Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

ми замечаниями по поводу ситуации современного искусств а, близкими разоблачительному пафосу и констатации кризиса рад икального постмодернизма. Собранные вместе, эти замечания обра зуют систему: Гройс говорит о превращении современного иску сства в «салонное», приводит высказывания наиболее авторитетн ых представителей современной мысли о нашей эпохе как «конце кон ца» (Деррида), сообщает о том, что у современных «художников бо льше нет индивидуальности», ибо они теперь, как женщины, «покор - ны ежегодным указаниям моды» (В. Льюис), или о гибели реальн о- сти в гиперреализме и превращении реальности в «аллегори ю смерти», за счет точного удвоения реального, преимущественно на основе иного воспроизводящего средства — рекламы, фотографии (Бодрийяр), о том, что «в общественном отношении ситуация с искусством сегодня затруднительна», что в свою очередь не избежно ставит «под сомнение целостность общества, которое его поглощает» (Адорно).

И, наращивая критический пафос, все более и более отчетливо вписывает стратегию преуспевающего представителя ак туального искусства в рамки традиционно «декадентских» и банально «демонических» течений в культуре рубежа XIX—ХХ веков таким обра - зом, что возникает корреляция с процессами, происходящими сегодня и в русском искусстве. Ведь и для разнообразных и н аиболее успешных практик современного российского искусства, на зываемого Гройсом «постутопическим», действительно характе рны следы постепенной «демонизации», романтизации, репродуциро вания и автоматизации наиболее канонических приемов. Возникает новая тема, которую весьма условно можно обозначить как «Гройс и критика современного искусства» или «Гройс как разоблач итель современных теорий искусства, в частности — постструктурализма». Действительно, концепция Гройса позволяет выделить, по крайней мере, две составляющие его дискурса, как, впрочем, и две роли, когда поочередно, когда одновременно принимаемые на себя автором: Гройс-теоретик и Гройс — иронический обличитель557. Вторая роль тщательно закамуфлирована, но не менее очевид на, особенно отчетливо проступая там, где Гройс говорит о сов ременном русском искусстве. Одни названия глав, в которых Гройс описывает практику российских концептуалистов, уже гово рят о том, что исследователь предлагает читателю два взаимодоп олняю-

557 Ср. утверждение Хольта Майера, что Гройс разоблачает определенные институциональные механизмы (точнее, их риторику), но при этом сам также является неким «историческим институтом», так как пользу ется механизмами, которые являются предметом его «разоблачения». Иначе гов оря, критика Гройсом институциональных условий функционирования совреме нной культуры не является последовательной, так как проводится без анализ а их зависимости от социального пространства и конкурентной борьбы в нем. См. подробнее: Майер 1999.

щих (и взаимоисключающих) друг друга способа интерпретац ии художественных достижений исследуемых им авторов. Глава о Владимире Сорокине называется «Жестокий талант». Глава «Ава нгардный художник как маленький человек» посвящена Илье Каба кову. «Утраченный горизонт» — о Эрике Булатове. «Лучшие ученики Сталина» — о Комаре и Меламиде. В соответствии с теорией «инновационного обмена» Гройс-теоретик характеризует р усское «постутопическое искусство» (в отличие от советского — «утопического») как лежащее в русле современного «западного постм одернизма». Именно подчиняясь законам постмодернистской эпохи, « в стране возникла довольно интенсивная художественная пр актика, которая стала переносить в сферу художественных ценност ей все, что раньше считалось неискусством, — матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, р усскую национальную традицию и западные “попсовые моды”»558. Одновременно возникает интерес к мифам повседневности, р абота с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой индивидуальнос ти и многое другое559. Но единственно по-настоящему новым «профанным элементом», который вносится советскими концептуали стами в поле искусства, объявляется само «тоталитарное искусст во», что и обеспечивает русскому соц-арту успех на Западе560.

Репрезентируя достаточно жесткую взаимосвязь между пос тсоветским постмодерном и полем советской идеологии, Гройс з аме- чает, что эта рецепция естественным образом завершила ста линский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексир овала его и поэтому впервые сделала его наглядным. В связи с чем с ледует напрашивающийся вывод, что это искусство не является чемто внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, а про - сто следующим этапом561.

Одновременно Гройс-обличитель дает описание очевидного для него кризиса русского постмодернизма, как, впрочем, и всег о мирового искусства постмодерна, в котором он выявляет черты утопизма. Диалогизируя сказанное им по поводу теории «нового» и «инновационного обмена», Гройс замечает, что обращение к цитате у теоретиков и у практиков современного западного ис кусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью и

558Гройс 1993: 6.

559Ср. с утверждением И. Смирнова, что постмодернизм, отдавая безоговорочное предпочтение разговору о кажимостях, отверга ет креативность, замалчивает и подвергает остракизму сущностное (Смирнов 1999a: 109).

560Гройс 1993: 7.

561Там же: 71.Ср. с утверждением И. Смирнова, который, также полагая, что постмодернизм не дистанцировался безоговорочно от тоталитарного наследия, и обнаруживая связь между соц-артом, московским концептуализмом и сталинской тоталитарной культурой, констатирует, чт о соц-арт и тоталитарное искусство остаются антиподами (Смирнов 1999a: 98—99).

критическим отношением к действительности, которую «они не хотят “умножать”, “обогащать” за счет своего творчества, предпо- читая только дублировать имеющееся, совершать нулевой хо д... Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает то лько новые художественные моды» (Гройс 1993: 101).

Выявляется механистичность и ущербность постмодернистс кой стратегии, репродуцирующей самое себя и наиболее употреб ительные приемы. Но причиной того, что только «неискусство» получило право считаться искусством, объявляется отсутств ие запретов, цензурных ограничений, общеобязательных норм. Гройс не договаривает до конца постулат Достоевского: «Если Бога н ет, то все позволено», но синтаксическая конструкция его фразы о бозна- чает присутствие моральной оценки. «С определенного моме нта в западном искусстве все стало позволено. Как только обнару живалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть не искусством стало критерием искусства. Если художник в наше вре мя делает искусство в традиционном смысле слова, то он не при знается настоящим художником. Настоящий художник — этот тот, кто занимается неискусством»562. Нетрудно прочесть этот абзац как инвективу, с интонацией отчаяния или отвращения. Как нево з- можно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцировани я искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довол ьно много вещей, которые все еще не были использованы в искусс т- ве, сам ход стал тавтологичным» (Гройс 1993: 7).

Одновременно у Гройса вызывает сомнение большинство дос - тижений современных теоретиков постструктурализма, кот орые он неоднократно обозначает как «проблематичные». Проблема тично утверждение Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лио тара и Бодрийяра «о бесконечности интерпретаций и нарративов », Лакана и Делеза о «бесконечности желаний», ибо в результате «че- ловек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разу ма, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бескон еч-

562 Гройс 1993: 7. То, что Гройс называет неискусством, чаще всего интерпретируется как выход за пределы поля искусства и испо льзование публич- ного поведения в качестве новой авторской функции. Так, В. К ривулин полагает, что в ситуации постмодерна «литературное дело» св едено исключительно к моменту автопрезентации. Игра авторскими имиджами стан овится ключевым литературным приемом, осознается как непременное услови е профессионального бытия литератора. При таком подходе понятие «делания » распространяется исключительно на сферу публичного поведения автора (Кривулин 1997: 327). Однако если говорить о литературе, то протест против игр ы имиджами оказывается синонимичен отказу признать, что поле литера туры не способно порождать радикальные и инновационные практики, и без вых ода за пределы текста (и поля литературы) инновационность недостижима.

ние несуществования тождественно совпадению конечного и бесконечного, или преодолению смерти. Гройс пытается опровергн уть постструктуралистский дискурс, выявив противоречие меж ду апелляцией к бесконечности и изначальной предпосылкой относ ительно конечности и материальности любого знака564, но на самом деле отвергает постмодернизм за глобализацию претензий при о дновременном отсутствии в нем различий между субъектом и объект ом, за тотальную критику мира и истории и утопичность способо в разрешения противоречий и т.д., то есть, по существу, за научную некорректность565.

Концепция Гройса, конечно, не обладает возможностью предложить философски корректный выход из того кризиса, в кот ором оказалось современное искусство, но зато отчетливо обозн ачает его. Правда, его уверенность в том, что культура рано или поздно выйдет из современного кризиса, является вполне апофатическ ой и не менее утопической, нежели многие положения постструктур ализма, ибо базируется на утверждении, что полное снятие грани цы между искусством и жизнью невозможно, а отмена границы ме ж- ду ними может совпасть только с преодолением смерти566. Можно предположить, что Гройс сожалеет, что современная мысль п ошла не по пути развития феноменологии, но понимание того, поче му так произошло, невозможно без анализа социальных и инстит уциональных условий функционирования современной культуры , ставших в свою очередь результатом предшествующей конкурентной борьбы.

ÌИХАИЛ ÝПШТЕЙН: ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК КОММУНИЗМ

Другой концептуальный вариант интерпретации кризиса по стмодернистского дискурса предлагает М. Эпштейн, для которо го русский постмодернизм представляется синонимом не толь ко советской, но и, по сути дела, всей русской культуры Нового вр е- мени. Для Эпштейна постмодернизм, о котором на Западе гово - рят с начала 1970-х годов, а в России только с начала 1990-х, «как и многие течения, номинально заимствованные с Запада, по с ути глубоко российское явление»567. Утверждение поля русской культуры (составной частью которого полагается коммунистиче ская идеология) в качестве порождающей структуры постмодерни зма

564Гройс 1993: 9.

565Ср. критику постмодернизма И. Смирновым, который одну из задач своей последней книги видит в необходимости «вернуть цен ность категориям классической философии (таким, например, как субъект-объе кт и др.), перетряхнув их содержание» (Смирнов 1999a: 109).

566Гройс 1993:10.

567Эпштейн 1996: 167.

ставка «прото-» или «пост-постмодернизм», под которым он, о пираясь на раннее высказывание Лиотара, понимает возвращен ие к модернизму, обогащенному постмодернистским опытом571. Для Эпштейна неприемлема стратегия постмодернизма, состоящ ая в противостоянии претензиям любого художественного стиля на новаторство и «абсолютно истинное постижение высшей реаль ности», для чего постмодернизм перемешивает исторически несовм естимые стили, и, как отмечает Эпштейн, точно так же «цитатность, со - знательная вторичность была в крови социалистической эп охи, чьи дискурсы ориентированы на чужое слово, на общие истины, принадлежащие всем — и никому в особенности»572. Симптоматично, что критика постмодернизма (и способы деконструкц ии соцреализма в рамках постмодернистских стратегий) осуще ствляется с использованием постструктурального (постмодерни стского) аппарата, что позволяет присваивать и перераспределять т от символический капитал, который аккумулирует этот дискурс. И одновременно дистанцироваться от него, для чего постмодерн изм приравнивается к соцреализму как конкурент профетическ ого модернизма. Модернизм сугубо элитарен; постмодернизм сти рает оппозицию между элитарной и массовой культурой, поэтому д ля Эпштейна важно, что не менее планомерно снятие оппозиции эли- тарно-массового осуществлялось в рамках коммунистическ ого проекта. Столь же очевидной исследователю кажется и параллел ь между коммунизмом и постмодернизмом по отношению к истории и ут о- пизму. Постмодернизм, по Эпштейну, пытается остановить по ток исторического времени и построить некое постисторическ ое пространство, мир послевременья, где все дискурсивные практи ки, стили и стратегии прошлого найдут свой отклик, свой подра жательный жест и включатся в бесконечную игру знаковых пере кодировок; точно так же советская культура «мыслила себя по следним словом мировой культуры и потому, в отличие от авангарда, н е боялась вторичности, охотно признавала свою традиционно сть и даже претендовала на синтез и обобщение самых лучших, “пе редовых” традиций прошлого» (Эпштейн 1996: 175). Так как постмодернизм часто интерпретируется как антиутопическое и ли постутопическое мировоззрение, то поиск дезавуирующих парал лелей

571Эпштейн имеет в виду известное рассуждение Лиотара о постмодернизме, где постмодернизм предстает не как завершение модерни зма, но, скорее, его рождение. Для Лиотара в этом случае произведение може т стать модерным, если оно сначала является постмодерным. То есть постмодер ное парадоксальным образом понимается как «будущее в прошедшем» (см. подр обно: Lyotard 1979: 79—81). Именно это утверждение Лиотара, опровергнутое впосл едствии Джеймисоном (см.: Jameson 1984: 65) и скорректированное самим Лиотаром , используется Эпштейном для доказательства неизбежной с мены постмодернизма «прото-» или «пост-постмодернизмом», под которым понимает ся очередная версия модернизма.

572Эпштейн 1996: 174.

приводит к утверждению, что «и коммунизм боролся с утопие й, сделав себе на этом немалую карьеру в сознании миллионов людей, завороженных его “научностью”, “практичностью”»573. Перефразируя название энгельсовской работы «Развитие соц иализма от утопии к науке», Эпштейн ставит на место «науки» слово « игра» и утверждает, что познавательный критерий в постмодерниз ме заменяется категорией знаковой деятельности, языковой игр ы, цель которой заключается в ней самой574. Антиутопический пафос не мешает постмодернизму, по мнению Эпштейна, самому быть посл е- дней великой Утопией. «Постмодернизм отвергает утопию, чт о- бы самому занять ее место. В этом смысле постмодернизм бол ее утопичен, чем все предыдущие утопии, вместе взятые, поскол ь- ку он утверждает себя в пост-времени: не там, не потом, а здес ь и сейчас. Прежние утопии, согласно их собственным предначер таниям, должны были уступить место подлинной реальности буд у- щего, тогда как постмодернизм не может исчерпать свою уто пич- ность, потому что за его пределом нет никакой более подлин ной реальности, чем та, которая в нем уже осуществлена. Эта реал ь- ность сама утопична и не оставляет никаких смысловых заде лов для будущего, для дальнейшего хода времени. На место самоупра здняющихся утопий будущего пришла утопия вечного настояще го, играющего самоповтора» (Эпштейн 1996: 176).

Выявив восемь параллелей (и совпадающих свойств коммуниз - ма и постмодернизма), Эпштейн утверждает, что коммунизм бы л незрелым и варварским вариантом постмодернизма, как бы во с- точным подступом к нему. А так как коммунизм легко коррели рует с российской историей и русским менталитетом, то следу ет вывод, что и постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет увидеть ограниченный масштаб XX века, — они уводят туда же, где коренится сам коммунизм, к специфике по ля российской истории и ментальности575. «То, что оказалось новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970 —1980-е гг.: вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем, за слоняющих и заменяющих мир означаемых, — в России существовало по крайней мере с петровского времени» (Эпштейн 1996: 178). Примером постмодернистского симулякра становится Петер бург с его умозрительностью, фасадность русского быта и многих р оссийский реалий, отчетливо воплощенная в феномене «потемкинс кой деревни», гиперреальность русской истории, а также «симул яция

573Эпштейн 1996: 176.

574Òàì æå: 176.

575Характерно, что и Д.А. Пригов говорит о «принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, ник огда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным» (см. подробнее: Пригов 1999).

оригинальности в русской литературе, которая с самого нач ала была скроена из европейских цитат»576. Так как постмодернизм есть культура сознательной вторичности, то в интерпретации Эп штейна «сознательно вторичной» оказывается и русская культу ра, и соцреализм, и коммунистический проект, ею порожденные.

Как любое парадоксальное уподобление, сравнение постмод ернизма с коммунизмом (и, по сути дела, всем периодом русской послепетровской культуры) оказывается верным в частност ях, но противоречивым в целом. Русская культура, в которой, разум еется, легко отыскать следы заимствования и подражательност и, конечно, не была культурой сознательной вторичности и цитатности577. Грубо говоря, здесь разница как между копией и симулякром , если даже согласиться с редукционистским утверждением, ч то русская культура была копией культуры Запада. Парадоксал ьные формулировки инициируют полемический настрой, мешающий рассматривать действительность такой, какая она есть, что не озна- чает принятие ее. Отвержение процесса перераспределения власти, осуществленного постмодернистским дискурсом, прежде вс его по отношению к модернизму, почти мгновенно лишившемуся свои х институций, провоцирует процесс овладения символически м капиталом постмодернизма с помощью уподобления его тому, с че м модернизм, но совершенно в иную историческую эпоху и при и ной структуре культурного поля, уже вступил в борьбу, но проиг рал по причине поглощения в советское время полем власти поля ку льтуры. В любом произведении (и культурной стратегии) можно вы - явить черты постмодернистского проекта, что не превращае т ни роман «Евгений Онегин», ни поэму «Мертвые души» в постмод ернистские, так как постмодернизм — это не столько художественная стратегия, сколько способ перераспределения и присвоени я власти с помощью пересечения актуальных границ и построения с воей институциональной системы, способной легитимировать то т или иной жест как общественно важный. Русская культура в проц ессе самоутверждения добивалась признания, присваивая себе д искурсы, уже прошедшие процессы легитимации в западноевропейс ких культурах, и боролась за свою автономизацию точно так же, к ак это происходило в других культурах. Симулятивность — не онтологи- ческое свойство русской культуры, а одна из возможных стр атегий самоутверждения; в то время как соотношение между «самобы тностью», «вторичностью» и «универсальностью» устанавлива ется не в соответствии с обязательным превалированием самобытнос ти над вторичностью, а в той пропорции, которая интерпретируется как

576Эпштейн 1996: 179.

577По утверждению Хансен-Леве, Россия является не симуляцией Запада, а диссимиляцией его «или, точнее, того, что принимается в России за Запад». См. подробнее: Хансен-Леве 1997: 218.

актуальная и наиболее общественно ценная. Постмодернизм снял ту степень значительности, которая в культуре Нового врем ени резервировалась за проблемой национального своеобразия в ущерб универсальности, прежде всего за счет создания универсал ьной системы институций, для которой национальная самобытность р асшифровывается как провинциальность, с трудом поддающаяс я легитимизации. Поэтому сравнение стратегий постмодернизм а с теми или иными интенциями развития русской культуры в целом ок азывается малоплодотворным, а в частностях (как, например, упо добление умозрительности, вторичности и многостильности Пе тербурга — постмодерности) некорректным. Точно так же коммунизм не боролся с утопией, а воплощал ее и при этом не отвергал прав о одного художественного стиля на истинное познание высшей р еальности, а создал такой стиль в виде соцреализма, за которым, как, впрочем, и за всем полем коммунистической идеологии, резе рвировалось право на познание истины в рамках стратегии прис воения и перераспределения власти.

Столь же малоплодотворным представляется и редукция стр атегий постмодернизма и коммунизма к стремлению снять оппоз ицию элитарная/массовая культура. Если для тех или иных интенц ий постмодернизма и характерна актуализированная Лесли Фи длером работа с границей, отделяющей элитарную культуру от массо вой,

èиспользование приемов масскультуры для расширения пол я культуры (в условиях сужения его так называемого элитарного с убполя

èзамены одной системы институций другими), то соцреализм , напротив, процессу автономизации поля культуры противоп оставил процесс поглощения культурного поля полем власти, а м ассовой культуре придал статус элитарной. Еще одно не менее су щественное отличие состоит в том, что соцреализм актуализир ует стремление снять границу между искусством и жизнью, в то в ремя как постмодернизм, напротив, заинтересован в повышении ст атуса границы, так как присвоение символического капитала внут ри постмодернистской стратегии и осуществляется за счет пе рехода через границу, и чем труднее переход, тем более он ценен. Об щее у соцреализма и постмодернизма только одно — они институциональны, но это разные системы институций.

За попыткой дезавуировать постмодернистский дискурс с п омощью дискредитирующего уподобления его коммунизму (и посл епетровскому периоду русской культуры) стоит не столько непр иятие постмодернизма прежде всего по причине отказа его от проф етического пафоса и тоталитарного метафизического познания, ск олько неприятие той институциональной системы, которая не спос обна должным образом легитимировать авторские стратегии, пре дставляющиеся Эпштейну ценными.