду ль я на реченьку» знают обычно только по первому куплету... Удачное начало имеет громадное значение для успеха песни. Одна из самых старинных песен, доживших до наших дней, — ей, вероятно, лет двести, — «Вниз по матушке по Волге», своей исключительной живучестью обязана не только замечательному мотиву, но и необыкновенно удачному началу. Начальные стихи про «широкое раздолье» поются обычно исполнителями с особым воодушевлением»². Фрагменты песен, в частности начальные их строки, не только раскрывали эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа, но и обладали, как и прозаический текст, функцией оповещения о действиях, местонахождении персонажей, их намерениях. Строение народных драм обладает некоторыми общими свойствами. Сюжеты их представляют как бы цепь событий, возникающих в результате намерений персонажей и их действий. События в драме разворачиваются быстро и непрерывно. Так, в пьесе «Лодка» атаман дает приказ «мигоментально» построить косную лодку, и есаул тут же отвечает: «готова, атаман». Царь Максимилиан приказывает Брамбеусу казнить Адольфа, и Брамбеус немедленно после казни пронзает себе грудь со словами: «Его рублю, но и сам себя гублю». В драме, помимо быстро происходящих, нагнетающих напряжение событий, совершаются однотипные церемониальные действия: царь вызывает скорохода-фельдмаршала и отдает ему приказания привести Адольфа, доктора, палача и других персонажей; атаман дает распоряжения есаулу, барин требует отчета у старосты. Эта особенность сближает народную драму с произведениями ранней русской драматургии. Длительное бытование в устной традиции позволило исполнителям выработать наиболее целесообразную устойчивую структуру каждого эпизода драмы, которые располагаются по их значимости по отношению к основному конфликту произведения. Началом эпизода чаще всего бывает выходной монолог персонажа, который докладывает о своем прибытии, рассказывает о себе или исполняет песню, за ним следует диалог, завершающийся действием (поединком, заключением в темницу, комическим «лечением», «шитьем» платья, заковыванием в кандалы) или массовой сценой. В народных драмах сложился определенный набор стереотипных по значению и составу монологов и диалогов, позволявших исполнителям относительно свободно использовать их в представлениях. Они могли быть краткими и сложными, состоящими из ряда элементов-формул. Наиболее лаконичные из них — приказы и их подтверждения («Иди и приведи» — «Иду и приведу»), реплики, сопровождающие поединки («Сражайся!» — «Защищайся!»), практически не варьировались. Диалоги между «высокими» и комическими персонажами или комических персонажей между собой, наоборот, разрабатывались с опорой на устойчивые принципы иносказательной речи, в которой «обыгрывалась» глухота персонажа, и речи пародийной, когда снижались «высокие» понятия и регалии, преподносились комические рецепты и характеристики. Развернутые выходные монологи также давали возможность для варьирования. Придерживаясь определенной последовательности рассказа, герой сообщал, кто он, откуда, зачем явился, что собирается (может) делать. Именно в выходных монологах наиболее часто встречаются литературные реминисценции. Сравнение текстов монологов и диалогов народных драм с произведениями ранней русской драматургии и лубочной литературы свидетельствует о заимствовании из них народными исполнителями формул хвастовства силой и могуществом, церемониальных обращений, пышных титулов, приглашений к поединку, угрозы государству от внешнего врага: Град Антон огнем сожгу, А тебя самого в полон возьму. Литературные произведения XIX века, входившие в народную драму, в большинстве случаев сами возникали на народной основе, включали фольклорные мотивы. Так, например, традиционным было включение в монологи атамана или Пришельца фрагментов поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники», а в монологи гусара или казака — отрывков из его стихотворения «Гусар». Столь разнородные источники тем не менее подчинялись общим закономерностям произведения, «подачи» текста драмы, прежде всего динамизму и ритмичности. Чувство ритма было важным фактором при передаче текста, его запоминании, оно пронизывало все представление. Ритм определял движение актеров по сценическому пространству, их жесты и мимику (взмахи сабель — шашек, притопывание ногой, повороты корпуса и головы, равномерное расхаживание, раскачивание). Стилевым своеобразием народной драмы является особый строй речи, определяющую роль в котором играли повторы и перечисления. Ритмическая (ритмизованная) проза, основанная на повторах н перечислениях, не только соответствовала исполнению драмы, но и отвечала ее романтическому складу, облегчала передачу текста, открывала возможность для импровизации. Таким образом, творческое заимствование и переработка многообразных источников осуществлялась исполнителями народной драмы в границах устойчивой фольклорной традиции, выработавшей свои приемы и способы сюжетно-композиционного строения, характеристики действующих лиц, речевого стиля. ¹ Пушкин А. С. Собр. соч., т. 6, с. 317—318. ² Розанов И. Н. От книги — в фольклор. Какие стихи становятся популярной песней. — Лит. критик, 1935, № 4, с. 204-205. Барин Сатирическая драма «Барин», помещенная в сборнике, бытовала в немногочисленных вариантах только на Севере. Она возникла на основе широкоизвестных сценок святочного ряжения «Конем» (коня продает и при этом расхваливает цыган или поводильщик), «Быком» (быка покупают и «закалывают», разбивая гор шок на голове ряженого). На Севере длительное время существовала и святочная игра «Барина водить», записанная в XIX веке в Архангельской губернии. Еще в 1920-е годы свидетельства о ней собрала фольклорист Н. И. Рождественская: «Содержание было злободневным... Миряне жаловались барину на неполадки в селе, выкладывая явные и тайные дела... Виновных наказывали ударами батожка (палки). Зная это, участники вечерок заблаговременно подкладывали на спину под одежду доску или делали тряпочный «горб». Игра продолжалась до тех пор, пока находились желающие подавать просьбы». Свидетельство о ее бытовании подтверждают записи участников экспедиции МГУ 1966 года. В публикуемом варианте сатирической драмы «Барин» антибарская направленность несколько сглажена. Возможно, что в других, не дошедших до нас вариантах пьеса имела более острое социальное звучание. Такова известная в пересказе сценка «Как холопы из господ жир вытряхивают». Боярин принимал челобитчиков с посулами, а затем, в ответ на просьбы о «правде» и «милости», ругал их и гнал прочь. «Ой, боярин, ой, воевода, любо было тебе над нами издеваться, веди же нас теперь сам на расправу над самим собой!» — говорят челобитчики и начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем появляются двое лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». Историк Т. А. Мартемьянов заключает описание представления знаменательными словами: «Смысл подобных «действ», выражавших протест народа против крепостничества и кабалы, был хорошо понятен зрителям, и, несомненно, скоморохи этим путем подготовляли те смуты и движения, охватывавшие «чернь мужицкую», которыми так изобилует наша история»¹. ¹ Исторический вестник, 1906, № 9, с. 856. Пахомушка Сатирическая пьеса «Пахомушка» названа записавшими ее в 1926 году в Заонежье С. Писаревым и С. Сусловичем «досюльной игрой — комедией». В двойном названии отразилась специфика такого рода пьес — это «разросшаяся», как пишут авторы, игра. Когда-то, по словам стариков, все святочное представление сводилось к шуточной свадьбе. Позже к ней присоединился бытовой эпизод отъезда героя на отхожие промыслы, благодаря чему пьеса приобрела сюжетное развитие и цельность. Этому способствовала и устойчивость состава действующих лиц, а главное, наличие одного главного героя - Пахомушки, который «проходит через различные перипетии, терпит разные напасти и в конце концов расправляется со всеми, кто попадается ему под руку». Драма была записана в шести вариантах, к сожалению не сохранившихся. Приводимый вариант является сводным. Он включает одиннадцать устойчивых эпизодов, представляющих серию законченных сценок, главными из которых являются сватанье, венчанье, брачная ночь и отъезд на отхожий промысел незадачливого Пахомушки. Текст имеет импровизированный характер, но «импровизация... состоит из умелого комбинирования частей диалогов и песен, укладываемых в рамки сценария», он обогащается всевозможными, зависящими от местных бытовых условий деталями. С. Писарев и С. Суслович, наблюдавшие представление, отметили утрированность действий, сочетавших «сугубый реализм» и «крайнюю условность», в особенности в «игре с вещью», а также активную роль зрителей, что вообще свойственно народным представлениям¹. ¹ Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Вып. I. Заонежье. Л., 1927, с. 177, 182, 184. Маврух Сатирическая драма «Маврух» также возникла на основе одной из святочных игр — «покойницкой игры», состоявшей в пародийном отпевании и оживлении «покойника», ряженного в белый саван, с вставленными репяными зубами, которого носили по избам в сопровождении «причта» — ряженных в рогожные одеяния. В драме покойницкая игра соединена с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался», принесенной в северную деревню солдатами или бурлаками, отходниками, и шуточной песни «Государь ты мой, Сидор Карпович». Комический эффект создавался пародированием церковного отпевания, составленного из прибауток и присказок о печеном быке, супружеской ссоре. Местный характер имеет шуточная поморская прибаутка о кораблекрушении. Нижмозерский крестьянин Я. С. Бородин рассказал в 1905 году собирателю Н. Е. Ончукову, что это игра старинная. «Ее знали старики, но теперешняя молодежь едва ли знает, так как «Мавруха» нигде уже не играют. У них в селе «Мавруха» бросили играть с тех пор, как местный священник запретил играть; он сказал, что играющих в «Маврухе» в случае смерти их он отпевать не будет, «так как они уже отпеты в игре». Н. Е. Ончуков отмечает большую популярность «Мавруха», который «привился было, бойко разыгрывался и очень всем нравился, гораздо больше «Царя Максемьяна» и «Барина», потому что выходил смешнее, а смешливость, кажется, главное условие успеха деревенской комедии»¹. ¹ Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1909, т. 14, кн. 4, с. 218. МНИМЫЙ БАРИН Гораздо шире и разнообразнее, чем «Барин», представлена в устной традиции другая сатирическая драма о барине. «Мнимому» или «голому» барину в ней противостоят сметливый слуга Афонька-малый и внешне почтительный Староста, докладывающий барину о состоянии его оскудевшего хозяйства. Особенно большое распространение получил основной диалог барина и слуги (или старосты), тексты его записаны не только на Севере, но и на Волге, на Урале, в центральной полосе. Известный писатель и этнограф С. В. Максимов в своей книге «Нечистая, неведомая и крестная сила» одним из первых передал разыгрывание сатирической пьесы в русской деревне XIX века. Возможно, такая популярность объясняется давним и устойчивым включением этой сценки в драмы «Царь Максимилиан» и «Лодка», а также широким ее бытованием в виде драматизированной сказки. В. Л. Пропп в «Указателе сюжетов» к сборнику сказок А. Н. Афанасьева (т. 3, М., 1957) выделяет три подтипа сюжета: Хорошо да худо № 2014, Все хорошо (Разоренный барин) № 2014, I, и Диалог простака и насмешника № 2014, II. И в сказке и в драме наблюдается большое число общих мотивов. Собиратели 2-й половины Х1Х века отметили острый социальный смысл комического разговора барина с мужиком. Так, Ф. О. Нефедов писал: «...К числу самых любимых сцен, которые разыгрываются на святочных поседках, относится сцена под названием «Афонька новый и барин голый». Этот диалог, который ведется между барином и его слугою Афонькой, и есть не что иное, как сатира на старый помещичий быт. В ней изображается тип барина и его отношение к своим крестьянам, у которых хозяйство доведено до такой степени «совершенства», что хлеб в поле стоит «колос от колоса не слыхать человечьего голоса»... (Этнографические наблюдения на пути по Волге и ее притокам. — Труды этн. отд. ОЛЕАЭ, кн. 4, Спб., 1877, с. 60). С. В. Максимов приводит сводный текст «Игры в барина», в котором лакей издевательски «цитирует» высказывания о барине лавочника, отказавшегося дать в долг товары. Пьеса кончается бегством барина от кредитора. В пьесе «Помещик», впервые опубликованной В. Е. Гусевым, диалог барина и старосты включает, наряду с общеизвестными мотивами («где ты находился», «хорош ли урожай», «какой собрал оброк») и мотив «барин просит развеселить его». Обычная концовка — пение и пляска одного персонажа или всех участников представления здесь, таким образом, мотивирована. «Мнимый барин» — наиболее полный вариант сюжета из сборника Н. Е. Ончукова включает сцену в трактире, известную по лубочной картинке, и завершается угрозой барину. В ответ на иносказательные жалобы барина на долги («Видите ли; у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался»), Староста отвечает вполне определенно: «Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбам-були-бом, да и задавил бы». Драма «Деревенский староста» вобрала в себя фрагменты других народных пьес — «Царя Максимилиана», «Лодки» (выходной монолог Барина, персонажи Сорванец, Козельский, Капочка). Такое переплетение мотивов и заимствования были типичны для народных драм в период их активного бытования. К особенностям варианта относится некоторая индивидуализация речи барина («как у вас насчет скотоводства», «как нонче сенокошение было») и литературные заимствования (монолог Сорванца), песни литературного происхождения (на слова И. П. Мятлева, М. Н. Загоскина). По сообщению собирателя, в драму добавлялись и реплики «на злобу дня», бывали случаи, когда начальство (пристав или урядник) запрещало разыгрывать ее. Представления происходили вплоть до 1920-х годов. «В детстве мне удалось несколько раз смотреть эту драму. Я помню, — пишет В. П. Кудрявцев, — с каким вниманием мы, зрители, взрослые и молодые, следили за ходом действия и как непосредственно реагировали на эту пьесу. О популярности этой драмы свидетельствует тот факт, что многие пожилые крестьяне в 1927 году сообщили мне отдельные отрывки из нее. Они их запомнили наизусть, будучи только зрителями, а запоминается хорошо, конечно, только то, что производит сильное впечатление»¹. ¹ Труды БКНИИ СО АН СССР. Улан-Удэ, 1965, т. 18, с. 187. ЛОДКА Сюжетный состав пьес «разбойничьей» тематики, традиционно объединяемый названием «Лодка», неоднороден. В эту группу входят не только разные версии сюжета собственно «Лодки», но и другие разбойничьи драмы. В них наблюдается разное соотношение фольклорных и литературных элементов, разная степень сложности содержания их действия — от инсценировки песни «Вниз по матушке по Волге» (плавание разбойников и появление их в богатой усадьбе) до пьес, основанных по преимуществу или целиком на лубочных «разбойничьнх» повестях и драмах, таких, как «Черный гроб, или Кровавая звезда», «Атаман Фра-Дьявол», «Могила Марин», «Ведьма из-за Днепра», многократно переиздававшихся в конце XIX — начале ХХ века. Анализ сюжетных типов драмы «Лодка» был предпринят впервые В. Ю. Крупянской, указавшей на различие вариантов пьес в зависимости от роли в их сюжете песни «Вниз по матушке по Волге» и степени усложнения их дополнительными мотивами, заимствованными из лубочной литературы¹. Первый из опубликованных вариантов характеризуется, в отличие от простейшего сюжетно-композиционного типа, основанного на инсценировке народной песни, более развернутым изображением разбойничьей жизни и литературными заимствованиями. В стане разбойников внезапно появляется Незнакомец (Пришлец), рассказывающий историю своей жизни словами поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники». Тема нападения на барскую усадьбу и призыв к расправе над барином — другая отличительная черта публикуемого варианта, как и исполнение «разбойничьих» песен. Городская среда способствовала проникновению в драму отрывков и цитат из многих литературных произведений и их закреплению. Прежде всего это стихотворения и поэмы А. С. Пушкина, известные в народе по лубочным изданиям («Руслан и Людмила», «Шотландская песня», «Братья разбойники»). Второй вариант («Шайка разбойников») представляет собою контаминацию сюжетов «Мнимый барин» и собственно «Лодки». Связующий их мотив — участие барского слуги Афоньки в разбойничьей шайке. Типична для этой версии сюжета «Лодки» любовно-романтическая коллизия — взаимоотношения атамана и непокорной пленницы, отказывающейся полюбить атамана, стать его женой. Эта ситуация в более развернутом мелодраматическом виде присутствует и в следующем варианте, записанном в Сибири, где пленницу отдают за пьяницу Козельского, а старик Приклонский узнает в ней свою дочь. Влияние лубочной литературы проявляется в эпизоде переклички участников «шайки», где называются имена популярных героев лубочных книг — Степана Разина, Ваньки Каина, Карикатуры (в других вариантах Зарезов, Медвежья лапа, Железны когти, Сорвиголова, Бурла). П. Н. Берков справедливо считает этот текст «Шайки разбойников» не только ранним по времени создания и бытования, но и наиболее полным. Публикуя его по записи морского офицера Е. И. Аренса, сделанной во время плавания на клипере «Стрелок» в 1885 году, П. Н. Берков обращает внимание на широкое бытование народной драмы не только в солдатской и фабричной, но и матросской среде (Русский фольклор. М.—Л., 1959, вып. 4, с. 331—335). Драма «Черный Ворон» уже целиком соотносится с лубочной литературой о разбойниках. Ее строение ориентировано на профессиональную пьесу: членение на действия, сцены, явления, ремарки, описание мизансцен. Здесь можно видеть тоже контаминацию основного сюжета (действие I) с «Лодкой» (действие II). В I действии детально разработана любовно-романтическая коллизия: захват в плен купца с дочерью, отказ Ларизы стать женой атамана, ее заключение в подземелье, заступничество рыцаря и жениха пленницы и его смерть, самоубийство Ларизы. Эти эпизоды, как и наличие в них своеобразных «арий» действующих лиц, их выспренний язык свидетельствуют о создании и бытовании пьесы в позднее время, что подтверждается и заметкой неизвестного собирателя, публикуемой ниже. ¹ Крупянская В. Ю. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). — Славянский фольклор. М., 1972. Черный Ворон Пьеса «Черный Ворон» записана в октябре 1899 года в усадьбе Притыкино, близ села Семилова, Шишкинской волости Костромского уезда и губернии. Текст пьесы сообщен двумя лицами, крестьянами той же волости, уезда и губернии, — арендатором усадьбы Притыкино Григорьем Степановым Чистяковым (уроженец деревни Мартемьянова) и Егором Федоровым (уроженец деревни Дор Большой). Оба — уже люди пожилые, лет по пятидесяти с небольшим. Оба - бывалые, грамотные. Чистяков — довольно начитанный, переменил значительное число мест жительства и занятий, пока не осел прочно в родных краях. Оба они единогласно рассказывали, что пьесу «Черный Ворон» играли в различных местностях Костромской и Ярославской губерний - в различных селениях Шишкинской волости, под Судиславлем (заштатный город Костромского уезда), в селе Колшеве (Кинешемского уезда), в окрестностях завода Товарищества Никиты Понизовкина (Даниловского уезда Ярославской губернии) — лет 10—20 тому назад, то есть в 70—80-х годах (прошлого столетия). Играли ее почти исключительно на святках, то есть в период времени от 28 декабря до 4 января. Только один раз, по их воспоминаниям, пьеса эта поставлена была на масленице, и то потому только, что в усадьбу Лиханово приехал новый барин, который, услышав о деревенских представлениях, пожелал их посмотреть. Они оба лично несколько раз участвовали в пьесе в качестве действующих лиц. Чистяков играл роли Атамана (Черный Ворон) и купца; кроме того, несколько раз обучал всех играющих, то есть в сущности исполнял обязанности режиссера и реквизитора. Егор Федоров играл роли Зареза-Головореза. Есаула и Атамана. <...> Хотя они играли в разное время и в различных местах, но текст пьесы знали один и тот же, лишь с очень незначительными вариантами. Г. С. Чистяков знал всю пьесу, а Егор Федоров твердо помнил лишь свои роли, а остальную часть пьесы знал лишь приблизительно, в общих чертах. Текст записал со слов того и другого лица, вместе припоминавших пьесу и восстанавливавших полузабытые частности и подробности. <...> При исполнении пьес народного репертуара происходит обыкновенно полное взаимообщение исполнителей со зрителями. Во время представления из среды окружающих место действия лиц довольно часто раздаются различные замечания по поводу костюмов или игры исполнителей, делаются неожиданные, большею частью смехотворные, вставки и выходки. Исполнители без всякого стеснения отвечают, что бог на душу положит, и продолжают играть далее свою роль. Иногда, заметив, что круг, оставленный посреди избы для сцены, все более и более сужается и становится тесно, почувствовавший стеснение окрикивает толпу, идет и расталкивает более вылезших вперед, а затем возвращается на свое место и как ни в чем не бывало продолжает далее свою роль, иногда чуть не с полуслова. Вообще ни один исполнитель не считает себя стесненным ролью. Он изменяет ее как вздумается. конечно в пределах и объеме общего содержания, заботясь в то же время, чтобы заключительные слова реплик совпадали. Непременными качествами хорошей игры считаются: громкая «резкая» речь, так что все исполнители во время действия почти выкрикивают свои роли; бойкая и быстрая «выходка» (походка); энергичные и быстрые повороты по-военному «налево кругом»; размахиванье при каждом удобном и неудобном случае обнаженной шашкой; способность быстро и остроумно ответить на каждое замечание, на каждую реплику из публики и, не смущаясь, продолжать без запинки свою роль. Суфлера совсем не полагается. Роли учатся с голоса и «назубок». ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН В 1905 году известный собиратель и исследователь фольклора Н. Н. Виноградов публикует первый из оказавшихся в его распоряжении вариантов драмы «Царь Максимилиан». Это был список, сделанный им в 1896 году со старинной рукописи, принадлежавшей костромскому мещанину Степану Сергееву. По словам владельца рукописи, ее «принес со службы из Питера» его дед, матрос, — «дедушка флотский». Н. Н. Виноградов датирует список примерно 1818 годом и считает его старейшим. Действительно, только в середине XIX века появились в литературе сведения о разыгрывании «Царя Максимилиана», сами же тексты начали публиковаться гораздо позднее — в 1890-е годы. Этот вариант представляет наиболее распространенную версию сюжета, где конфликт Царя Максимилиана и Адольфа возникает только из-за несогласия царевича принять другую веру — «поверить кумирическим богам». В определенные исторические периоды подобный конфликт мог оказаться злободневным. Так, некоторые исследователи (И. Л. Щеглов-Леонтьев, Т. А. Мартемьянов) видели в пьесе отражение взаимоотношений Петра I и царевича Алексея. Вообще же идея борьбы за веру имела в пьесе, безусловно, более широкий смысл и рассматривалась как борьба за свои убеждения, неподвластность деспотизму царя, наконец — нравственная стойкость. Тираноборческий пафос пьесы проявляется во введении персонажей, не только сочувствующих Адольфу (Брамбеус), но пытающихся спасти, защитить его (Исполинский рыцарь, в других вариантах этой версии — друг, посланник, Мамай). В конце концов сам Царь погибает под косой Смерти, что встречается не так часто. Обычно гибнет Аника-воин. Во втором варианте пьесы конфликт из-за веры уступает место социальному. Адольф уходит на Волгу и становится участником или атаманом «шайки» разбойников. На вопрос отца, где он пропадал, Адольф прямо заявляет: Я вниз по матушке по Волге катался, И с вольной шайкой, с разбойниками, знался. Его позиция не только «оборонительная» (отказывается поверить кумирическим богам, не соблазняясь ни троном, ни женитьбой), но в определенном смысле «наступательная». Он грозит «Разбить царя Максимилиана войско и его самого взять в плен, растерзать и злой смерти предать». В других вариантах этой версии он говорит: «И ты бы, отец, с наших рук не сорвался». Возможное влияние «Лодки» привело к некоторой переработке данного сюжета, а именно: в сходных с публикуемым вариантах упоминается о длительных поисках, трудностях поимки Адольфа, в более активной роли выступают защитники царевича. Так, например, посол призывает «вырвать» Адольфа из темницы. Конечно, было бы преувеличением считать Адольфа борцом за народное счастье. Как и в героико-романтических разбойничьих драмах, герой руководствуется соображениями личного порядка, его протест имеет стихийный характер. Сатирическое звучание приобретают дерзкие реплики Маркушки и Доктора в 44 и 45 явлениях («Не велика птица — твой царь-то, и подождет», «Сам ты — Помиралов», «Я сам тебя немного получше!») и особенно пародийная сцена венчания Максимилиана и Богини, сходная с соответствующей сценой «Мавруха». Последний из приводимых текстов относится к третьей версии драмы. Конфликт царя с сыном возникает в нем из-за нежелания Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. Во всех дошедших вариантах этой версии присутствует комическая характеристика невесты из «тридевятого царства», которую отвергает царевич. Исключительно семейный характер конфликта свойствен только северным записям, что вызывает предположение о какой-то локальной версии, восходящей к одному источнику. В этом позднем варианте смягчены эпизоды наказания Адольфа: царь приказывает отвести его не в темницу, а в «белокаменные палаты». Пьеса «Царь Максимилиан», небольшая по составу действующих лиц и упрощенная по сюжету, разыгрывалась в Ошевенском клубе до 1930-х годов. В последний раз ее разыграли пожилые женщины для участников этнографической экспедиции в 1956 году. Длительная историческая жизнь драмы, ее сложный состав и характер основного конфликта побудили ученых к поискам ее источников. Дореволюционными исследователями были высказаны предположения о том, что она восходит к житийной литературе (В. В. Каллаш), «школьной» драме, основанной на переводной литературе конца XVII — начала XVIII века (П. О. Морозов, А. И. Соболевский и другие). П. Н. Берков убедительно доказывал связь народной драмы с типичной «школьной» пьесой «Венец Димитрию», сочиненной Евфимием Морогиным на основе жития Димитрия Солунского, сына воеводы, которого жестоко преследовал языческий царь Максимиан. Очевидно, нельзя говорить о единственном источнике драмы «Царь Максимилиан». В ней использованы мотивы, ситуации и поэтические приемы разных произведений ранней русской драматургии и лубочной литературы. Ниже мы приводим предваряющую первый вариант пьесы заметку Н. Н. Виноградова, в которой он сообщает интересные сведения об исполнителе и бытовании пьесы. *** На службе дед играл роль Царя Максемьяна, но знал всю пьесу «целиком» наизусть. «Уволившись от службы» и придя домой, он не забросил, очевидно, полюбившегося ему дела. На окраинах родного города (Костромы) он подобрал «шайку» своеобразных любителей драматического искусства и задолго до рождества начинал «натверживать» с ними с голоса роль каждого, пока тот не «вытверживал ее истово». Разучивши все роли, делали несколько репетиций, чтобы каждый знал, где кому стоять и что делать. И с первого дня рождества вплоть до крещения ходили они преимущественно по окраинам города со своим «приставлением», получая приличное случаю и достатку хозяина угощенье и небольшую плату. Старый моряк передал своему сыну Сергею знание наизусть всей пьесы и роль Царя Максемьяна, а Сергей, в свою очередь, «подучил» Степана, причем образовались две группы — «шайки», по выражению Степана, — хваставшиеся одна перед другой исполнением пьесы. В группе Степана принимал участие и его младший брат, исполнявший ответственную роль непокорного царского сына Одольфа. Так по наследству, из поколения в поколение, передавался устно текст пьесы, от отца к сыну переходило как бы право на исполнение заглавной роли, независимо от склонностей и способностей исполнителя. ...Уже дед, по словам внука, «сказывал не по тетрадке». Он и сам варьировал на разные лады основной текст пьесы, комбинировал новые сцены,— и других учил «изменять однопарные речи», говорить, где придется, к слову, «поскладнее да почуднее», чтоб занятно было слушать. И порой так удачно (с точки зрения публики) импровизировал, такие «гибислы гнул», что слушатели «со смеху покатывались», «надсажали брюшенько», дивясь только, откуда что берется у старого. А однажды местный богач-самодур за пущенную по его адресу остроту, метко угодившую не в бровь, а прямо в глаз, приказал своим «молодцам» проводить всю группу «не честью». «Здорово тогда им по шеям нагладили», — сообщил словоохотливый внук. Вообще, судя по рассказам, этот моряк очень свободно обращался с текстом пьесы. Списком «Царя Максемьяна» он, кажется, и не пользовался, а обрабатывал по-своему сюжет или, во всяком случае, сильно прикрашивал и присочинял, применяясь ко вкусам и запросам публики. Это можно было заключить по тем отдельным фразам, которые мне пришлось слышать от Степана Сергеева и которые он приписывал своему деду. Они в значительной степени удаляются от текста списка и от того варианта, который знал Степан Сергеев. Впрок пошел дедов завет свободного отношения к тексту. И сын, и внук охотно следовали ему. Записанный мною из уст внука, Степана Сергеева, вариант носит уже совершенно современный характер. Он похож на слышанные и записанные мною варианты из других местностей Костромской и Ярославской губерний и на некоторые из печатных. Сравнительно со списком осталась неизменной, можно сказать, только идея пьесы и некоторые, очень немногие выражения. Расположение сцен изменилось, изменен и конец пьесы; увеличилось число действующих лиц, присоединены новые сцены, по дороге прихвачены и вклеены посторонине целые пьесы и их части, ничем не связанные с основным сюжетом, как, например, «Аника и Смерть», «Лодка» и другие. На мой вопрос, почему он не хочет играть так, как записано в тетради, Степан Сергеев отвечал, что он играет так, как учил его отец, а кроме того, «перенимает» у других игроков. По-прежнему, говорит он, играть нельзя. «Допреж того в народе серости боле было, и играли кое-как, а теперь всякий понимает, что к чему ведет и что к чему принадлежать должно». Поэтому он, да и другие актеры, наперебой один другому, стараются играть «почудней да позанятней». Особенно в моде «чудилы», то есть мастера смешить. Таковы запросы публики к своему театру. И к голосу публики внимательно прислушиваются доморощенные актеры и стараются «потрафить в самую центру» требований. А кроме того, Степан Сергеев признался, что имеющейся у него тетради со списком пьесы «Царь Максемьян» он даже и не читал, кроме двух-трех первых листов, так как читать умеет только «по печатному», а «по рукописьменному — не мастак», разбирает плохо. Тетрадь хранит без определенной цели, без всякого отношения к тексту — «так, для всякого случаю», вместе с несколькими другими рукописями и книгами. Но все-таки очень дорожит ею, потому что с трудом я добился у него разрешения снять копию, а продать рукопись он наотрез отказался. «Может, она сто целковых стоит, — вещь старинная, староверы с руками оторвут, только покажь!» Ста рублей я, конечно, дать не мог — и дело с покупкой «рассохлось». Больше Степана Сергеева мне не привелось встретить — и я не знаю, что сталось с ним и рукописью. Как француз Москву брал Героическая народная драма известна всего в одном варианте. Ее впервые опубликовала и исследовала Т. М. Акимова¹. Драма записана в 1919 году от бывшего солдата Н. Е. Чуркина, который участвовал в ее представлениях, будучи на службе в 1876—1878 годах. Т. М. Акимова считает, что пьеса была создана спустя некоторое время после войны 1812 года или в период Крымской кампании (1853—1856 годы), либо даже (что более всего вероятно) в годы русско-турецкой войны (1877—1878). Специальные разыскания источника пьесы предпринял П. Н. Берков, обнаруживший вначале болгарскую пьесу «Смерть князя Потемкина», изданную в 1872 году. Позже П. Н. Берков выяснил, что источником для переводчика этой пьесы на болгарский язык А. П. Шопова послужила греческая книга «Смерть князя Потемкина из Смоленска, случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию» (1850). Однако и эта книга имела свой источник. Полковник греческой инженерной части Федор Вальяно также был не автором, а, в свою очередь, перевел ее... с русского, как значилось на экземпляре книги, обнаруженной по запросу П. Н. Беркова в Греческой национальной библиотеке в Афинах. Это дало основание П. Н. Беркову считать, что источником перевода Ф. Вальяно и была драма «Как француз Москву брал», вернее, один из ее ранних вариантов. Однако окончательный вывод исследователя представляется малоубедительным, поскольку единственный известный текст по своим реалиям принадлежит второй половине XIX века, да и разыгрывалась она в 1870-х годах. К тому же сличение торжественной, серьезной пьесы Шопова с нашей драмой заставляет с большим основанием предполагать не «облагораживание» Шоповым народного оригинала, о чем пишет Берков, а, наоборот, упрощение пьесы в народном обиходе, приноравливание ее к принципам народного театра. Наличие комических элементов, отсутствие глубины характеров персонажей, композиционная однотипность (цепь диалогов с обязательным участием центрального персонажа — Наполеона) сближает публикуемый текст с другими традиционными народными драмами. Прежде всего — с «Царем Максимилианом». Т. М. Акимова справедливо указала на сходство конфликтов народной драмы о войне 1812 года и тираноборческой драмы. Генерал Потемкин перед лицом смерти остается таким же непреклонным, как и Адольф. Он отказывается перейти на службу к Наполеону, изменить своему государству. Собранные нами свидетельства позволяют предположить, что болгарская пьеса Шопова могла быть усвоена русскими солдатами, находившимися в Болгарии с освободительной миссией. По данным болгарских исследователей (Ст. Каракостова, Д. Василева и других), «Смерть князя Потемкина» разыгрывалась в народных читальнях, особенно активно действовавших в годы до и после освобождения Болгарии в Бревне, Старой Загоре, Плевне, Русе и других городах, где ее и могли видеть наши солдаты. Высокий патриотический пафос, обличение деспотизма и жестокости Наполеона, направленных не только против русских патриотов, но и собственных раненых солдат, которых он приказал умертвить, отражали взгляды на исторические события народных масс. Героическое поведение Потемкина дополняется другими широкоизвестными эпизодами и фактами Отечественной войны 1812 года (см. комментарии). Даже комические персонажи Старик и Старуха выступают в пьесе как представители народа, оказывающего сопротивление врагу. Старуха, поднимающая вилы на Наполеона, напоминает старостиху Василису Кожину с популярной лубочной картинки. ¹ Народная драма в новых записях. — Ученые записки Саратов. ун-та, вып. филол., т. 20, Саратов, 1948, с. 38—44. ПЬЕСЫ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ ТЕАТРОВ Три пьесы, публикуемые в этом разделе, представляют собою как бы другое направление, в, котором бытовала народная драма в конце XIX — начале ХХ века, включая и 1920—1930-е годы: организаторы массовых народных городских увеселений конца XIX — начала ХХ века переносят произведения народной драмы на подмостки балаганов и народных театров (театров для народа). В фонде драматической цензуры Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, где сосредоточились все без исключения драматические произведения, а также либретто опер и оперетт, вообще предполагавшихся к постановке когда-либо, где-либо и на каком бы то ни было языке в пределах бывшей империи за время с 1865 по 1917 год, находятся и тексты народных драм, преимущественно «разбойничьих», и тексты «Царя Максимилиана», предназначенные для народных театров. А кроме них — произведения малоизвестных н совсем неизвестных сочинителей, которые, зная народные вкусы, создавали на основе популярных драматических произведений, шедших на театральной сцене, а, также лубочных повестей и традиционных народных драм, «пьесы для народа». Они подлежали особенно строгой цензуре и не всегда разрешались к представлению. Образцом такой не увидевшей свет пьесы и является «Атаман Львиное Сердце, или Измена боярышни». В первые годы Советской власти возникавшие во множестве при клубах и читальнях деревенские театральные кружки испытывали недостаток в репертуаре. Сельской молодежи, комсомольцам, хотелось иметь свой театр, но что и как ставить в нем, они не всегда знали. Журнал «Деревенский театр», выходивший в 1920-е годы, печатал списки рекомендуемых пьес — А. П. Чехова, А. Н. Островского, молодых советских драматургов. Но они не всегда были «по зубам» молодым самодеятельным театральным коллективам. И тогда они обращались к своему традиционному репертуару и ставили на сцене клуба «Лодку», «Царя Максимилиана», инсценировали народные песни и сказки в традициях народного театра. Такова и публикуемая ниже драма «Стенька Разин». В ее постановке черты народного представления сочетаются с чертами профессиональной постановки. Например, лодка, изображаемая обычно условно расположением играющих на полу, заменяется фанерной, «весла настоящие были», вместо традиционных деревянных сабель — «шашки настоящие, кавалерийские». Играли эти драмы по традиции на святки. «Публике очень понравилось» — вспоминает Петр Сергеевич Казачков, в прошлом активный участник театральной самодеятельности села Черемшан Татарской АССР. Параша В своем сборнике «Северные народные драмы» Н. Е. Ончуков, опубликовавший единственный известный текст драмы «Параша», писал о ней в предисловии: «Параша» игралась в селе Тамице, куда она занесена И. К. Герасимовым с лесопильного завода в городе Кеми, где в заводской читальне рабочие ставили «Парашу». Комедия так понравилась Герасимову, что он запомнил ее и сыграл в селе Тамице со своими односельчанами». Далее собиратель уточняет, что исполнителями пьесы были «верховляна», то есть жители Северной Двины, работавшие в Кеми на лесопильном заводе Суркова. Дело происходило в 1899 году. Однако ни в последующие годы, ни в позднейшее время собирателям не удавалось напасть на след «Параши» в народном драматическом репертуаре Архангельской области: следовательно, она не вошла широко в традицию. «Параша» лишь на какое-то короткое время могла увлечь своей новизной, своеобразием бытового конфликта, приведшего к счастливой развязке — соединению любящих друг друга бедного ямщика Василия и дочки старосты Параши. Литературный источник пьесы был установлен в начале ХХ века Б. В. Варнеке. Им оказалась пьеса «Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович», созданная актером Александринского театра известным водевилистом П. Г. Григорьевым и поставленная в сезон 1844/45 года. «Ходульный», по определению Варнеке, водевиль Григорьева был сочинен в традициях «официальной народности». В народной переделке «все нарочно приписанное народу отпало, и уцелело только то, что было верно подмечено в народной жизни и было свободно от всякой фальши»¹. И все-таки пьеса была слишком «приземленной», в ней отсутствовали та романтическая приподнятость, драматическая напряженность и одновременно комизм, смешливость, которые составляли, по справедливым словам Н. Е. Ончукова, «главное условие успеха деревенской комедии» и находили отражение прежде всего в языке героев. ¹ Варнеке Б. В. Источник одной народной драмы. - Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1913, т. 18, кн. 2, с. 195.