Борис Акунин / culture-7f1af908324d40978863356f2a27d896.doc
Р Е Ф Е Р А Т
Тема: « БОРИС АКУНИН»
СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ с. - 2
ВВЕДЕНИЕ с. - 3
ГЛАВА I: ЧХАРТИШВИЛИ И АКУНИН с. - 4-8
ГЛАВА II: “ФАНДОРИНСКИЙ ПРОЕКТ” с. — 8-17
ГЛАВА III: ФИЛОСОФИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АКУНИНА с. — 17-21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ с. — 22
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ с. — 23-24
ВВЕДЕНИЕ
На любом книжном лотке в переходе или на улице детективные романы составляют подавляющее большинство. После долгих лет прозябания в советской литературе этот жанр в явном фаворе у современных издателей и читателей. Но уже солидное на сегодня количество детективов никак не может перейти в новое качество.
На этом тусклом фоне появившиеся сравнительно недавно исторические детективы Бориса Акунина произвели поначалу большую сенсацию. Восхищали и занимательный сюжет, динамично развивающийся в воссозданных со знанием и вкусом декорациях России XIX столетия, и изящный стиль, напоминающий классиков золотого века, и подчёркнуто избавленный от неологизмов и жаргона, и мастерское владение различными приёмами детективного жанра.
Сегодня, кто такой Акунин объяснять не надо. А ведь ещё несколько лет назад имя Григория Чхартишвили, автора блестящих переводов с японского и других языков, было известно лишь его коллегам. Когда в 98-м году на прилавках появились первые книги “ фандоринской серии”, никто не связывал их с подлинным автором, который в то время дописывал серьёзный труд “Писатель и самоубийство”. Шум, произведённый появлением Акунина, не утихает до сих пор, и, количество читателей постоянно растёт не только в России, но и зарубежом. Книги об Эрасте Фандорине вышли в Италии, Франции, Японии.
За последний год вышли три романа любимого народом писателя. Это запущен новый проект “Жанры литературы”. На очереди ещё десятка полтора книг. В 2004 году на экраны вышел фильм “ Турецкий гамбит” по одному из “фандоринских” романов. В апреле 2005 года появился фильм “Статский советник”, где в роли Фандорина снялся Олег Меньшиков. При этом надо учесть, что там, где кино, там и новые тиражи вышедших книг, и новые сотни тысяч их читателей.
ГЛАВА I: ЧХАРТИШВИЛИ И АКУНИН
Борис Акунин ( наст. имя Григорий Шалвович Чхартишвили )
Эссеист, литературный переводчик, беллетрист Григорий Шалвович Чхартишвили родился 20 мая 1956 года в Грузии. С 1958 года живет в Москве. Учился в школах № 23 и 36.
Под впечатлением от японского театра Кабуки поступил на историко-филологическое отделение Института стран Азии и Африки МГУ и стал японоведом.
Работал заместителем главного редактора журнала "Иностранная литература", однако в начале октября 2000 года ушел оттуда, чтобы заниматься исключительно беллетристикой.
Главный редактор 20-томной "Антологии японской литературы", председатель правления мегапроекта "Пушкинская библиотека" (Фонд Сороса).
Составитель сборника наиболее ярких произведений современных западных беллетристов "Лекарство от скуки".
Автор книги "Писатель и самоубийство" (М.: Новое литературное обозрение, 1999), литературно-критических статей, переводов японской, американской и английской литературы (Юкио Мисима, Кэндзи Маруяма, Ясуси Иноуэ, Корагессан Бойл, Кобо Абэ, Такако Такахаси, Малкольм Брэдбери, Питер Устинов и др.) и беллетристических произведений, написанных под псевдонимом Борис Акунин (романы и повести серий "Приключения Эраста Фандорина", "Приключения сестры Пелагии" и "Приключения магистра").
Выбор писательского псевдонима оказался производным от японского слова “злодей” (“аку» - зло, “нин» - человек) и никак не связанным с именем известного русского анархиста, как могло показаться на первый взгляд. Имя “Акунин” отражает не мерзкие личностные качества писателя, а его интерес к проблеме зла. “Зло, как материал интереснее добра, потому что добро, на мой взгляд, это норма, а зло — патология. А патология интереснее нормы”. (Б.Акунин ).
В 2000 году Б. Акунин был выдвинут на соискание премии "Smirnoff-Букер 2000" за "Коронацию", однако в число финалистов не вошел. В сентябре 2000 года на Московской книжной ярмарке был назван российским писателем года. Лауреат премии "Антибукер" за 2000 год за роман "Коронация".
В 2004 году вышла книга “Кладбищенские истории”, которая представляет собой плод коллективного творчества, равноправного соавторства двух писателей — реального и выдуманного. Документальные эссе, автором которых следует считать Григория Чхартишвили, посвящены шести самым известным некрополям мира. Эти очерки чередуются с беллетристическим детективными новеллами, написанными “рукой” Бориса Акунина, действие которых происходит на тех же кладбищах.
В том же, 2004 году на российские экраны вышел фильм по “фандоринскому” роману Акунина “Турецкий гамбит”. Перед этим вся страна, прильнув к телевизору, смотрела фильм Леонида Парфёнова о русско-турецкой войне, о которой идёт речь в “ Турецком гамбите”. В кадре появился и сам Борис Акунин, сделавший исключение в своей нелюбви к публичности.
Несмотря на известность писателя, его личная жизнь остаётся тайной для всех. Чхартишвили отказывается от публичности, нечасто даёт интервью и не светится на экране.
“У меня особенное отношение к приватности. Я в свою частную жизнь никого не пускаю”.
“Я стараюсь не особенно демонстрировать своё лицо, потому что ценю возможность спокойно ходить по улицам. Поэтому редко соглашаюсь идти на телевидение. …Не встречаюсь с читателями, как это делают все нормальные писатели. Потому что боюсь разочаровать людей, которым нравятся мои книги. Ну и потом всё, что я хочу сообщить им, есть в текстах”…1
Хотя жанр романов Акунина сначала именовался “элитарным детективом”, а затем “новым”, пресса сразу решительно окрестила его “историческим детективом”. Первоначальное всеобщее восхищение новыми романами постепенно сменилось потоками ругательных рецензий. Диапазон обвинений широк: от очернительства дореволюционной действительности, проявившегося, в частности в изображении Романовых толпой монстров-идиотов, до квасного патриотизма и лакировки всё той же действительности. Такой разброс мнений свидетельствует о странностях рецензий. Конечно, неточности, случайные или намеренные искажения подлинного хода событий в школьных и вузовских учебниках абсолютно недопустимы. Однако странно, по крайней мере, предъявлять подобные претензии к художественным произведениям. Если бы главным критерием оценки романов выступала бы историческая достоверность, то лучшими писателями стали бы университетские профессора истории. К тому же никто не предлагает изучать историю по Акунину: у художественной литературы иные цели. “Исторические романы пишутся не для учёных-историков, так же как истории о привидениях пишутся не для привидений” (Брайан Олдис). Возникающая иллюзия подлинности в романах Акунина достаточно велика, чтобы читатель принял их за подлинную российскую историю. Впрочем, если его романы принимают за правду — это не вина автора, а диагноз нашему обществу. Ещё недавно оно с восторгом читало романы Дюма и Дрюона, где степень исторической достоверности ничуть не больше акунинской. Публика привыкла ждать от истории не скучной реальности, а тайн и разоблачений.
“Жанр, в котором работает Борис Акунин и который по-русски называется “фикшн”, даёт большую свободу для выстраивания всякого рода гипотез. Причём таких гипотез, которые в доказательствах не нуждаются, потому что они вымысел. После Александра Дюма трудно удивить публику вольным обращением с историческими персонажами. Я, правда, с историческими персонажами пытаюсь обращаться более бережно. Если они появляются у меня в романах, я слегка изменяю, их имя и фамилию, чтобы было видно, что это всё-таки персонаж, а не историческое лицо”. (Г.Чхартишвили)
Несколько лет Акунин твердит в самых разных интервью, что он беллетрист, а не писатель. Что он пишет не для себя, а для читателя. Он никогда не употребляет таких слов как “вдохновение”, “озарение”, он говорит “работа”. У него нет “творческих планов” — есть “проекты” и “стратегия”. Он признаётся, что “проект Акунин” не только литературный, но и “бизнес-проект”. Он позиционирует себя, как беллетрист, создающий “высококачественный продукт” для тех, кто хочет от литературы сюжета и развлекательности, но брезгует книжками в кровавых обложках.
Начав писать романы, Акунин сделал несколько грамотных PR-ходов. Один из них — перенесение действия во вторую половину XIX века, временную родину авантюрного романа. В результате его писания стали выгодно отличаться от многочисленной современной криминальной шелухи и ненавязчиво напомнили о лучших образцах жанра. Первая детективная классика написана именно тогда, “когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом”. Неспешная по современным меркам ритмичность рассказа настраивала на нужный лад, позволяя сыщику и читателю размышлять параллельно; и потому хороший детектив (а от той эпохи сохранились большей частью хорошие детективы) воздействует сегодня не только на широкие массы, но и на интеллектуалов.
Детективный жанр в его законченном виде возник в среде неоромантиков, легко поддающихся на художественные авантюры. Собственно, криминальный роман и возник из романа авантюрного, романа о приключениях того или иного персонажа. По обе стороны Ла-Манша значительная когорта писателей (А.Дюма и Жюль Верн во Франции и Р.Л.Стивенсон, Г.Уэллс, О.Уайльд в Соединённом Королевстве) разработали концептуально-образное детективное поле, злаками которого успешнее всего удалось воспользоваться на рубеже веков сэру Артуру Конан Дойлу.
В своём эссе “Как пишется детективный рассказ” Честертон утверждал, что достоинство детективного сюжета заключается в простоте, а не сложности. “Загадка может показаться сложной, в действительности она должна быть простой…История должна основываться на истине, и хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься как фантастическое видение наркомана”. Конечно, с тех пор простые и ясные истории, вроде тех, что рассказывали Эдгар По, Конан Дойл, Агата Кристи, Честертон ушли в прошлое. Но ведь и Акунин пишет ретродетективы, за что и приглянулся читателю, и в стилизованный мир его романов, честертоновские правила возвращаются вместе с конными экипажами, сюртуками, статскими советниками, а также паровозами и телеграфной связью, как неоспоримыми тогдашними достижениями прогресса.
ГЛАВА II: “ФАНДОРИНСКИЙ ПРОЕКТ”
Одним из наиболее успешных акунинских проектов, несомненно, является проект “Приключения Эраста Петровича Фандорина”.
Зимой 1997-1998 г. на прилавках книжных магазинов появился роман “Азазель” пера неведомого тогда Бориса Акунина. Уже первый детектив, где действовал сыщик Фандорин, отличался блестящим слогом, тонкой стилизаторской игрой и довольно искусно закрученной интригой.
Успеху романа способствовал и грамотно проведённый рекламный ход: лишь со временем стало известно, что под псевдонимом “Борис Акунин” скрывается Григорий Чхартишвили, заместитель главного редактора журнала “Иностранная литература”. Конечно, это подогревало интерес публики.
Б.Акунин назвал свой детектив “литературным проектом”, пояснив при этом: “Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертёж. Поэтому проект… Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы — в сердце, а корни литературного проекта — в голове”. 2
В обширном списке литературных источников “фандоринского” проекта, как правило, значатся Конан Дойл, Честертон и Агата Кристи. Некоторые добавляют к этому ряду Стивенсона, потому что без Конан Дойла и Честертона не было бы в романах Акунина детективной интриги, без Стивенсона — поисков кладов и “клубов самоубийц”, а без Агаты Кристи — самого принципа размещения всех этих атрибутов приключенческой беллетристики.
Сам Чхартишвили заметил в одном из интервью: “ Я знаю, кого бы я хотел считать своими предшественниками, но не уверен, что они согласились бы признать меня своим последователем. В детективной литературе — это Конан Дойл и Стивенсон…”.3
Располагая незаурядной эрудицией, автор использует в своих романах приёмы чуть ли не всех признанных мастеров жанра. Особенно безотказен рецепт Агаты Кристи: убийцей оказывается тот, от кого это меньше всего можно ожидать. Актуальность — ещё один беспроигрышный приём. Типы преступников вполне современны: террористы, наёмные убийцы, казнокрады-чиновники и, конечно, маньяки и психопаты всех мастей, по обилию которых Акунин скоро догонит Стивена Кинга.
Главный герой романов, чиновник для особых поручений при московском генерал-губернаторе Эраст Петрович Фандорин. Он наделён всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами, но не становится от этого примитивно положительным и назидательно скучным. Он отменно дерётся, кристально честен, галантен с дамами, политкорректно рассуждает о России и её будущем. Он истинный патриот, притом благородного иностранного происхождения. Наконец, полон восточной экзотики и повсюду таскает с собой своего доктора Ватсона — японца Масу. Наличие у героя верного и слегка комичного помощника тоже на пользу, поскольку автоматически отсылает к нетленной классике жанра.
Эраст Фандорин — потомок выходца из Голландии Корнелиуса фон Дорна - всем европейским языкам предпочитает английский, в самых напряжённых ситуациях сохраняет английскую невозмутимость, имеет внешность джентльмена, а в манере одеваться и в образе жизни сочетает приметы восточного аскетизма с лондонским дендизмом. “Шерлок-холмсовские” черты вкупе со знаменитым методом дедукции играют заметную роль в построении образа Фандорина. Фандорин — соединение двух очень разных, но одинаково чуждых России типов: английского джентльмена и японского самурая.
Концептуально-философская основа произведений классических писателей детективного жанра обязана немецким романтикам первой трети XIX столетия, предложившим параллельно с философией немецких классиков яркую, и, что немаловажно, доходчивую стратегию поведения. Эта стратегия и определила популярность авантюрной литературы среди думающей публики. Суть её заключается в следующем: необходимо быть активным в любой ситуации. Но Фандорин не желает реализовывать стандартный неоромантический сценарий. Уже из первого романа видно, что в драку с силами зла его ввязывает судьба, но его активность направлена не на борьбу с ними, а на другое: он всеми силами пытается не уронить достоинства. Он демонстрирует подлинный аристократизм, благородство, стремясь не потерять лица.
Фандорин проявляет сознательную активность только “на старте”, в “Азазеле”. Здесь им движет романтическое подростковое любопытство, которое приводит к печальным последствиям. Потом Фандорин ничего не расследует по собственной инициативе. Он ждёт поручений. В “Левиафане” он не вмешивается в ход следствия до самого последнего момента. Идёт официальное расследование, и он не мешает, он сохраняет нейтралитет. Ему и в голову не приходит, открыто конфронтировать инспектору Гошу. Фандорин не склонен бросаться расследовать загадочные происшествия, только исходя из факта их загадочности. Случай, судьба сводит его с преступниками, а он этому не очень-то рад.
Мобильность явно для Фандорина не самоцель, наоборот, все силы он тратит на то, чтоб удержаться на месте, организовать, как он говорит Зюкину в “Коронации”, участок пространства рядом с собой. И здесь нарушение — романтический герой не может предпочитать малое глобальному, он обязан быть максималистом. А Фандорин не хочет спасать мир, победы вообще даются ему с превеликим трудом, в каждом романе он терпит одно поражение за другим, и лишь в конце ему нехотя улыбается удача. Диву даёшься, как он разгадывал бы загадки без помощи верного Масы и других героев произведений (например, в “Турецком гамбите” — Варя).
В начальном романе нет счастливого молниеносного окончания. Точнее оно там сознательно испорчено автором. Акунин часто помещает своего героя в череду патовых ситуаций, почти комических положений, одно глупей другого. В других романах вместо того, чтобы рваться в бой, Фандорин… медитирует и упражняется в написании иероглифов. Нет у героя нужной для традиционного романтического детектива выдержки (он слишком чувствителен и человеколюбив — достаточно перечесть хотя бы начало “Декоратора”). Да и аналитика его иной раз подводит: разве можно так долго ходить вокруг да около преступника в “Турецком гамбите” и так медлить в “Левиафане”, что приводит, в конце концов, к невозможности полностью изобличить преступника. Единственное, что у него есть, - гротескное чувство чести и безудержное везение — в азартных играх и вообще по жизни.
Тем не менее, Фандорин является любимым героем писателя. На стене у Акунина висит портрет Фандорина, купленный им в антикварном магазине. Там он продавался, как “портрет неизвестного чиновника работы неизвестного художника, 1894 г.”. но Акунин утверждает, что это портрет именно Фандорина.
По существу, Фандорин был романтическим юношей лишь в “Азазеле”, но его облик в “Турецком гамбите” уже далёк от того образца. Заикание и седые виски — даже это не вписывается в каноны традиции, в которой герой должен быть безупречен. По его собственному выражению, он слегка “приморожен” происшедшими событиями, ему, что называется, не до романтики. Тем не менее, читатель сочувствует Эрасту Петровичу, переживает вместе с ним его горе. В первом романе члены тайной организации “Азазель” наносят Фандорину мощный удар. Месть в “Азазеле” анонимна, мстит не леди Эстер (при всех намёках автор не даёт точного знака, осталась ли она в живых), мстит вся многотысячная организация за своё уничтожение. Это от их имени приходит роковое свадебное поздравление, и в их числе не только живые, но и мертвецы, которым Фандорин перебежал дорогу,- Пыжов, Каннингем, профессор Бланк и т. д. Вместе с ними мстят и юные воспитанники экстернатов со всего мира, оставшиеся без будущего и без опеки. Рассуждая, таким образом, можно дойти и до того, что антигерой в “фандоринской” серии — анонимный!
Антигерой постоянно прячется и скрывается под разными именами. Он — икс, неизвестность, тайна. Это он стоит за всеми преступлениями и строит Фандорину козни, но при этом он ни разу не проявляется лично. Он хорошо знает романтический закон: если вступить в открытый бой с героем, то обязательно проиграешь. И он действует исподтишка — посылает Фандорину своих многочисленных гонцов, совершающих преступления, а сам остаётся в тени и наблюдает за тем, как мучается сыщик. Но и Эраст Петрович стал мудрее после “Азазеля”, он не стремится броситься в очередное расследование сломя голову, а делает это с максимальной осторожностью. Он принимает пас, но долго держит паузу, обдумывая как с ним поступить. Получается, что герой и антигерой соревнуются не в активности, а в пассивности. Романтизм как бы выворачивается наизнанку.