9829

III. Примеры бионического формообразования в архитектуре.

Бионика или биомиметика – наука, изучающая принципы создания механизмов, устройств, сооружений и технологии по аналогии с живой природой. Наиболее распространенные приемы формообразования, заимствованные архитектурой в живой природе (таб. 3):

1.Динамические траекториальные (изменяющиеся и развивающиеся вдоль оси-см. рис.2,стр.16) структуры с развитым заимствованием пластики растительных форм (таб.2 , I);

2.Формообразование на основе изоморфных структур (тиражирование по геометрическим сеткам) (таб.2, II);

3.Формообразование на основе симметрии переноса (та.2, III).

4.Складки, структуры разветвленных складок (таб.2, IV).

5.Hа основе спирали с использованием симметрии поворота (таб.2.,V).

6.Mоделирование формы провешиванием (таб.2, VI).

Таблица 2. Прототипы биомиметических объектов архитектуры.

III.Ретроспектива архитектурных фантазий: футуризм в архитектуре как предвидение новой выразительности архитектурной формы на основе технических новаций.

Вразвитии архитектурного футуризма прослеживаются три этапа:

I.1910-1920 гг. (таб.3, I).

II.1950-60 гг. (таб.3, II).

III.2000 гг.-2010 гг. .(таб.3, III).

Эти периоды отличает особенно активный поиск импульсов формообразования и факторов развития науки и техники, а так же возможностей градостроительства – той основы, на которой будет базироваться архитектура будущего.

Особенно новаторскими в отношении архитектурного формообразования можно считать 1910-20 гг., поскольку именно в начале XX века были открыты новые композиционные закономерности и заложены основы современного формообразования.

Таблица 3. Футуризм в архитектуре.

13

V. Поиски новой динамической композиционной выразительности архитектурной формы в начале XX века.

Идеологические и художественные основы новейших «нелинейных» экспериментов с архитектурной формой были заложены в начале XX

века. Урбанизация городов, новые технологические возможности и перспективы социальных преобразований начала XX века явились импульсом генерации новых архитектурных форм в архитектурных фантазиях (например, футуризм Антонио Сант-Элиа (см. табл. 3, п.1) и проекты Ле Корбюзье (см. табл. 2п. 1, 4)).

Не связанный с конструкцией и назначением зданий поиск выражения динамики в архитектурной композиции 1920х гг. вызван техническим прогрессом. Форма предметов, связанных с движением,- стрела, сани, лодка, колесо, - отражает не движение и направление, а степень сопротивления природной среды (киль у лодки, закругленные полозья у саней и т.д.). Проблема динамичности формы возникла с появлением самодвижущихся экипажей, т.к. в их статичной форме не было выражено направление движения. Решение проблемы было найдено в расположении мотора у автомобиля впереди (поначалу мотор был сзади).

Вплоть до 1920х гг. в архитектуре не ставилась проблема выразить "движение", т.е. динамику объекта [19] средствами формообразования. Движение использовалось как строй архитектурно-пространственной композиции, ведущей человека физически по определенной траектории (античность), направляющей глаз человека к кульминационной точке композиции (барокко) или показывающей устремленность форм вверх (готика). Основой построения композиции была устойчивость по отношению к горизонтальным координатам.

Впервые за всю историю архитектуры в начале XX в. архитектурные сооружения стали зрительно нестабильны, не статичны в горизонтальном или в диагональном направлении: образ движения опирался на стереотипы движущихся экипажей: водных, воздушных, рельсовых, колесных. 1920-е годы были этапом перестройки

образных стереотипов, создания новых композиционных приемов в архитектуре. Интенсивные поиски приемов зрительного выражения движения велись отечественными и зарубежными (эскизы Э. Мендельсона, в которых здания как бы плывут по земле, см. рис.1) мастерами на рубеже

1910-20-х годов.

В России символика простых геометрических форм (см. V.2.

Супрематический ордер Малевича, проуны Лисицкого) в соединении с динамикой и сдвигами (см. V.1., Приемы изображения движения в архитектуре), идущими от кубизма, для большинства архитекторов была

15

временным увлечением, но композиционные приемы вошли в арсенал новой архитектуры.

Рис.1. Башня Эйнштейна (астрофизическая лаборатория, 1921 год, Потсдамский парк науки. (Эрих Мендельсон)

V.1. Приемы изображения движения в архитектуре (И. Голосов)

Архитектурная форма по Голосову, - это совокупность массы и идеи, ее создавшей [19]. Всякое архитектурное сооружение, считал И.

Голосов, можно рассматривать как форму, несущую отпечаток определенного внутреннего содержания. И. Голосов делит массу на

"объективную" и "субъективную" [19]. Субъективная масса не зависит от расположения других масс, является композиционным ядром общего построения архитектурного организма и композиционным центром, в котором концентрируется общая объемно-пространственная идея данного сооружения или комплекса. Архитектурная роль такой субъективной

массы - подчинение в целях композиционного единства остальных входящих в композицию масс, сама она остается при этом независимой от этих масс.

И. Голосов разделяет субъективную массу на массу простой зависимости и массу сложной зависимости. Масса простой зависимости – это симметричная объемная форма, тяготеющая к развитию по вертикали. Масса сложной зависимости - несимметричный объем, играющий активную роль в композиции, но при этом подчиняется главной массе композиции другого архитектурного организма.

В отличие от симметричного, уравновешенного объема, исторического стиля "движение, заключенное в массах" новой архитектуры, динамика композиции, пришедшая из живописного кубизма определяется "линиями тяготения" (рис.2).

16

Рис.2. И. Голосов. Схемы, иллюстрирующие "теорию построения архитектурных организмов" и ее составную часть - теорию движения в архитектуре. 1920-1921 (стрелки показывают "линии тяготения")

«Линии тяготения» складываются в «каркас» (рис.2.), придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его. Именно умение видеть и чувствовать "линии тяготения" и использовать их для создания гармоничной композиции, по мнению Голосова, отличает подлинного художника, ибо "представить себе линии тяготения организма - это значит понять его ценность в пространстве".

Рис.3. И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Интерьер зала

Рис.4. И. Голосов. Конкурсный проект Московского отделения газеты "Ленинградская правда". 1924. Окончательный вариант (аксонометрический разрез)

Рис.5. И. Голосов. Конкурсный проект Московского отделения газеты "Ленинградская правда". 1924. Предварительные эскизы (фасады)

17

V.2. Супрематический ордер Малевича, проуны Лисицкого.

Стилеобразующая концепция К. Малевича в группе «Утвердители Нового Искусства» - плоскостной супрематизм, планиты и архитектоны,- связано с творчеством архитектора Эль Лисицкого. 1920-е гг. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир: декоративное оформление, театр, архитектурные поиски. Пробел между последней стадией плоскостного супрематизма и работами группы Малевича в Ленинграде (с 1923 г.) заполняют проуны Лисицкого 1919-1921 гг..

Рис. 6. А).Черный супрематический квадрат. Б). Черный круг. В).Черный крест, (1915 г., плоскостной супрематизм), г).Черное и белое, (1915 г., супрематическая композиция, МСИ, Стокгольм).

Рис.7.а). Супрематическая композиции: 1916 г. (частное собрание - из фондов городского музея Амстердама), б). композиция, 1917 г. ( Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко).

Архитектор Лисицкий осознал значение формально-эстетических находок Малевича для развития новой архитектуры, перенес в новую архитектуру из левой живописи первичные "механизмы" формо- и

стилеобразования.

18

Рис.8. Л. Лисицкий. Проуны. 1920-1923.

19

Рис.13. Л. М. Лисицкий. Проект "горизонтальных небоскребов" для Москвы. 1923 - 1925. Третьяковская галерея. Москва.

Проуны Лисицкого были моделями новой архитектуры, экспериментами в области формообразования, поисками новых пространственных представлений, композиционными "заготовками" объемнопространственных построений. Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре": не случайны проуны "город", "мост" (рис. 10-13).

Позднее Лисицкий использовал проуны при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.- рис.13). Построено здание типографии

20