Копия ХОЛОДОВА Вишневый сад
.docЕще один вариант Яши — С. Сазонтьев в современниковском спектакле. Он и не просто пустышка, любящий лишь дешевые парижские развлечения, он и не мелкий хулиган, грозящий стать разбойником. Этот Яша внешне предельно вежлив, корректен, весьма элегантен в костюме знаменитого модельера Вячеслава Зайцева. Он аккуратен, поворотлив, ловок, энергичен, в меру услужлив. С кем нужно, по-лакейски обходителен, с кем можно — грубовато-презрителен. Живя сегодняшним днем, старается не упустить ни одной возможности, взять от жизни все, что можно, все, что «плохо лежит»: Дуняша так Дуняша; лопахинское шампанское, от которого отказались Раневская и Гаев, так шампанское. Но он не бабочка-однодневка. Разлегшись в наглой позе и выкуривая «сигару на свежем воздухе», он, этот хитрец, возможно, мечтает о карьере, которая бы позволила ему продолжить безбедное паразитическое существование — что ж, Европа 20—40-х годов сможет предоставить ему немалый выбор.
Во всех своих сценических ракурсах чеховский Яша и смешон и вовсе не смешон, хотя его, как правило, играют комики. Комичен ли Яша? Эту узловую проблему «Вишневого сада» — соотношение комического и «некомического» в пьесе (под некомическим подразумеваются все другие жанровые начала: лирическое, драматическое, трагическое) режиссеры решают неодинаково и неодносложно.
Не установленные драматургом раз и навсегда пропорции между комизмом и «некомизмом» в сегодняшних «Вишневых садах» постоянно колеблются.
Только, пожалуй, два персонажа во всех спектаклях целиком и полностью отнесены к комическим — конторщик Епиходов и помещик-сосед Симеонов-Пищик, хотя никто из них и не думает смешить. Они практически не общаются друг с другом. Но часто в спектаклях они представляют некую клоунскую пару: феерически неудачливый Епиходов, которому не везет никогда, и фантастически удачливый Пищик, которому везет всегда. Чем-то они напоминают Счастливцева и Несчастливцева. Однако отличие чеховских персонажей от комика и трагика из «Леса» Островского (одной из многочисленных литературных предтеч «Вишневого сада») существенно. В чеховских Удачнике и Неудачнике нет никакого артистизма, они по природе своей антиартистичны — неуклюжи, угловаты, зажаты, лишены фантазии. Ощущение эксцентричности рождается только при взгляде на них со стороны. Это — клоуны из жизни, комизм самой жизни. Исполнители этих ролей И. Дыховичный, К. Райкин, М. Державин, Р. Ткачук и многие другие словно соревнуются в поисках все новых и новых комических эффектов и цирковых трюков. Сочувствие к маленькому человеку Епиходову и насмешка над «маленьким помещиком» Пищиком уступают место откровенному гомерическому хохоту по поводу абсурдности их бытия.
Остальные персонажи «Вишневого сада», включая нарочно, а порой даже нарочито комикующую фокусницу Шарлотту, воспринимаются как более сложные образы-сплавы.
Гаев, о чем мы уже говорили, только в ленинградском спектакле решается в определенном комедийно-сатирическом плане. Его напыщенные фразы словно вытащены из того самого «многоуважаемого шкапа» и пахнут нафталином. Они — пустой звук для него, красующегося перед собой и окружающими. Все смеются, расставаясь с его прошлым: и персонажи и зрители. В этом фарсово-водевильном «Вишневом саде» он — фигура опереточная.
Идеалы и идеи чеховского Гаева действительно остались в прошлом. Он сам признается: «Я человек восьмидесятых годов». Правда, в одном спектакле Гаев говорит это кичливо, в другом — словно оправдываясь, в третьем — гордясь чем-то... Своим несовременным багажом все нынешние Гаевы распоряжаются по-своему. Анатолий Папанов в роли Гаева балансирует на грани смешного и серьезного, как, пожалуй, и все другие наиболее известные актеры Театра сатиры, занятые в этом спектакле. Им приходилось преодолевать (за исключением М. Державина и Р. Ткачука) стереотип зрительского восприятия их как комических актеров. Хотя и Папанов давно перестал быть «чистым» комиком и Миронов хорошо помнится в драматичных обличьях его киногероев последних лет. И все равно срабатывала зрительская инерция. Казалось, и Папанов и его герой одновременно заботятся о том, чтобы не казаться смешными в роли помещика-аристократа, который произносит пышные речи перед шкафом, позволяет нянчиться с собой старику лакею и культивирует дворянские допотопные повадки. Он живет словно понарошку, играя со своим прошлым в какую-то только ему одному интересную игру. Это не дает ему скучать, позволяет забыться, поддерживать иллюзию жизни.
Все Гаевы, повторяю, живут вразрез со временем. Однако никто так откровенно не отгораживается своим прошлым от жизни настоящей, как Гаев Иннокентия Смоктуновского. Он будто упивается своим бессилием, усталостью от ничегонеделания, своим вырождением. Он умен и циничен, не сопротивляется времени, сознавая, что сопротивление бесполезно. Предательски пусто звучат его слова о «светлых идеалах добра и справедливости», о «призыве к плодотворной работе», о «вере в лучшее будущее» — недаром они и обращены не к человеку, а к шкафу. Ведь в эти «вечные» слова можно вложить разный смысл («лучшее будущее» многие чеховские герои понимают по-своему), можно и вообще не вкладывать смысла. Он не заблуждается насчет своих идеалов, которые уже устарели, «вечных» слов, не наполненных живым содержанием, а новых идеалов у него нет и уже не будет. Кажется, он уже ушел из жизни, оставив одну лишь оболочку.
В Гаеве рижского спектакля не было подвоха. Герой Александра Боярского не выглядел пародией и не притворялся живым. В нем чувствовался неподдельный аристократизм. Он неистово верил в то, о чем говорил, и искренне пытался противостоять нахлынувшему несчастью. Но все это напоминало своей полной бесполезностью и какой-то неуместной романтичностью сражение Дон Кихота с ветряными мельницами. Боярский в этой роли — высокий, сухопарый, по-донкихотски наивный, доверчивый и обреченный на поражение перед жизнью — вызывал к своему герою настоящее сочувствие.
В Гаеве Игоря Кваши не было ничего вялого, напыщенного, романтического. Свои громкие фразы он произносил не рисуясь, тихо, сдержанно, хотя и торжественно. Он не расслаблен, не возбужден, как другие Гаевы, а как-то скован, неестественно натянут. Как струна. Ему, кажется, безразлична реакция окружающих, он не ждет от них умиления, восхищения или поддержки, не слышит смеха. Не пытается кого-либо обратить в свою веру, протащить свои старые идеалы в новую жизнь. Не хочет подмены. Он не фанатик, но его стремление в зыбкое, меняющееся время остаться самим собой, не потерять достоинства, требует определенного стоицизма. Верность себе дается ему нелегко, возможно, поэтому Гаев Кваши такой напряженный, сухой, необщительный, одинокий и даже злой. Его позиция — это тоже своего рода защитная реакция на переменчивость жизни — поиск постоянной величины. Наверное, именно замкнутость и некоммуникабельность героя Кваши позволяют ему «уживаться» на одной сцене с тремя разными Раневскими.
Николай Анненков — Гаев — из тех актерских работ, которые трудно поддаются объяснению и описанию критика. Всю свою большую шестидесятилетнюю творческую жизнь Анненков, как известно, провел в стенах Малого театра. Но к воплощению этого чеховского образа актер подошел словно «по-мхатовски». Он не «играл» Леонида Андреевича Гаева, а «был» им, жил в роли, сливался в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не «представлял», но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова.
Что касается чеховского старого лакея Фирса, то нагрузка и на этот образ немалая. Хотя в его словах нет подтекста, нет второго смысла и судьба его в пьесе как на ладони, современные актеры в роли чеховского старика каждый раз открывают для себя и для нас нечто новое. Как никто другой из персонажей «Вишневого сада» — он весь в прошлой жизни и в прошлой драме. Словно выходец из «натуральной школы», — нетрудно себе представить, как бы эту роль играл сам Михаил Щепкин. Фирс и смешон, и жалок, и благороден, и драматичен. И именно таким, как нам показалось, изобразил его Георгий Менглет в Театре сатиры, хотя и здесь, как на рижской сцене, Фирс произносит свой «страшный» текст первого варианта пьесы.
Скорее комичен и абсурден Фирс Готлиба Ронинсона. В лишенном быта спектакле Театра на Таганке он не у дел, больше слоняется, чем хлопочет. С огромным животом и растерянным взглядом он, похоже, на грани старческого маразма, больше напоминает не лакея, а приживала, возможно, служит своим господам по совместительству домашним шутом.
Но вот другой исполнитель этой роли — Валентин Гафт — наделяет своего лакея чертами чуть ли не философа. «Как ты постарел, Фирс!» — говорит Любовь Андреевна. «Живу давно», — отвечает Фирс. Гафт больше, чем его партнеры по сцене, чувствует себя в своей тарелке в «незаземленном» пространстве «Вишневого сада» «Современника». Как будто он живет здесь не долго, а вечно. От бесконечной жизни в этом доме он не столько прирос к нему, сколько отстранился. Он пребывает в отчуждении от дома, от сада и от жизни. Он слуга своего хозяина (поэтому они и не испытывают друг к другу тепла). Его ничего не огорчает, не радует и не удивляет. Он знает о господах и их предках больше, чем они сами, и считает, что знает о них все наперед. Он словно свидетель обвинения этих чеховских героев. Но свои свидетельские показания этот загадочный окаменевший Фирс-сфинкс так и уносит с собой в могилу, оставаясь навсегда в заколоченном доме-склепе.
Игорь Ильинский в образе Фирса очень скуп, крайне экономен во внешнем рисунке роли. Это была та самая манера, которая поражала в его Акиме из «Власти тьмы». Вообще в толстовском и чеховском героях при всей их разнице есть нечто схожее, и это для большого артиста оказалось немаловажным. Правда, образ Фирса не вписывался в нынешний чеховский спектакль Малого театра так точно и органично, как когда-то Аким Ильинского в толстовский спектакль Бориса Равенских. И все же Ильинский своим Фирсом сказал нечто очень важное, возможно, даже самое важное из того, что можно сказать, углубляясь в существо образа этого непростого чеховского старика. Самым главным для Ильинского в Фирсе оказалось то, что он, бывший крепостной и решивший остаться им на всю жизнь уже после отмены этого чудовищного, бесчеловечного права (по собственному убеждению, а вернее, по своему неразумению), никогда не был в душе рабом, всегда сознавал себя человеком, был и остался им до конца своих дней. Можно быть лакеем, и оставаться человеком. Именно поэтому Фирс позволяет себе говорить с Гаевым не как его слуга, а почти как его отец, поэтому и Гаев позволяет ему так с собой разговаривать. Поэтому его не только любит и жалеет Раневская, она уважает его. И ни в одном другом нынешнем «Вишневом саде» не прозвучали так тягостно, щемяще последние слова пьесы — последние слова забытого всеми, умирающего Фирса.
Тема гувернантки Шарлотты, как и другие чеховские образы-темы, многозначно варьируется режиссерами и актрисами, правда, все они приходят к общему жанровому знаменателю — трагикомическому решению образа.
Все сегодняшние Шарлотты очень странные и очень озабоченные. Невеселые какие-то чудачки. Мрачноваты, даже когда специально смешат, показывают фокусы, шутят, надевая цирковую маску — или озорной клоунессы-затейницы, или серьезного волшебника-мага. А уж когда Шарлотты начинают вспоминать о своем детстве, о том, что им не о чем вспомнить, говорить о том, что им не с кем поговорить, думать о том, что им некуда деться, — перед нами встает одновременно комическая и трагическая фигура человека на перепутье, точнее — на пути из ниоткуда в никуда.
Наиболее драматично, пожалуй, воспринимала унизительное положение своей героини Елена Миллиоти — повзрослевшая травести в костюме классной дамы. На лице ее, кажется, никогда не появлялась улыбка. Колкая, настороженная, недоверчивая, ожесточенная, словно в состоянии тяжелой депрессии, она и не ищет контактов. Долго и тяжело смотрит в колодец (одна из немногочисленных реалий спектакля в «Современнике»), установленный близ авансцены. То ли пытается разглядеть в нем вере отражение, то ли хочет броситься вниз головой.
Болезненно переживает и Шарлотта Ольги Аросевой — солидная женщина с детским лицом — неофициальность, фиктивность, призрачность своего существования: у нее «нет настоящего паспорта», нет настоящего возраста.
Не хочет, не может смириться со своим женским одиночеством Шарлотта Марии Полицеймако. Неловко от ее вульгарной жеманности, нелепого кокетства. Не по себе от ее тоскливого взгляда, обращенного на игрушечного младенца, сооруженного ею самой из пледа. Ведь она обречена не только на безродность, но и на бесплодие.
Несуразность, непонимание себя свойственно всем Шарлоттам. Но особенно явно это выражала Наталья Вилькина. Чеховская гувернантка ни в чем не уверена, ее любимые слова — «не знаю». «Я не знаю, сколько мне лет». «А откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. Ничего не знаю». Плоская, одетая не по-женски, угловатая, грубая, вилькинская Шарлотта, похоже, «не знает» и какого она пола: женского или мужского. Но, ощущая себя человеком среднего рода, она твердо знает одно — она личность. Подобно шекспировскому шуту-интеллектуалу, она позволяет себе держаться со своей хозяйкой на равных. Ее шутовство небезобидно и бьет прямо в цель. Словно таковы условия их контракта, их игры.
Все эти Шарлотты, воспитанные и выученные «немецкой госпожой», с какой-то «немецкой» педантичностью, более или менее настойчиво стремятся предъявить счет за пропавшую, попранную жизнь именно своей хозяйке, хотя Раневская, может быть, меньше всего в этом виновата и сама ненамного счастливее Шарлотты Ивановны. Таким образом, воплощается в нынешних «Вишневых садах» «парность» чеховских образов. Однако Шарлотта, неоднократно в последние годы воплощенная на сцене, — своего рода тень Раневской, ее больная совесть, но не ее двойник, не пародия. Рижская Шарлотта Нины Незнамовой затаила на Раневскую обиДу и прячет ее под маской чудаковатого равнодушия, наигранной услужливости. Она лишь притворяется той Шарлоттой, какую все привыкли и хотят видеть. Ее клоунство и немецкий акцент исчезают, как только она остается наедине с собой или, скажем, с Фирсом. Она не та, за кого себя выдает. В ней на самом деле нет шутовства, и она жаждет быть собой — не клоуном, а просто человеком. И при этом она неосознанно напоминает свою хозяйку и обидчицу. Глубоко драматичная Раневская Райны Праудиной, которой к лицу черный цвет, не может скрыть, что все ее веселое оживление на балу, и белое платье, и сам бал — откровенная натяжка; она ни на минуту не забывает, хочет, но не может забыть о своем прошлом горе, о нынешнем крахе, о предстоящих скитаниях.
А вот Шарлотта Ларисы Кадочниковой однозначно противостоит Раневской, не хочет идти на компромисс. Если вилькинская шутиха все же скорее приятельница Раневской, ее компаньонка, их связывает что-то вроде любви-ненависти, то героиня Кадочниковой не желает иметь ничего общего со своей госпожой. Изящная, стройная, красивая, изысканно причесанная и одетая, Раневская Ады Роговцевой, запомнившаяся в ярко-белом, была в этом спектакле похожа на цветущий вишневый сад, мало кому здесь необходимый, но вечно прекрасный. Она равно добра и внимательна ко всем, но ни с кем не вступает в близкий контакт. Как добрая фея. Ее тепло не греет. Напоминающая здесь чем-то блоковскую Прекрасную Даму, «всегда без спутников, одна, дыша духами и туманами», эта Раневская раздражала Шарлотту, возможно, прежде всего своей абстрагированностью. Появляясь на бале-маскараде в каком-то экстравагантном мулен-ружевском обличии — в клетчатых штанах, черном фраке, с огненно-рыжими волосами, Шарлотта хоть и по-клоунски неуклюже, но весьма агрессивно бросала вызов возвышенной Раневской, ворожила ей по-цыгански, пытаясь вернуть на землю.
При кажущейся равномерности, равноценности внимания Чехова ко всем своим персонажам: маленьким и большим, незаметным и значительным, второстепенным и первостепенным, притом что второстепенные и даже третьестепенные на первый взгляд персонажи могут вырастать у Чехова в значительные символы (например, Прохожий в «Вишневом саде»), драматург всегда отдает предпочтение кому-нибудь из своих героев. В его пьесах-симфониях, если прислушаться, всегда отчетливо звучит ведущая тема, лейтмотив. Имена героев драматург открыто выносит в названия пьес: Иванов, Чайка (правда, в последнее время спорят о том, кто же истинная Чайка — Заречная или Треплев), дядя Ваня, три сестры.
В «Вишневом саде» центральной и в смысловом и в композиционном отношении оказывается Раневская. Она — единственная в пьесе, кого Чехов величает по имени и отчеству: Любовь Андреевна. Остальных — по фамилиям: Гаев, Лопахин, Трофимов; или по именам: Аня, Варя, Фирс. Она — единственная в пьесе, о ком Чехов и мы знаем почти все. Из рассказов о ней Ани, Гаева, Лопахина, из рассуждений ее самой о себе и о других складывается подробная биография, характер в деталях — вся ее жизнь.
Именно с ней в пьесе связаны все другие персонажи, порой едва знакомые между собой до начала действия. Она буквально излучает доброту, любовь, бескорыстие, духовность, жизнелюбие, неугомонность. И хотя она не идеал, а человек со своим неповторимым обаянием и своими слабостями, со своими принципами и ошибками, для Чехова она ассоциируется с самим вишневым садом, а порою даже как бы сливается с ним воедино. И цветущий вишневый сад и Раневская связаны с важнейшей, как справедливо замечает К. Рудницкий, темой чеховских пьес, темой красоты — «ускользающей, близкой и недоступной», которая придает пьесам «подвижность, глубину, трагедийную напряженность».
Образ Раневской так же многолик, как и другие чеховские создания в этой пьесе. В отношении ксвоей героине и сам Чехов был противоречив. В марте 1903 года, когда «Вишневый сад» был уже не только задуман, но и во многом продуман, правда, еще не-дописан, Чехов сообщал в письме к Книппер: «В «Вишневом саде» ты будешь Варвара Егоровна или Варя, приемыш, 22 лет». То есть драматург не видел в Раневской духовную наследницу своих предшествующих героинь — Маши из «Трех сестер», Елены Андреевны из «Дяди Вани», которых играла Книппер. Но именно Книппер в конце концов берет роль Раневской, и нельзя себе представить кого-то другого на этом месте в тогдашнем мхатовском спектакле. Или вот. Осенью 1903 года Чехов пишет Книппер, возмущенный пересказом «Вишневого сада», сделанным Н. Эфросом в «Новостях дня»: «Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть». А в январе 1904 года он же пишет Комиссаржевской: «Центральная роль в этой пьесе женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем»...
Определенную двойственность, неоднозначность сразу же уловила Книппер — ив том, как написана Раневская, и в том, что собой представляет сама героиня, и в том, каким образом ее нужно играть. Она делится с Чеховым своими впечатлениями о Раневской, перекликающимися с ее же суждением о пьесе в целом. О «Вишневом саде»: «Пьеса исключительной трудности, тонкости, легкости, при большом внутреннем содержании». О героине пьесы: «Любовь Андреевна вышла «легкая» удивительно, но трудная адски»; «А знаешь — Раневская трудна именно своей «легкостью».
Книппер и воплощала свою Раневскую неоднопланово, и воспринимали чеховскую героиню в тогдашнем Художественном театре, судя по рецензиям тех лет и воспоминаниям современников молодой Книппер, неодинаково. Одних в первую очередь пленял психологически утонченный колорит особого женского типа. Других тогда покоряла точная стилистика в передаче характера «полуиностранки. Третьих поражал ясный социальный абрис натуры русской барыни тех лет — во всей неповторимости, привлекательности и обреченности. И все это и еще многое другое сосуществовало в Раневской — Книппер, уживалось и боролось в ней, составляя неповторимую и емкую легенду.
Что же привлекает сегодняшних исполнительниц в этой трудной и «легкой» роли?
Алла Демидова, как мы уже отмечали, в большей степени, чем другие актрисы, чувствует неуравновешенность, неустойчивость Раневской. Ее неврастеничность из реакции на несчастливую для нее переменчивость жизни превратилась в существо характера. Неожиданно резкая, быстрая смена настроений, неадекватные реакции. Умная, ироничная, эмансипированная, она словно смирилась со своим положением «вечной странницы», срослась с судьбой. Одетая по-парижски, в экзотическое «мирискусническое» платье с отделкой-орнаментом в стиле неоклассицизма, подчеркивающее ее худощавость и угловатую пластичность, она, кажется, и в России и в Париже чувствует себя как дома. Там — все время тоскует по вишневому саду, здесь — все время вспоминает о Париже, думает об «этом человеке». Раневская Демидовой будто предчувствует, что вернулась сюда лишь на время, чтобы снова уехать в Париж — к своему уже привычному образу жизни, к своим привычным страданиям: она приноровилась к ним, они ее питают, формируют и... губят. Может быть, она из тех будущих эмигранток, которые только в Париже чувствуют себя, по-настоящему русскими, а здесь, увы, парижанками.
Раневская Руфины Нифонтовой не поспевает и не стремится поспеть за спешащим вперед временем. Породистая и порочная, она нетороплива в движениях. Ее грудной голос звучит ровно. Ритм речи несбивчив и неспешен. Ее очарование — в некоторой старомодности. Она далеко не стара, но уже вся в прошлом, живет воспоминаниями. Пышные оборки ее нарядов дышат веком минувшим, и роскошные парижские шляпы с цветами, перьями и фруктами на полях — далеко не последний крик парижской моды (такие же можно встретить у импрессионистов 80-х годов, например, в картине «У модистки» Эдгара Дега). Вспоминаешь о том, что Чехов просил своих режиссеров «богато» обставить дом Раневской и Гаева. Ему важен был этот особый фон вымирания. Возможно, эта Раневская отцветает вместе с садом свою последнюю весну. Обе Раневские — и Демидовой и Нифонтовой — разрываются между родиной и чужбиной, между прошлым и будущим. Но первую в Париже ждет продолжение жизни, пусть мучительной и терзающей, вторую — финал, для нее «этот человек» тоже лишь воспоминание о жизни, будущее — воспоминание о прошлом.
Алиса Фрейндлих словно не находит себя в роли Раневской. Хотя видно, что она уже не может не играть эту роль, ищет себя в ней. Специально приезжала из Ленинграда в Москву, чтобы быть Раневской одновременно в двух совершенно разных спектаклях — ленинградском и московском «Вишневых садах». Но и там и здесь Раневская — Фрейндлих чувствует себя «не дома». Актриса словно не может подобрать для своей героини спектакль. Подобно ее Раневской, которая не в состоянии решиться уехать в Париж и не может решить остаться, Фрейндлих — в растерянности. Ей неуютно и холодно. Несчастливая, изломанная Раневская Татьяны Лавровой и нервозная, рефлексирующая Раневская Анастасии Вертинской на сцене «Современника» запомнились в элегантном, красивом зайцевском платье с причудливым шарфом, типа шарфов-шлейфов Айседоры Дункан, но не свободно летящим, а туго стянутым на груди в тяжелый морской узел («это камень на моей шее»). А Раневская — Фрейндлих так и стоит перед глазами, кутающаяся в большой плед, под которым даже ее бальное платье выглядит пеньюаром. Этот странный наряд и растрепавшаяся ренуаровская челка больше под стать Шарлотте. Ее знобит. Мысли путаются, язык заплетается. Если героиня Демидовой осознает себя как личность и дома, в усадьбе, и в Париже — и там и здесь, то героиня Фрейндлих — не там и не здесь, словно всегда в дороге, в поисках своей потерянной личности. Особенно интересно следить за ее игрой с парижскими телеграммами от «этого человека». Сразу начинает повышаться градус ее интереса к ним, она хватается за них как за соломинку. Во-первых, это единственное, что может заставить ее, растерянную и нерешительную, сделать окончательный выбор — уехать. Во-вторых, эта та форма отношений с людьми, опосредованная, телеграфная, которая ей в ее состоянии доступна. Игра с телеграммами, этим фетишем общения, ей сейчас дается легче, чем человеческий контакт.
Райна Праудина в роли Раневской заметно отличается от всех своих предшественниц. Для нее нет дилеммы — Россия или Париж, для нее нет выбора. Она очень «здешняя», эта рижская Раневская, в ней нет ничего парижского ни во внешнем облике, ни в повадках, ни в образе мыслей. Нет стройности, нет изящества. И нет манерности. Это особенно заметно рядом с аристократичным Гаевым Боярского. Ее значительность — в ее здешности. Она не утешается прошлым, для нее без вишневого сада нет будущего. Она не умеет забыться, подобно героине Нифонтовой, не в силах смириться с судьбой, как героиня Демидовой, и мечется она (загнанно ходит взад-вперед по сцене) не от растерянности. Она чувствует и осознает трагическую безвыходность своего гибельного положения и почти все время находится в состоянии стресса.
Монолог-исповедь из второго действия «О, мои грехи...» все Раневские произносят по-разному. Демидовская — больно казня себя, наслаждаясь самобичеванием. Нифонтовская — погружаясь в воспоминания, словно проваливаясь в грешное прошлое, как в преисподнюю. Фрейндлиховская — словно пытаясь припомнить, как складывалась ее жизнь, чтобы найти точку отсчета или точку опоры. Праудинская — вся в раскаянии, ищет прощения, жаждет отпущения грехов, как кающаяся Магдалина, но не находит прощения, прежде всего у себя самой.
Аду Роговцеву увлекла в Раневской, по-видимому, прежде всего ее красота — внешняя и душевная. Конечно, и все другие исполнительницы были небезразличны к этим свойствам чеховской героини. Все они очень привлекательны и внешне и внутренне, каждая в своем роде, всем им к лицу несовременные прически, головные уборы, платья до полу. Но Роговцева возводила красоту своей Раневской в какую-то очень высокую степень. Она была столь безукоризненно прекрасной, что порой даже казалось, она воплощает не живой, конкретный образ, а некий идеал женщины и человека. На самом деле ее Раневская не была только символом — она проживала на сцене свою непростую, нелегкую жизнь. Само ее возникновение в старом доме (его старинность, как мы уже писали, подчеркивала интереснейшая сценография Д. Лидера) после пятилетней разлуки было словно возвращением этому дому его живого дыхания. Не случайно именно мгновение-пауза появления Раневской — одна из самых выразительных сцен этого киевского спектакля. Внезапно открывается большая белая двустворчатая дверь, как будто ее распахнул порывистый ветер, и врывается Раневская в свободном светлом пальто, врывается и столь же внезапно замирает на пороге — с трудом переводя дух и не в силах пошевелиться, будто она из Парижа не ехала поездом, а всю дорогу бежала, не приехала, а прилетела. Она еще не может отдышаться, опомниться от своей парижской жизни, полной разочарований, и застывает, потрясенная встречей после долгой разлуки с родными и с этой детской комнатой, которую помнит столько же, сколько себя.