Kreativ_2011

леное, вареное и сырое и все, что предоставляют нам наши несовершенные чувства. Следовательно, чувственные базовые понятия у различных народов будут общие, поскольку у них одинаковые чувства восприятия окружающей среды.

Внутренняя причина существования одинаковых мифологических сюжетов у различных не родственных народов заключается в аналогичном процессе мыследеятельности у всех людей, а правильней сказать, аналогичной душевной деятельности.

Под душевной деятельностью необходимо понимать чувственную, умную и словесную способности человека. Есть чувства внутренние, не связанные напрямую с осязанием или обонянием или другими внешними чувствами, это чувства душевного, внутреннего порядка: любовь, симпатия, ненависть, гнев и прочее. Вряд ли кто-нибудь, находясь в здравом уме, предположит, что европейцы любят своих детей больше, чем китайцы или бразильцы, что ненависть к врагам у представителей племени Андаманских островов иная, чем у чеченских боевиков. То же самое можно сказать и о других эмоциях и чувствах, таких как ужас, боль, желание жить и быть счастливым, страх и неприятие смерти, влюбленность и т.п.

Необходимо также учитывать исторические и культурные факторы кочевания одинаковых мифологических структур, который, безусловно, были, поскольку ни одна культура не существует изолированно, и представляет собой продукт культурной деятельности многих предшествующих культур.

Эти причины дают нам возможность предположить, что основные мифологические сюжеты появились, и, возможно, будут появляться вследствие одинаковых внутренних и внешних условий жизни человека и работы его ума, постигающего мир.

Если допустить, что базовые мифологические сюжеты могут одинаково пониматься и переживаться традиционными народами, живущими на разных географических широтах, то можно сделать предположение, что понимание их возможно и исторически, поскольку внутренние и внешние условия жизни современного человека изменились не принципиально. Это значит, что при определенных условиях исследования, то есть знании географии, истории, этнографии, археологии, лингвистики, можно пытаться достаточно достоверно восстановить мифологическую картину мира любого народа, и, следовательно, понять

51

представителя другой культуры, и предоставить возможность каждой культуре занять свое достойное место в полифоническом звучании современности.

Библиографический список

1.Бердяев Н.Смысл истории / Н. Бердяев. Москва: Мысль, 1990.

2.Мирча Элиаде. Аспекты мифа / Мирча Элиаде. Москва, 2000.

3.Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма / В.М.Найденыш. Москва: Гардарики, 2002.

4.Ханаху Р.А Неомифология как предтеча российского постмодернизма [Электронный ресурс] / Р.А.Ханаху, О.М.Цветков Режим доступа: arigi@adygnet.ru.

Л.А.Кинёва

РАЗВИТИЕ ВАЗОВОЙ ФОРМЫ В КАМНЕРЕЗНОМ ТВОРЧЕСТВЕ АРХИТЕКТОРА И. ГАЛЬБЕРГА (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХIХ ВЕКА)

Осознание глубинной связи между собственной судьбой и судьбой отечественной культуры заставляет нас всё больше обращаться к изучению прошлого своего народа, корней его культуры, памятников старины. Художественная культура Урала является неотьемлимой частью истории культуры России, представляя собой самостоятельное явление, обладающее собственными закономерностями и логикой развития и оказывающее воздействие на весь ход исторических событий.

Одной из главных отраслей уральского искусства, пора расцвета которого приходится на первую половину XIX века, является художественная обработка камня. Камнерезное и гранильное искусство Урала выросло из издревле присущей русскому народу любви к цветному камню. Изделия, составившие славу России, создавались из уральских поделочных камней (яшмы, родонита, малахита и др.) и отразили чувство патриотизма, мастерство и творческую инициативу рабочего человека. Всё это сообщало произведениям уральских мастеров поистине национальный характер.

52

Расцвет камнерезного искусства совпал с развитием классицизма в России. Следуя за ним в стилистическом развитии, искусство обработки камня проходит те же этапы. Решающее влияние на формирование стиля оказало «общее движение в народной жизни» российских провинций [1, с.216]. Разнообразные характерные отличия русского классицизма создавались сообразно с местными региональными особенностями стиля.

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры и в теснейшем контакте с ней. Проекты камнерезных изделий для дворцовых интерьеров создавались выдающимися русскими зодчими классицизма: Дж. Кваренги, А. Воронихиным, К. Росси и др. С монументальнодекоративным искусством была связана вся творческая деятельность архитектора И. Гальберга (1778-1863). Многочисленные величественные вазы и колоссальные чаши, украшающие интерьеры Зимнего дворца, созданные по проектам зодчего, следуют мотивам высокого классицизма и относятся к позднему этапу развития этого стиля.

Эволюция стиля в 30-е гг. XIX в. приводит к повышенной декоративности изделий камнерезного искусства, а индивидуализация произведения – к разрыву с общим ансамблем интерьера.

Основной чертой искусства поздней, завершающей фазы классицизма становится противоречие содержания и формы, отсутствие чувства меры, органичности, всего, что составляло славу высокого классицизма.

Несмотря на преобладание тенденций эклектики в искусстве этого времени, И. Гальберг работал на границе, сохраняющей тонкое равновесие между приемами декорировния и органичной внутренней взаимосвязи деталей композиции. Это во многом обеспечило стойкость классических тенденций в камнерезном искусстве даже в 1830-1840-е годы.

Подобно тому, как в архитектуре этого времени все формы тяготели к квадрату, окружности, полуциркульной арке, так и в произведениях камнерезного искусства доминирующей формой становятся овал, круг и квадрат.

Форма широко раскрытой чаши (вместо замкнутой яйцевидной), ставшей в 1810-1830-х годах самой распространённой, восходит к композиционным находкам А. Воронихина. Затем она усиленно разрабатывается мастерами русско-

53

го зрелого ампира К. Росси и И. Гальбергом, в творчестве последнего ее пропорции получают суровый, поистине монументальный характер.

Открытая плоская чаша И. Гальберга на высоком основании из калканской яшмы, ассоциируется с образом гигантского распустившегося каменного цветка [4, с. 322]. Все тело «Царицы ваз» покрыто рельефными листьями аканта и винограда, борт обработан овами. И. Гальберг придаёт всей композиции нарочито эффектный характер, вводит изощрённый резной декор, который в художественном смысле оказывается «главнее» вазы, «делает» вещь. Но, увлекаясь изобразительной резьбой, достигающей порой высокого рельефа и изысканной графичности, мастер не забывает о цельности произведения. Он использует выразительные свойства силуэта, подчиняя ему все детали, добиваясь ясного, легко воспринимаемого пластического образа.

И. Гальберг работает в то время, когда деструктивные тенденции в искусстве тяготеют к преувеличению, гиперболизации, стремлению всё доводить до аффекта, до крайних пределов выражения. Отсюда рельеф становится горельефом, архитектурный орнамент заменяется натуралистичной лепкой формы, сомасштабность – гигантоманией. Силуэты ваз 1840-1860-х. годов становятся более резкими, вазы – массивными, приземистыми и значительными но своим размерам.

Монументальным произведением, выполненным по проекту И. Гальберга на Екатеринбургской гранильной фабрике, является колоссальная чаша из таганайского авантюрина, законченная в 1842 году. Круглое плоское тело чаши лишено рельефных украшений, только по его низу идут плоские лепестки. Ножка вазы резная и опирается на основание такого же камня, перехват и поясок незначительного рельефа, и слабо выделяются из общей массы ножки. Главное внимание здесь обращено на общую выдержанность формы, которая сообщает вазе поистине монументальный характер, диктующий свои условия интерьеру.

Утрата концептуальной идеи приводит к разрушению законов целесообразности, поиску новых форм. В начале развития стиля монументальнодекоративные искусства связаны с плоскостью, их главное назначение состоит в том, чтобы украсить архитектуру, они зависят от неё и служат усилению её конструктивной ясности. Вазы ставятся под балдахины, включаются в ниши, которые своей нарочитостью подчеркивают ценность и значение вазы, усиливают произведенное ею впечатление. Посредством ниши стена и ваза объеди-

54

няются не механически, как это имеется в случае установки вазы у стены или в углу, а органически, отчего каждая из них выигрывает в наибольшей мере, а интерьер обогащается наилучшим образом. На поздней стадии стиля, аналогично движению в архитектуре, ваза получает всё большую самостоятельность, всё сильнее определяется в пространстве, что ведёт к окончательному разрыву с общим ансамблем интерьера. Её стилистическое единство в убранстве постепенно утрачивается. Камнерезные произведения внедряются в уже готовый интерьер, размещаются среди случайных предметов, выстраиваются рядком или вдоль стены. Наиболее распространёнными становятся изделия, рассчитанные на определённый эффект ракурса, определяющим здесь является «принцип фронтальности». Самым своеобразным и законченным выражением такого рода изделия стала чаша квадратной формы на высокой ножке.

В делах Екатеринбургской гранильной фабрики сохранились чертежи квадратных чаш, исполненных И. Гальбергом и скопированных на фабрике. Сделанные в разное время и для разных пород цветного камня, они имеют небольшие различия в декоративной отделке квадратной верхней части. Один из проектов был утвержден в 1839 году для чаши из красивейшего уральского камня – малахита. Чашу закончили в 1842 году, а в следующем она была подарена королю Нидерландов Вильгельму II [5, с. 131]. Чаша с квадратным верхом имеет высокую круглую ножку с вогнутыми лепестками.

Особая строгость, торжественность композиции и определенная ориентация всех деталей на плоскость указывает на следование архитектора принципу фронтальности. Он здесь является основополагающим. Композиционный смысл вазы-чаши подчеркнут горизонтальными членениями, горизонталь преобладает над вертикалью. Чисто архитектурные детали, декорирующие сплюснутую чашу, создают впечатление торжественной холодности. Своеобразно сочетание круглой ножки с вогнутыми лепестками с квадратным постаментом. Формально, с позиции архитектоничности чаша представляет собой наивысшее выражение классицизма.

Строгие пропорции монументального объема вазы сочетаются с замечательным подбором камня. Сам камень, ярко-зеленый, с разной степенью насыщенности цвета, беспокойным рисунком перебивает строгие линии формы и словно оживляют их. Обращение к малахиту характеризует общие тенденции в

55

искусстве того времени. Стремясь к большей декоративности, архитектор выбирает эффектный красочный материал, раскрывая его необычные, неожиданные свойства. Мягкий по своей природе камень явился неоценимым материалом для покрытия поверхности монументальных произведений способом мозаики, называемой «русской». Малахит стал «эмблемой русского самоцветного богатства, вызывая зависть и изумление Запада»[5, с. 105].

Поверхность вазы прекрасно отполирована, ее блеск придает вазе легкость и прозрачность. Это типичное произведение камнерезного искусства позднего ампира.

Таким образом, к концу первой половины XIX века на смену камерным декоративным формам XVIII века приходят поиски монументальных форм, утверждающих самостоятельность отдельной вещи. Окончательное выражение эта тенденция получила в создании колоссальных ваз и чаш, доминирующих в пространстве интерьера. Гармония круга, соответствующая идеалам высокого классицизма, в 1830-х годах всё более вытесняется чёткими, линейными прямыми и жёсткими формами, нашедшими выражение в претенциозно квадратной, сплющенной чаше И. Гальберга.

Библиографический список

1.Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Э КокВинер. Санкт-Петербург, 1936.

2.Мавродина Н. М. Камнерезное искусство в Эрмитаже / Н.М.Мавродтна. Санкт-Петербург, 2007.

3.Мурзина И. Я. Художественная культура Урала. / И.Я.Мкрзина. Екатеринбург, 2003.

4.Семёнов В. Б. Старый Екатеринбург. Доставлено к высочайшему двору 1805-1861 / В.Б.Семенов, Н.И.Трифонов. Екатеринбург, 2003.

5.Семенов В. Б. Малахит / В.Б.Семенов. Свердловск, 1987.

56

К.С.Костерина

СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНА АРТИЗАЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Впервые осмысление феномена артизации было осуществлено деятелями русской культуры Серебряного века. Именно эстетизм явился универсальным онтологическим основанием русской культуры Серебряного века, к различным проявлениям которого можно отнести идеи артизации, театрализации, карнавализации.

Писатели, поэты, философы Серебряного века, подводя итоги истекавшему столетию, создали совершенно новое понимание искусства, в котором «бытие и мир получали оправдание только как эстетический феномен» [1]. В программной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства» С.Дягилев открыто заявлял: «Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и представить ей удовольствие процветать в сфере моральнопедагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей искусство. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не замененной свободой. Великая сила «атмосфера банкирской конторы» [3]. Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» [2]. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы. Евреинов решительно идет дальше эстетизма: не осознанное воссоздание законов искусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. Театральность у него противопоставляется созданию произведения искусства. Театральность - не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр – построение художественного произведения на основе этой театральности. Такое понимание театра оказывалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско -

57

психологическому. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т е. эстетика реализма. Театральность Евреинова предполагает другой путь – природная общечеловеческая основа, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. Театральность, по его концепции, подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Концепция Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность его философии. В начале XX столетия Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре.

Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т.е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» [2]. Как и М.Волошин, Евреинов предполагает, что театр превратится в ...домашний кинотеатр - «свой собственный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», и библиотеку и театр заменит «кинетофон», своеобразная видеотека [2]. Концепция «театрализации жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на мировую художественную культуру XX века, в том числе на метафизику А.Арто, «бедный театр» Е.Гротовского, концепцию хепенинга М.Дюфрена и т.д.

Русским теоретиком театра и режиссёром Н. Н. Евреиновым в начале XX столетия впервые в мировой практике было доказано, что театральность коренится в основании бытия и имманентно присуща культуре. В своей концепции он анализирует театральность как универсальный принцип, как самозамкнутую реальность, освобождённую от институциональных рамок театра и имеющую свою онтологию. Театральность по Н. Н. Евреинову – это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Театральность как инстинкт («воля к теат-

58

ру») характеризуется им как преэстетизм, предыскусство, свойство, предшествующее религиозности, и во многом являющееся основой для их зарождения. Только инстинкт преображения, по мнению Н.Н.Евреинова, способен театрализовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, становится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому базису "инстинкта театральности" для Евреинова означает жажду цельности человека, побуждение найти: для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Театральность, по его концепции, подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра. Концепция «театрализации жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на мировую художественную культуру XX века. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст.И. Виткевича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — хэппенингом, искусством перфоманса, тотальным театром.

Библиографический список

1.Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый. Москва,1994.

2.Евреинов Н.Н. Театр для себя / Н.Н.Евроинов // .Демон театральности. Москва; Санкт-Петербург: Летний сад, 2002.

3.Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. СанктПетербург: Художественная литература, 1993.

О.В.Крохалева, А.В. Поташева

СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ В ИНТЕРЬЕРЕ

Вдизайне интерьера, как и в искусстве вообще, существует много стилей

инаправлений. Каждая эпоха рождала новый, ни на что не похожий стиль, который находил отражение в интерьере. Этот стиль отражал мышление людей,

59

религиозные взгляды, строй общества и многие другие характерные особенности данной эпохи.

На первый взгляд современные стили кардинально отличаются от тех, что мы привыкли называть «классикой». На самом деле современные стили переняли многое из классических стилей, преобразовав их в нечто новое. Однако эти стили не универсальны и иногда вступают в сильное противоречие с окружающей средой, как в архитектуре, так и в интерьере. Наверняка все видели современное офисное здание в стиле хай-тек в окружении домов старинной застройки.

Современные стили стремятся к простоте и удобству. Они отражают современные технологии, материалы, а так же характерные особенности и привычки нашего времени. Основные характеристики современного стиля в дизайне интерьера — это, пожалуй, функциональность и конструктивизм, столь свойственные по преимуществу рациональному типу мышления человека современности. В начале XX века с появлением новых веяний в мышлении и изменений в социальном сфере оформление интерьеров совершенствовалось, упрощалось и оптимизировалось. В дизайне помещений появились новые стили без резких ярких отличий, такие как конструктивизм.

Остановимся подробнее на том, как именно в интерьере находит выражение рациональный тип мышления. Стремление определить предметы именно туда, где они необходимы, а также стремление включить в пространство жилища только то, что действительно нужно, одно из стремлений современного человека, нашло выражение в основных чертах современного стиля в дизайне интерьера. Если колористическое оформление может изобиловать красками — от сдержанных классических тонов до ярких и даже кричащих цветов – то все, что окрашивает эта палитра, находится на своих местах.

От классики современный стиль наследует любовь к архитектурной четкости и выверенности линий, к гармонии цветовых сочетаний. Стремление разграничить офисное (рабочее) пространство и место для отдыха. Такой интерьер кажется простым, лишенным всякой вычурности, в нем приятно отдыхать после тяжелого трудового дня. Ему характерны помещения с гладкими низкими потолками и ровными балочными перекрытиями. Любое свободное пространство функционально используется встроенными нишами. Смелое цветовое решение дополнительно подчеркивает компактные объемы и геометрические

60