лекции / Жанр эссе

Важен и тот факт, что она, как и Монтень, уже в предисловии к своим «Запискам» от­казывается от традиционных литературных правил, канонов. Оба столь разных автора утверждают: это не привычная, традиционная литература, но нечто новое - интим­ное, личное, о себе и для себя.

Монтень говорит о скорой своей смерти (он и вправду был тяжело болен) и потому о желании оставить для немногочисленных родных и друзей свой портрет, «каким он был на самом деле». Японская писательница, получив пачку прекрасной дорогой бума­ги из рук императрицы и обладая весьма глубокими познаниями в литературе (даже по меркам высшего света тех лет), отмечала наиболее значимые, взволновавшие её собы­тия окружающей жизни - от ночного визита любовника до понравившихся гор, храмов, природных явлений, забавных случаев, черт людей, мыслей, ощущений, стихотворных экспромтов ит. д.

Мы отмечали, что японское эссе получило название «дзуйхицу». Этот жанр ведет свою родословную от китайского «суйби», что означает ‘по следам кисти’. Главное здесь - стремление к чистоте чувства, созерцательности, медитативности. Это незамут­ненные переживания, плод максимального самораскрытия автора, восприятие мира сквозь призму субъективного мироощущения, сквозь «стекло» чувствования. Целью становится переживание особой экзальтации, чувства слияния с природой и «понима­ние» её как живого существа.

Как пример подобного отношения к природе в русской литературе вспоминается, пре­жде всего, «Глаза земли», «Календарь природы» Пришвина. Или очерки Паустовского «Ильинский омут», «Итальянские записи», «Третье свидание», «Наедине с осенью» и некоторые другие. Определить жанр своих произведений он затруднялся и предлагал читателям самим найти в них «то новое», чего не было в прошлых «рассказах».

Это «новое» для себя сам Паустовский видел «во внутренней свободе названных рас­сказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией, ни необ­ходимостью быть поучительным или нравоучительным...». Поставив вопрос: «Как опре­делить жанр тех вещей, о которых я упомянул?», сам Паустовский ответил: «Не знаю. Это - не рассказы в точном смысле слова, не очерки и не статьи. Это - не стихотворения в прозе».

«Все четыре вещи роднит между собой важная особенность. Перебрав одну за другой картинки, из которых составлен, скажем, «Ильинский омут», проанализировав каждую строчку информации, имеющейся в произведении, мы передали бы только часть его со­держания. Оно - не в развитии сюжета (как бы мы ни понимали сюжет - в традиционном или горьковском определении) и не столько в ярких образах великолепных описаний, сколько в мире чувств, настроений, переживаемых читателем вместе с рассказчиком - в сущности лирическим героем произведения», - писал Н. И. Глушков.

Не найдя в теории литературы подходящего термина для обозначения жанра своих произведений, Паустовский попытался сам определить их жанровую принадлежность - хотя бы приблизительно, перечислением качеств, которые он считал самыми важными в них: «Это - записи размышлений, простой разговор с друзьями. Это - признание в любви нашей природе и всей России».

Интересно также отметить, что в столь же затруднительном положении оказались и участники дискуссии о рассказе, организованной в 1964 году еженедельником «Лите­ратурная Россия», оперировавшие понятиями ‘рассказ-раздумье’, ‘рассказ настроения’, ‘вещь, похожая и на очерк, и на рассказ’. Поскольку существовали вполне реальные трудности с определениями самого очерка, постольку расплывчатым было и жанровое определение таких сборников, как «Уроки Армении» А. Битова, «Сад камней» Д. Грани­на и других. Что же говорить об эссе?

«Дневник писателя» - так назвал свою эссеистику Ф. М. Достоевский. Он, в отличие от Монтеня и Сэй Сёнагон, мог себе позволить собственное, «для себя», целое периоди­ческое издание. И открыто об этом заявить: «...ведь я пишу мой “Дневник” для себя»; «не только для публики» ит. д.

А вот Василий Розанов действительно творил свои произведения («Уединенное», «Опавшие листья») не для печати: «Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без чита­теля”, - просто потому, что нравится. И не буду ни плакать, ни сердиться, если чита­тель, ошибкой купивший книгу, бросит её в корзину.». Его записи - «выговаривание» душевных переживаний, того, что мелькает, проносится постоянно в голове человека и просится наружу (вспомним, и у Толстого так же - «высказать», «вылить»).

Хорошо об этом сказал польский писатель и эссеист Чеслав Милош: «“Что не вымолв­лено, отправляется в небытие”: это поразительно - думать о множестве событий 20-го века и о людях, в них выступающих, понимая, что каждая из этих ситуаций заслуживала эпоса, трагедии или лирической поэмы. И ничего, пропали, оставив ничтожный след. Можно сказать, что даже самая сильная, полнокровная, деятельная личность в сравнении с удач­ной композицией из нескольких слов, хотя бы они только описывали восходящий месяц, - является лишь тенью». И Розанов, и Монтень, и другие эссеисты это понимали, часто говорили о мимолетности человеческого существования, его зыбкости («жизнь - круги на воде» - одна из важнейших философем японской культуры). И пытались зафиксировать «себя» - свои чувства, мысли, переживания на бумаге. «Для себя» (Сэй Сенагон). «Для родственников» (Монтень). Или «для неведомых друзей» (Розанов).

Получалось своеобразно, но искренне и откровенно.

Это - лирическая сторона жанра.

Публицистическая - проявляется в «позиции»: определенной внутренней установке автора - эстетической, научно-философской, нравственной. Далеко не всегда она отра­жает «научное» понимание мира. Внутренняя установка - плод личного опыта автора эссе и его многолетних, окрашенных интимными красками переживаний жизни.

Но поскольку, как мы сказали ранее, эссе жанр публицистический, а публицистика предполагает воздействие на аудиторию с целью формирования общественного мнения, то и этому жанру свойственны основные черты того рода деятельности, к которому он принадлежит - дидактическое начало.

Для своих нравоучений и назиданий Монтень (а его книга первоначально задумыва­лась как учебник придворного этикета для молодых дворян, отправлявшихся служить королю, то есть дидактическое начало декларировалось открыто и прямо) избирает осо­бый путь.

Он отказывается от явного учительства в пользу высказывания своих мыслей в «част­ном порядке», «для себя» - как то, во что он верит сам, а не во что должно верить всем: «Я отнюдь не поучаю, я только рассказываю». И если публицист в других жанрах откры­то, как правило, убеждает читателей анализируя какую-либо общественно значимую си­туацию, то первые «официальные» эссеисты в качестве аргументов использовали плоды

своего личного опыта и внутреннего мирочувствования.

Рассказывая откровенно о своих недостатках, Монтень стремится читателя убедить в правильности его - Монтеня - взгляда на вещи, но делает это мягко, «от противного», приглашая к размышлению, со-размышлению. А выводы - личное дело каждого. От­сюда, например, частые ссылки на собственные «слабость ума» и «сил», даже иногда «глупость».

Он берёт какую-либо проблему (своего рода «маленькую картинку для выяснения больших вопросов»), приводит различные суждения о подобных ситуациях, возникав­ших в процессе творчества у предшественников или современников, высказывает своё мнение, подтверждая его примерами из собственной жизни, и ставит некое эмоциональ­но-смысловое троеточие, приглашая читателя самостоятельно поразмышлять и разо­браться окончательно в теме. Это дало повод некоторым исследователям заговорить об эссе как о «каталоге», где идеи раскрывают образ, а образы иллюстрируют идею, и так до бесконечности... И о «неотъемлемой», внутренне присущей эссе фрагментарности.

На композиции и стиле эссе мы остановимся подробно ниже. Сейчас можно сказать одно: поскольку суть жанра - в попытке высказаться, «выговорить» созревшие на душе мысли, постольку основополагающим свойством рассматриваемой нами формы выражения стала «естественность» - непосредственная запись внутренних духовных движений, без жёсткой литературной обработки: «Я люблю скромность и отнюдь не умышленно избрал этот рискованный способ изложения своих мыслей; он избран для меня самою природой», - говорил Монтень. Он вносил, правда, в свои «Опыты» много поправок и добавлений, но ничего не выбрасывая: «.Я разве что позволяю себе вста­вить в неё лишний кусочек, чтобы покупатель не ушел с пустыми руками».

Сэй Сёнагон, если хотела еще раз обратиться к какой-либо теме, просто открывала новый раздел («дан»). Отсюдатакое количество «повторяющихся» разделов.

Так же поступал Розанов, вообще записывавший мысли на чём, где и когда придётся. Единственная правка, точнее, «цензура» сводилась к показу «листьев» супруге, «Доро­гому Другу». Если что-то вызывало сомнение, то просто выбрасывалось, не включаясь в «короб».

При этом их записи не были «набросками», «эскизами» или «потоком сознания»; это были цельные, «созревшие» мысли, высказанные литературно грамотно, даже изящно, пусть и нося зачастую «интимный» характер.

Ведь очевидно, что человек, ведя внутренний диалог сам с собой, никогда не говорит высоким «штилем», это невозможно, да и смешно. Он пользуется теми словами, кото­рые наиболее точно отражают (схватывают) суть его переживаний, дум, более того, как бы «творит» их заново, «порождая» вместе с мыслью, наделяя новыми смыслами. Так, например, в дневниковых записях Л. Н. Толстого, как и некоторых других писателей, вполне можно встретить идиомы и ненормативную лексику, что неудивительно: запис­ные книжки тоже, как правило, фиксируют внезапно «сверкнувшую», и ускользающую мысль - тут не до «штиля».

Поэтому «ориентация эссе на разговорную речь» естественна, это действительно одно из внутренних свойств жанра, а не литературный приём, как у многих современных пи­сателей (ведь мы уже говорили - все эссеисты искренни в своих словах).

Отсюда проистекает и своеобразное «разностилье» эссе - сходство практически со всеми публицистическими жанрами: для выражения мысли используются и научные термины, и философские понятия, и просторечные слова, и интимные, личные словечки.

Это дало повод говорить об эссе как о синтетическом жанре. Но синтез - соединение отдельно существующего, а «разговорность» и неологичность эссе происходит от особой внутренней синкретичности (и цельности) переживания автора. И в данном случае сти­листический подход видится справедливым лишь для анализа либо отдельного произве­дения, либо творчества конкретного эссеиста, но никак не для построения теории жанра, что подтверждает практика. Есть масса примеров, когда эссе написаны в очень тонкой, блестящей стилевой манере, как, например, «Письма к Незнакомке» Андре Моруа. Вот уж кого никак не заподозришь во «всеядности» и пристрастии к «гармонии хаоса»...

Кроме того, бесспорен и такой факт: чем шире образован автор, тем больше в его эссе языкового разнообразия. По всеобщим наблюдениям, эссеист - глубоко понимающий, высоко эрудированный человек. Это закономерно: автор интересен только тогда, когда знает больше, чем читатель. А кто может знать о себе самом больше, чем сам эссеист? «.Я вижу себя насквозь, проникаю в себя, можно сказать, до самого нутра и очень хо­рошо знаю, что мне свойственно, а что нет», - это во-первых.

Во-вторых, как правило, чем более развит человек, тем явственней проявляется его личностность, цельность, а значит индивидуальный почерк, стиль. То есть путь лежит от подражательства, «попыток» и эклектики к собственной манере и оригинальному узна­ваемому приёму; видению. Сторонники же «концепции эссемы», как иной раз кажется, предлагают обратное: от нахождения ответов - к вечному вопрошанию. Одни - в силу незыблемых постмодернистских убеждений, другие, по-видимому, в силу очарования творчеством первых. Вечно искать легче, чем точно ответить.

И уже в-третьих: «Меня это же всю жизнь мучило: что во фрак и во фрунт - лишь так этикет повелевает в культуру входить. А что если - расстегнуть Культуру? Вовлечь набранное образование - в делание моей жизни, в решение её повсеминутных загвоз­док?.. Низвести, очеловечить сюжеты культуры, вывести их из учёной самозамкнутости, привить древо познания к древу жизни?.. Что новых мыслей в мире нет: все уже кем-то когда-то высказаны, и что “новое есть хорошо забытое старое”, - это общее место, кото­рое все “знают”. Тем труднее и важнее работа УЗНАВАНИЯ открытой кем-то иль общей истины - в новых и непредвидимых случаях жизни. О, это нелегко! На этом запоролся умнейший Эдип, разгадавший загадку сфинкса. Он все знал, но - не узнавал. Он знал, что убьёт отца и женится на матери, но он не узнал отца в старике на дороге и мать во вдов­ствующей царице Фив. Акт узнавания и совершается в жизнемысли», - так рассуждал об эссеистике Георгий Гачев, и его творчество - лучший тому пример и доказательство. Как и творчество других крупных эссеистов - Монтеня, Сэй Сёнагон, Честертона, Достоев­ского, Розанова. Все это неординарные, яркие люди, глубиной своего проникновения в ту или иную область намного превышающие возможности обыкновенного человека и потому общение с ними, приобщение к их духовному миру представляет для читателей непреходящий интерес и пользу.

Подводя итог, можно сформулировать несколько идей.

1. Эссе - жанр, имеющий глубокие корни в истории человечества. Можно утверждать, что в европейской традиции он восходит к библейской «Книге Екклезиаста» и берёт оттуда не только элементы формы, но и содержательную, мотивационную, так сказать, философскую установку. В этой связи справедливой представляется его характеристика как «жанра с нестрого заданными жанровыми характеристиками». Тем не менее, и в эссе вполне можно выделить несколько типов композиционного построения.

С чем согласиться трудно, так это с тем, что для эссе «фрагментарность - не случай­ный признак, а его постоянная сущностная характеристика». Аргументом является то, что «модель заголовка «О чём-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не вы­строенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к дру­гу». Это высказывание об эссе Бунина «Ночь» и вообще о его эссеистическом почерке - «форме фрагментарной, но особого рода».

Однако, во-первых, модель заголовка «о чём-то» - это формула Мишеля Монтеня, избранная им сознательно со строго обозначенной целью (о чём должен знать молодой дворянин), и уже позже возведённая в «формулу жанра» М. Эпштейном, также с опре­делённой, но уже своей целью (обосновать концепцию «скрещивающихся образа и по­нятия», их бесконечного, так сказать, «концептуально-полевого» «взаимодействия»).

Во-вторых, очевидны две мысли: «о чём-то» пишутся все произведения, и они со­вершенно не обязательно являются эссеистикой, даже если написаны эссеистом. Так, первое произведение Василия Розанова «О понимании» являлось философским тракта­том, хотя «модель заголовка», вроде бы, подразумевала эссеистику. Более того, эссе с моделью заголовка «О чём-то» не так уж и много: сегодня это, скорее, довольно редкая дань моде, либо отсутствие хорошей метафоры для названия.

С другой стороны, фрагментарность эссе Монтеня также спорна: любое произведе­ние, если его в целях анализа пересказать тезисно, приобретёт «фрагментарный» харак­тер. Это очевидно: если обычный рассказ «разложить» на составляющие его речевые жанры (что предполагается классическим филологическим разбором), тоже получится «каталог». Но ведь никому не приходит в голову считать фрагментарность сущностным свойством рассказа?

Другое дело жанр эссе: в его распоряжении имеется собственно фрагментарная ком­позиция. Но это лишь один из трёх возможных типов построения (помимо линейного и циклического), которым может воспользоваться и писатель рассказа, и очеркист... Но если последних заботит разворачивание картины события или характера, то у эссеиста

• совсем другой предмет. Именно он определяет «сходство несходного». И форма здесь

• на последнем месте.

2. Несмотря на всё разнообразие внешних форм, эссе, тем не менее, мало изменилось за столетия своего существования. Менялись общественные формации, литературные эпохи, стили... Эссе оставалось внутренне неизменным. Это говорит о наличии в нём не­коего «стержня», удерживающего, при всём внешнем разнообразии, единство структуры жанра. Благодаря последней, мы можем узнать эссе даже в Библии, японской культуре или районной газете.

Этот стержень - содержание. А содержание эссе - личность автора.

Фраза Монтеня уже стала крылатой: «Содержание моей книги - я сам». Но это «я сам» особого рода. Это не фиксация значимых событий как в дневнике; это не рассказ о своей жизни, мыслях и поступках, как в автобиографии; это не покаяние, как в исповеди. Это экзистенциально окрашенные впечатления и размышления автора - результат личност­ного самоанализа в ситуации проблемы, выбора.

Кроме того, в отличие от близких жанровых форм (дневников, исповеди, автобиогра­фии и пр.), эссе имеет не столько собственную форму, не только особый предмет, но, главное, свой особый метод, способ объединения формы и содержания (их организации, соединения, слияния). Он предопределён Личным мифом автора, его индивидуально­мифологической картиной мира, самой структурой личностного существования.

Эту неразрывную связь между непосредственным бытием личности и отражением её переживаний в эссе мы называем принципом жизненности. Он - важнейший жанроо­бразующий элемент. Это не традиционный «образ автора», часто создаваемый писате­лями для самовыражения и обозначения своей позиции. «Образ эссеиста», возможно, и возникнет в сознании читателей, но самостоятельно, и у каждого свой, в отличие от целенаправленно формируемого образа (маски) автора.

Теперь, получив наиболее значимые - созидающие - составляющие жанра, в самом общем виде можно понимать под эссе публицистическое произведение, непосредствен­но отражающее субъективные, экзистенциально окрашенные, автопсихологические раз­мышления автора над наиболее актуальными для него (смысложизненными) вопросами внутренней и социальной жизни (как правило, - ситуациями морально-нравственного выбора: «как мне быть?») в относительно свободной, зачастую парадоксальной или иро­ничной форме с позиции индивидуально-мифологической картины мира.

Более кратко определение эссе будет звучать так: публицистическое произведение, отражающее индивидуально-мифологическую рефлексию автора над жизненно значи­мыми для него проблемами внутренней (духовной) и социальной жизни.

И окончательная формула жанра будет такой:

произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора.

3. Можно говорить о том, что, поднимаясь в процессе своего развития по «лестнице экзистенциалов», человек приближается ко всё большей цельности и определённости в понимании собственной самости и индивидуальности.

Эссе, отражая поиски человеком своей идентичности, повторяет все зигзаги его мыс­лей и духовных поисков. Эссеистика, существуя в недрах публицистики, выполняет одну из двух функций последней: помогает аудитории, конкретному читателю, человеку в по­иске своего места в жизни. Именно поэтому эссе, как правило, - жанр эпох переходных, времени сломов, смещений социального бытия, разрывов социального пространственно­временного континуума. Когда множество людей выпадают из привычных рамок, тради­ций, устоев и стереотипов поведения. Пульсирующая мысль эссеиста становится чем-то вроде путеводной нити, маяка, относительно которого можно определиться с «точками привязки».

И если взглянуть на эссеистику с этой точки зрения, то, как учит нас диалектика, параллельно с проявлениями активной, ищущей, бьющейся и мятующейся эссеистики СМИ, образуется, так сказать, эссеистика тихого омута. Выражаясь в стиле японских отшельников - «уголки отщепенцев»: места уединения и тихого созерцания, самоосоз­навания. И пусть это не «соломенный плащ» и хижина в горах, а всего лишь кабинет в уютной квартирке на Невском, дача в Подмосковье или вилла на Красном море, но...

Столкновение с «установленным порядком мира» выбило человека из привычного, размеренного бытия. Нужно отдёрнуться, понять: что случилось? Почему? Как быть? «Компенсация» жизненной трагедии - наиболее частый побуждающий мотив творче­ства лучших эссеистов: Монтень был смертельно болен; Сэй Сёнагон получила отставку от двора императрицы; Розанов был вне закона, поскольку «жил в блуде», т. к. не полу­чил развода и, хоть и обвенчался тайно, считался властями и церковью изгоем; Честер­тон с детства жил в своём волшебном внутреннем мире и компенсировал творчеством проблемы со здоровьем, и так - кого ни возьми.

Подводя итог, можно сделать следующие выводы.

Неуклонное историческое развитие жанра и популяризация эссеистики сегодня об­условлены, в целом, тремя причинами. Во-первых, общими кризисами «проблемы чело­века» в истории, а в XX веке, о чём уже давно говорят антропологи и психологи гумани­стического направления, в особенности.

Во-вторых, катастрофическими событиями в нашей стране: разрушением могучей Советской Империи и попытками отстроить на её дымящихся руинах «Теремок» совре­менной России.

В-третьих, соответствующими изменениями в самой журналистике: Интернет «съел» информационный рынок; беллетристика коммерциализирована и вряд ли способна са­мостоятельно избавиться от примитивизма и сенсационности; публицистика (наряду с политикой) как бы заботливо взята под присмотр государства.

Остаётся неполитизированная, не требующая больших затрат и усилий эссеистика, удовлетворяющая колоссально возросший интерес аудитории к конкретному, живому человеку - знающему, что делать и куда идти.

Его личному, честному, неангажированному слову.

Слову о будущем.

Список литературы

1. Гачев, Г. Д. Жизнемысли [Текст] / Г. Д. Гачев // Б-ка «Огонек». - М., 1989. - № 39.

2. Глушков, Н. И. Очерковая проза [Текст] / Н. И. Глушков. - Ростов н/Д, 1979.

3. Горегляд, В. Н. Дневники и эссе в японской литературе Х-Х111 веков [Текст] / В. Н. Горегляд. - М., 1975.

4. Дмитровский, А. Л. Жанр эссе. Очерк теории жанра [Текст] : монография /

1. Л. Дмитровский. - Орёл : Картуш, 2006.

5. Дмитровский, А. Л. Экзистенциальная теория журналистики : попытка метатео­рии [Текст] / А. Л. Дмитровский // Знак : проблемное поле медиаобразования. - 2012. -№2(10).

6. Достоевский, Ф. М. Дневник писателя. Избранные главы [Текст] / Ф. М. Достоев­ский. - СПб., 1999.

7. Кайда, Л. Г. Эссе : стилистический портрет [Текст] / Л. Г. Кайда. - М. : Флинта : Наука, 2008.

8. Лямзина, Т. Ю. Жанр эссе : (К проблеме формирования теории) [Электронный ре­сурс] / Т. Ю. Лямзина. -ЦКП : й11;р://р8и|оит.пагоФги/НЬ/Нат2та_е88ау.й1;т.

9. Монтень, М. Опыты : в 3 кн. (Т. 1 : Кн. I и II; Т. 2 : Кн. III) [Текст] / М. Монтень ; пер с фр. А. С. Бобовича, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыковой. - М., 1997.

10. Основы творческой деятельности журналиста [Текст] : учебник для студентов ву­зов по спец. «журналистика» / ред.-сост. С. Г. Корконосенко. - СПб., 2000.

11. Паустовский, К. Г. Избранная проза [Текст] / К. Г. Паустовский. - М., 1965.

12. Перевозов, Д. Н. Эссеизация текстов как выражение персонального журнализма в современной российской публицистике [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Д. Н. Перевозов. - Воронеж : ВГУ, 2007.

13. Ратькина, Т. Э. Никому не задолжав... Литературная критика и эссеистика А. Д. Си­нявского [Текст] / Т. Э. Ратькина. - М. : Совпадение, 2010.

14. Розанов, В. В. Сочинения :в2т. [Текст] / В. В. Розанов. - М., 1990.

15. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. Избранные страницы [Текст] / Сенагон Сэй. - СПб., 1999.

16. Хализев, В. Е. Теория литературы [Текст] : учебник. - 3-е изд., испр. и доп. /

2. Е. Хализев. - М. : Высш. шк., 2002. - С. 356.

17. Черная, Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени [Текст] / Л. А. Черная. - М., 1999.

18. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХЕХ-ХХ веков [Текст] / М. Эпштейн. - М. : Совет. писатель, 1988.

ВШИо^гарЬу

1. Оасйеу, О. Б. 2Ыгпету8Й [ТекзД / О. Б. Оасйеу // В-ка «0§опек». - М., 1989. - № 39.

2. О1шЬкоу, N. I. 0сйегкоуа]аргога [Тек81] /X. I. О1шЬкоу. - Ко81оу п/Б, 1979.

3. Ооге§1]аё, V. N. Бпеушкг 1 ]е88е у ]арошко] ШегаШге Х-ХШ уекоу [Тек81] / V. N. Ооге§1]аё. -М., 1975.

4. Бтйгоу8ку, А. Ь. 2йашДе88е. Осйегк 1еот гйапга [Тек81] : топо§гай]а / А. Ь. Бт1- 1гоу8ку. - 0г]о1: Каг1и8Й, 2006.

5. Бтйгоу8ку, А. Ь. 1ек2181епс1а1’па]а1;еогуа2ЙитаН81:1к1: рору!ка теШеот [Тек81] / А. Ь. Бтйгоу8ку // 2пак : ргоЫетпое ро1е теФаоЬгагоуапуа. - 2012. -№2 (10).

6. Бо81оеу8ку, Е. М. Бпеушк р18а!е1]а. БЬгаппуе §1ауу [Тек81] / Е. М. Бо81оеу8ку. - 8РЬ., 1999.

7. Ка_]ёа, Ь. О. 1е88е : 8ЙЙ81;1сйе8ку роИге! [Тек81] / Ь. О. Ка_]ёа. - М. : Ейп!а : №ика, 2008.

8. Цатгта, Т. 1и. 2кашуе88е : (КргоЫете Гогт1гоуап1]а1еогН) [МекЛоппу] ге8иг8] / Т. 1и. Ь]ат21па. -БКБ : Шр://р8и]оит.пагоё.ги/ИЬ/Иат2та_е88ау.к1;т.

9. Моп!еп’, М. Ору!у : V 3 кп. (Т. 1 : Кп. I III; Т. 2 : Кп. III) [Текз!] / М. Моп!еп’ ; рег з Гг. А. 8. ВоЬоV^ска, Е. А. Ко§ап-Вегп8Й1:е_]п, N. 1а. КукоVО^. - М., 1997.

10. О8поVу Гуогске8ко] 0е]а!е1’по8112кигпаИ81а [Текз!]: искеЬтк Щ]а 81иёеп1^ Vи20V ро зрес. «2ЕигпаИ811ка» / геё.-8о8к 8. О. Когкопо8епко. - 8РЬ., 2000.

11. Раи81^8ку, К. 0.БЬгаппа]а рго2а [Тек81] / К. О. Раи81^8ку. - М., 1965.

12. РегеV020V, Б. N. 1е88е12асуа 1ек81^ как Vуга2кеп^е рег8опаГпо§о 2кигпа112та V 80Vгетеппо^ го88у8ко] риЬИс181Гке [Тек81] : ау!огеГ ё18. ... капё. Й1о1. паик / Б. N. РегеVО- 20V. - Уогопе2Й : УОБ, 2007.

13. КаГкта, Т. 1е. Мкоти пе 2аёо12Йау... БДегаГигод’а кг111ка 1 ]е88е1811ка А. Б. 81щ'а- V8ко§о [Тек81] / Т. 1е. КаГкта. - М. : 8оVраёеп^е, 2010.

14. Ко2апоV, У. У. 8осЫпепуа ^2Г [Тек81] / У. У. Ко2апоV. - М., 1990.

15. 8уе] 8_]опа§оп. 2ар18к1 и 12§о^’]а. 12Ьгаппуе 81гатсу [Тек81] / 8епа§оп 8уе]'. - 8РЬ., 1999.

16. На1^2еV, У. Е. Теогуа ШегаШгу [Тек81] : искеЬшк. - 3-е 12ё., 18рг. 1 ёор. / У. Е. НаИ- 2еV. - М. : Уу88Й. 8Йк., 2002. - 8. 356.

17. Скегпа]а, Б. А. Ки88ка]а ки1’1ига регекоёпо§о репоёа о! 8геёпеVекоV’^а к NоVоти Vгетеп^ [Тек8!] / Б. А. Скегпа]а. - М., 1999.

18. 1ер8Й1:е_]п, М. Рагаёок8у поV^2пу. О ШегаШгпот га2V^^^^ Х1Х-ХХ VекоV [Тек8!] / М. 1ер8Й1:е_]п. - М. : 8оVеГ р18а!е1’, 1988.