294_p2095_D6_10477

встала послушать благовест, / Что грохочет в моей груди» [Полозкова, 2009, с. 74]. Юная Вера не претендует на роль заместителя Бога на земле, она резонирует своим телом и духом на вышнюю волю. Ощущая себя творением Божиим, не сомневаясь в соразмерности дара, она отчитывается перед Отцом как перед отцом, которого, видимо, не знала. Не смирение и покорность, а посвящённость – основа диалога.

Так оспорена притча о нерастраченном таланте в стансах «Тринадцать строф» (9 апреля 2005 года). Вере ещё 19 лет, но она знает, как распорядиться своим даром, чтобы спасти его от лжи и «сердечной выжженности», и не боится цепочки ассоциаций: «Уношу, словно ком / Снежный – в горле – не выстою – / Как дитя под платком / Уносила Пречистая» [Полозкова, 2009, с. 70]. Спасти – значит предать талант стихии бурных чувств и природных сил: «Во весь дух. Во всю прыть – / Как горючее кровь ещё – / Уношу, чтоб зарыть, / Утопить, как сокровище // И доверить воде / Бескорыстно, по вдовьему: / Чтоб на Страшном суде / Бросить в чашу весов Ему. // В банк? Проценты с него? / Чтобы я – да тетрадь вела? // Отче, я ничего, / Ничего не потратила» [Полозкова, 2009, с. 70]. Полозкова очень внимательно читала притчу, которая не только о губительности страха для любого дела: «И убоявшись пошёл и скрыл талант твой в земле; вот тебе твоё» [Мтф. 25:25]. Гнев господина из притчи может быть понят как язык современных товарноденежных отношений: «лукавый раб и ленивый! Ты знал, что я жну, где не сеял, собираю, где не рассыпал; Посему надлежало тебе отдать серебро моё торгующим, и я пришед получил бы моё с прибылью» [Мтф. 25:26-27]. Юная Вера умеет читать притчу как иносказание, но она предпочитает прямой диалог с Отцом, чтобы не растрачиваться на посредников. Тем более – в свете Страшного суда – слишком мало времени на игру в иносказания.

Фамильярность общения с Богом предуказана авторитетом, который на данный момент ближе в силу почти портретного сходства, – Маяковским. На это указывает стихотворение «Первой истошной паникой по утрам…» (Ночь с 18 на 19 апреля 2005 года) с эпиграфом: «Пройду, любовищу мою волоча. / В какой ночи, / бредовой, / недужной, / Какими Голиафами я зачат – / Такой большой / И такой ненужный? В. Маяковский, 1916». Фамильярность проявляется и в обращении с текстом предтечи, канонический вид которого имеет иной ритмический рисунок и орфографию: «Пройду, / любовищу мою волоча. / В какой ночи, / бредовой, / недужной, / какими Голиафами я зачат – / такой большой / и такой ненужный?» («Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916) [Маяковский, 1963, с. 116].

91

Что касается отношений с Богом, то инвективы «недоучке, крохотному божику» («Облако в штанах», 1915) почти через 100 лет уже неинтересны, но можно походя обвинить Его в отступничестве не от человека, а от поэтов-гениев: «Общее чувство несоразмерности – / Даже с Богом, который врёт – / Ад, данный наперёд: // Мощь-то близкого не спасла б / Тенью хоть стань его. / Нету смертельнее чувства титаньего, / Тяжелей исполинских лап – / Хоть ты раним и слаб» («Первой истошной паникой по утрам…», Ночь с 18 на 19 апреля 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 71–72]. Грандиозность и обречённость собственной личности – только констатация поэтической избранности, она давно не переживается как антропологическое открытие и сотворение нового кумира, как это было с Маяковским: «Это я / сердце флагом поднял. / Небывалое чудо двадцатого века! // И отхлынули паломники от гроба Господня. / Опустела правоверными древняя Мекка» («Человек», 1916–1917) [Маяковский, 1963, с. 219]. Высшая инстанция необходима, но теперь иерархия Отца и поэта решается как внутрисемейные отношения. Больше опереться не на кого – и богоборчество отошло в историю как ребячество самозванцев.

Любо было пророку революции, будущему «горлану-главарю», поднимать «стихами наполненный череп» («Флейта-позвоночник», 1915) [Маяковский, 1963, с. 173] в стране литературоцентризма, обращаясь к логоцентричному сознанию. В нынешней коллизии «поэт и время», которая заменила собой антитезу «поэт и толпа», роль по- эта-бунтаря теперь и уничижительная и невразумительно героическая. Актуальна метафора атрофии культуры – «Блокада» (19 августа 2008 года) как аналог ужаса Маяковского от наступления вещей и идеологии комфорта: «Мы завоёваны!» («Из улицы в улицу», 1913) [Маяковский, 1963, с. 72]. Поэты теперь – маргиналы: «В этот город больше не возят слов, мы беспомощны и тихи – собираем крошки изпод столов на проклятия и стихи» [Полозкова, 2011, с. 8]. Террористподпольщик – новый статус поэта, который помнит о своей славной генеалогии: «Лето в оккупации – жарит так, что исходишь на соль и жир. Я последний козырь для контратак, зазевавшийся пассажир – чемодан поставлю в углу, и враг вывернется мякотью, как инжир; слов не возят, а я на ветер их, как табак, я главарь молодых транжир» [Полозкова, 2011, с. 8]. И здесь цитируется славный предшественник, «бесценных слов мот и транжир» («Нате!» Осень 1913) [Маяковский, 1963, с. 79], знавший взрывную «силу слов». В ситуации блокады источник жизни и спасения находится за пределами этого мира, к нему и обращён призыв, смешивающий партийную лексику с молитвой «Отче наш»: «Дорогой товарищ Небесный Вождь, утолитель ду-

92

ховных жажд. Ниспошли нам, пожалуйста, мир и дождь, да, и хлеб наш насущный даждь. Я служу здесь осени двадцать две, стараюсь глядеть добрей. Если хочешь пыточных в голове– / Не в моей» [Полозкова, 2011, с. 9]. Смирение – тоже сила духа, испытание ума, воли, кругозора.

Причина смирения – освобождение от антропоцентризма, за который дорого заплатил предшественник. А вместе с тем и от теодицеи – предъявления на небо претензий за некачественное творение. Но возращение человека к себе стало отвращением от себя, ситуация как будто не имеет положительного решения. Поэт в 19 лет просит о милости избавления от жизни – и это явно противоречит витальной направленности творческой воли: «Ты умело сбиваешь спесь – / Но я справлюсь, куда деваться; / Ночью хочется напиваться, / Утром хочется быть не здесь. // Свален в кучу и гнил на треть, / Мир подобен бесхозным сливам; / Чтобы сделать Тебя счастливым, / Нужно вовремя умереть. <…> …гниенья / коллективного избежать. // И другим, кто упруг и свеж, / Объяснить всё как можно чётче; / Я уже поспеваю, Отче. / Забери меня в рай и съешь» («Сливы», Ночь с 25 на 26 июня 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 81]. Таков инстинкт самосохранения юности – сохранить чистоту духа и заплатить за это самую высокую цену. Романтические настроения оттеняются иронией, которая в принципе ничего не добавляет к ситуации, если между Творцом и своевольным творением нет взаимной любви: «Небольшим орбитальным спутником / Бог снимает про нас кино. // Из Его кружевного вымысла / Получился сплошной макабр. // Я такая большая выросла, / Что едва помещаюсь в кадр» («В освещении лунном мутненьком…», Ночь 28–29 июля 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 85]. Но любовь извне не придёт, пока не родишь её изнутри. Эту простую мудрость Вера поняла к 20 годам.

Новый диалог строится как покаяние-заклинание. Язык общения – микст библеизмов, стёба, англицизмов, а сквозная метафора миротворения как игры в мяч демонстрирует обратимость культурных аллюзий: «Хорошо, говорю. Хорошо, говорю Ему, – Он бровя- ми-тучами водит хмуро. – Ты не хочешь со мной водиться не потому, что обижен, а потому, что я просто дура. <…> Я тебе очень вряд ли дочь, я скорее флюс; я из сорных плевел, а не из зёрен; ухмыляюсь, ропщу охотнее, чем молюсь, всё глумлюсь, насколько Ты иллюзорен; зыбок, спекулятивен, хотя в любой русской квартире – схемка Тебя, макетик; бизнес твой, поминальный и восковой – образцовый вполне маркетинг; я ношу ведь Тебя распятого на груди, а Тебе дают с Тебя пару центов, процентов, грошей? – Хорошо, говорю, я дура, не уходи. Посиди тут, поговори со мной, мой хороший. // Ты играешь в

93

огромный боулинг моим мирком, стиснув его в своей Всемогущей руце, катишь его орбитой, как снежный ком, чувством влеком, что все там передерутся, грохнет последним страйком игра Твоя. Твой азарт уже много лет как дотлел и умер. А на этом стеклянном шарике только я и ценю Твой гигантоманский усталый юмор» («Хорошо, говорю», Ночь 17–18 апреля 2006 года) [Полозкова, 2009, с. 125]. Юмор, видимо, – абсурд мироустройства: само мироздание чуждо человеку, но почему-то увенчано им в процессе творения.

Поэт возвращает Богу, как мяч в игре, его собственное слово «Хорошо», которое давно поменяло значение: это не одобрение, а примирение, смирение, самоотрицание. Балансировать на неустойчивом слове-шаре не проще, чем на мяче. Слава, воздаваемая пляшущим царём Давидом, оказывается гибкостью словесной акробатки: «Я танцую тебе, смеюсь, дышу горячо, как та девочка у Пикассо, дада, на шаре. Ты глядишь на меня устало через плечо, Апокалипсис, как рубильник, рукой нашаря. И пока я танцую, спорю, кричу “смотри!” – даже понимая, как это глупо, – всё живёт, Ты же ведь стоишь ещё у двери и пока не вышел из боулинг-клуба» («Хорошо, говорю»,

Ночь 17–18 апреля 2006 года) [Полозкова, 2009,

с. 126]. Поэт опять – искупитель мира.

Попутно решается художественная задача: обновляется поэтический словарь, высокие цели достигаются посредством снижения языка образов. Творческая дерзость юности, её витальный импульс объединяют ницшеанскую философию жизни и христианское смирение: «И триединый святой спецназ / Подпевает мне, чуть фальшивя. // Всё, что не убивает нас, / Просто делает / Нас / Большими» (10 марта 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 66]. Мысль в первоисточнике звучит так: «Из военной школы жизни. – Что не убивает меня, то делает меня сильнее» (1888)43. Так метафора-мутант «триединый святой спецназ» легко резонирует с образом «военной школы».

Очевидная поэтическая вольность, с которой поэты обращаются со священными текстами, символами и образами, свидетельствует о включённости сакральных смыслов в общую стратегию самоопределения жизненных интересов. Но это не эклектика игры постмодернизма, поскольку сама глубина проработки темы показывает и точное знание религиозных источников, и уважительное отношение к ним, т. е. пиетет без трепета. Свободные ассоциации и акценты – суть

43 Ницше Ф. Сумерки идолов. Изречения и стрелы. // Ницше Ф. Сочине-

ния : в 2 т. Т. 2. М. : Мысль, 1997. С. 558.

94

равноправия в диалоге витального и сакрального, ибо основа того и другого – творческая воля, универсальная в своих проявлениях.

95

IX. Эвристическая свежесть языка и формы

Витальная направленность поэтического сознания невозможна без творческой новизны, без проявления энергии художественной воли в самой материи стиха – в языке, в строфике, в ритмике. Содержательный поиск формы отнюдь не стихиен: как известно, новую воду нельзя влить в старые мехи. Функция формы – визуализация открытия, масштаб которого важен прежде всего самому поэту. Повторяемость – знак не столько самовоспроизведения, ограниченности набора приёмов и творческого репертуара, так проявляется органичность именно такого образа высказывания. Разработка найденного – как преданность себе, вера в себя. Витальность в стихотворчестве не значит аморфность или стихийность метаморфоз самопроявления, эволюция идёт через самопознание поэта.

Потребность в развитии апеллирует не к протеизму, а к стабильности в разнообразии. Так понятия, не относящиеся к эстетике: стабильность, самодостаточность, автономность – составляют существенно значимые ценностные основания витальной поэзии. Новизна обусловлена не столько оригинальностью приёма, сколько переменами в особом чувстве времени, стоящем за необычностью формы высказывания. Поэты живут своим – внутренним – временем, что и обеспечивает выживаемость их поэзии, которая, казалось бы, должна резонировать с разрушающейся реальностью. Таков парадокс: витальное должно быть самодостаточным, чтобы противостоять энтропии.

Андрей Родионов – самый необычный в рассматриваемом ряду поэтов. Прежде всего – интонацией, ритмическим рисунком, а потом уже содержанием, что доказывало родство личной и персонажной лирики, объединённой общей темой – мукой заживо разлагающегося, но не всегда чувствующего собственную боль существования. И хотя его «поэзия, часть праздника / который словом приличным и не произнести» («поэзия – часть праздника (1920)») [Родионов, 2007, с. 117], она сохраняет все признаки праздника жизни – и радость, и прозрение, и широту, и энергию, и глубину чувств, и непосредственность, и печаль от несоответствия ожиданиям. Этот праздник – с катарсисом и отчаянием – разыгрывается при чтении текстов в авторском исполнении, но доступен и читателю. Здесь, видимо, секрет необычности поэзии Родионова, который нуждается в обсуждении.

96

Дм. Бак, суммируя признаки новизны родионовской поэзии, перечислил интерес к «социальным изгоям», криминальным страстям, балладную сюжетность, антигламурный пафос, демонстративную брутальность и невоздержанность лиризма. Особо отмечена «галопирующая “рэповая” ритмика (поддержанная неподражаемо экспрессивной манерой чтения); использование лексических возможностей языка, несовместимых с какими бы то ни было табу и всё прочее в духе “новой эпической” либо “новой социальной” поэзии»44. Но подчёркивается уже традиционное, начиная с футуризма, стремление «выйти за тесные пределы» художественности, победить её, а также предсказуемость эксплуатируемой поэтики и содержания. Выход видится в развитии не социальной проблематики, а сокровенного лиризма, лучший образец которого – стихотворение «Я молча стоял посреди Малой Бронной…». Разбор стихотворения не предложен, а именно этот текст – ключ к автономному переживанию времени А. Родионовым.

Стихотворение это уже не начального периода, а времени признания (в 2005 году сборник «Пельмени устрицы» выдвигался на Премию Андрея Белого, а в 2006 году Родионов получил молодёжную премию «Триумф»). Очень редкий пример регулярной силлаботоники – 4-стопный амфибрахий с редкими смещениями ударения и парной рифмой, что создаёт ощущение и размеренности, и энергии. Лирический герой открывает в себе сознание времени, чувствует себя то ли сосудом, то ли механизмом, то ли объектом поглощения: «Я молча стоял посреди Малой Бронной / И чувствовал времени ход монотонный. / А время ходило от носа к затылку / И било по очереди ножом и вилкой / По бедным вискам беззащитным. Так больно / Стучало своим механизмом контрольным» [Родионов, 2005, с. 74]45. Личное время готово распахнуть себя всем: «Глядите – стою, как часы заводные: / Вот так – полшестого, / А так – полседьмого, / И каждому здесь своё время готово. / А ну, разбирайте меня по минутам, / По тихим своей паранойи приютам! / Как шарик хрустальный, как ёлочный финик, / Раздавлен подошвами ваших ботинок» [Родионов, 2005, с. 74]. Метафора поэтического одаривания нашла новое выражение – единение во времени, способность оделить осмысленным существованием.

44Бак Дм. Андрей Родионов, или «История книговедения лишена моего эго…» // Октябрь. 2011. № 1. С. 180–186.

45Родионов А. Портрет с натуры. Екатеринбург : Ультра. Культура, 2005. 224 с.

97

Лирический герой имеет футуристическую родословную – именно тогда поэты открыли Хронос как объект сотворчества, автономность нового, личного чувства времени и претендовали едва ли не на управление им: «И когда / наконец, / на веков верхи став, / последний выйдет день им, – / в чёрных душах убийц и анархистов / зажгусь кровавым видением!» («Ко всему», 1916) [Маяковский, 1963, с. 108]. Герой Родионова даже не предполагает такую утопию, но готов, открыв в себе новое сознание, наделить им всех прохожих, как это надеялся сделать Маяковский: «я дарю вам стихи, весёлые, как би-ба- бо, / и острые и нужные, как зубочистки!» («Кофта фата», 1914) [Маяковский, 1963, с. 80]. У Родионова дарение равно работе, функционированию на общее благо: «…Найдёте часы, я всегда на работе. / На белом столбе с круглой головою, / Стою и вам ни копейки не стою. / И время показывая, улыбаюсь – / Уже не от боли, а просто стесняясь» [Родионов, 2005, с. 75]. Трагизм и смех, печаль и остроумие (но не отрицающая самоирония) неразделимы как в прошлой, мессианской, поэзии, так и в настоящей – искупительной.

Антиномичность поэзии Родионова отмечена, вынесена на обложку его первого сборника из серии «Новая поэзия» НЛО как главная характеристика: «В этой балансирующей на одном крыле оппозиции “искренность высказывания – фантасмагорический аттракцион контекста” и зарыт, думается, секрет популярности Родионова – потому что он одновременно и трогает, и смешит» (Н. Курчатова) [Родионов, 2007]. В сборнике «Новая драматургия» из той же серии Д. Давыдов тоже указывает на дуализм отрефлексированной непосредственности А. Родионова как на эвристический творческий принцип: «Являясь одним из интереснейших пропагандистов утопической искренности и одновременно пародистом её, Родионов занимает двусмысленное (и этим, быть может, особенно выигрышное и перспективное) положение в современной культуре. <…> Остаётся предположить, что у него есть возможность стать родоначальником самостоятельной субкультуры» [Родионов, 2010].

Родионов не родоначальник, но он, действительно, представляет социальную поэзию в демонстративной игровой форме. Значительно раньше это начал делать юродствующий в трагифарсе Вс. Емелин (1958 г. р.), чья лирика и персонажна, и отчуждённо-пронзительна: «Великой Родины сыны, / Мы путешествовали редко. / Я географию страны / Учил по винным этикеткам» («История с географией»)46. Емелинские отношения с городом так же болезненно родственны и

46 Емелин Вс. Песни аутсайдера. СПб. : «Красный матрос», 2002. С. 11.

98

чутки к катастрофичности существования: «Тут петух не прокричит,

/Не настанет утро. / Знать бы, что таит в ночи / Этот город мутный. // В этом городе я рос, / Хохотал и плакал / Средь пятиконечных звёзд / И помойных баков. <…> За стеной уж не гитара, / А архангела труба.

/Замолкают все базары, / Входят почва и судьба» («Вампирочка с выходом»)47. Но смеховая энергетика юродства неповторима, чеканный ритм классической силлабо-тоники уже присвоен как хтоническая интонация поминального веселья-плача, а Родионов работает в ином переживании времени – рассеянно-трагедийном.

Это время аморфно, застойно, неразрешимо и беспросветно. Поэтому и тоническая ритмика стихов, имитируя разговорность, компенсирует расслабленность нерегулярных ударений точностью рифмы, неожиданной или, напротив, демонстративно банальной. Так неопределенно начинается рассказ о двух вымороченных существованиях одиноких сестёр: «Не то чтоб роща – сотня голых стволов / вздымающих в небо био-сеть, / самый скудный у них в этом марте улов / из числа серых птиц, шесть, шесть и шесть // не то чтоб ужас, а мелкий страх / из-за алкоголя, запойный я стал с тех пор, / как жила здесь она и её сестра, / где строительный рынок каширский двор // я был свидетелем и судьёй, / чтоб по правилам забивался гол, / одна готкой наряжалась, инфернальной попадьёй, / а другая нацисткой, точнее скингёрл» («Не то чтоб роща – сотня голых стволов…») [Родионов, 2010, с. 49]. Застойное время видится Родионову как беспросветная муть, измеряемая числом 666, – овеянное вороньим граем, отринутое природой, обескровленное существование.

Запись текста, не расчленённая на предложения, сохраняя только некоторые запятые, тоже передаёт состояние аморфности, в котором надо постоянно искать точки опоры. В такой среде утопают и те, кто пытается вырваться, хотя бы за счёт экстравагантности: «ты – бессмертная серость, где вам, где, / готка ль, неонацистка, сравниться с ней, / серость мартовская в дорожных лужах воде / утренние ряды уличных фонарей // хотел вам рассказать про двух девочек сестёр, / которые махали мне вслед руками как-то раз, / я их вспомнил по дороге на каширский двор / куда ездил между прочим покупать унитаз» [Родионов, 2010, с. 50]. Последняя строфа «про двух девочек сестёр» – отсылка к хрестоматийному тексту Бродского.

Серое, расчеловечивающее время смыло остатки высокой романтики почти шестидесятилетней давности: «И увижу две жизни / далеко за рекой, / к равнодушной отчизне / прижимаясь щекой, / – словно девочки-сёстры / из непрожитых лет, / выбегая на остров, /

47 Емелин Вс. Спам : стихи. М. : Ракета, 2007. С. 74

99

машут мальчику вслед» («Стансы (“Ни страны, ни погоста…”)», 1962) [Бродский, 1994, с. 21]. Родионовский текст низводит идеал до карикатуры на оригинальность, показывая, что делает с людьми то самое серое время истории, которое видел здесь (и не только здесь) Бродский: «Там схож закат с порезом. <…> Других примет там нет – загадок, тайн, диковин. / Пейзаж лишён примет и горизонт неровен. / Там в моде серый цвет – цвет времени и брёвен» («Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977) [Бродский, 1994, с. 323]. На ассоциацию с образом «заката-пореза» из этого стихотворения указывают ещё две строки из родионовского текста: «как перечеркнуть по горизонту Москву / рассветной красной жирной чертой» [Родионов, 2010, с. 49]. Но «рассвет» рифмуется со словом «смерть»: «на балконе встречая рассвет / с готкой шепчемся мы с утра, / она приникла ко мне, как к смертельно больному смерть, / и, замечаю, прячется за балконной дверью сестра» [Родионов, 2010, с. 49]. Однако вся эта беспросветность завершается комической рифмой «как-то раз» / «унитаз» – так последнее слово остаётся за поэтом, за его собственным внутренним временем, которое резонирует с серым, но не сливается с ним.

Внутреннее время, в котором живёт поэт Родионов, очевидно, развивается не линейно, т. е. не эволюционно, а расширяясь. Оно охватывает пространство жизни, которая не приобрела пока новых очертаний, но остаётся необъятной в подробностях, несмотря на своё вымороченное убожество. Внутреннее время втягивает в это дикое пространство мир литературы, легко включая высокие и утончённые образы в энергетическое облако собственного текста. От самоценной игры в интертекстуальность этот процесс отличается целью – кенозисом высокой культуры, т. е. низведением её для одухотворения нищеты. Это не наивная декоративность, призванная украсить мир кичем, т. е. грубым вторжением чужеродного, но присвоенного эклектикой низовой культуры.

Массовое и обыденное нуждается в индивидуализации: «Проезжая мимо помойки / Иногда увидишь: в грязи / лежат холодильник ли плита, / расписанная фантастическими цветами. / Эта тяга народа к творчеству / Умиляет и настораживает, / Но примитивное зодчество / Помойку облагораживает» («Проезжая мимо помойки…») [Родионов, 2005, с. 150]. Поэт занимается тем же, что и безвестные мастера, но без простодушной веры в лёгкость решения: «И пусть уже пусто, и нет просвета, / Потянулись заборы и гаражи, / Ты продолжаешь вкладывать душу в предметы, / в предметы, у которых нет души» [Родионов, 2005, с. 150]. Кенозис высокой культуры призван не смягчить контрасты, но объять здешнее пространство универсальным смыслом, который в принципе не может быть оптимистическим

100